(二)言、象、意：文学作品三层面从上面所引王弼的玄学观点中，人们可以受到启发：文学作品的构成，若从层面的观点看，可以分为表、中、里三层。表层———言，中层———象，里层———意。即言语描摹形象，故可“寻言以观象”，形象表达意味，故可“寻象以观意”。这种分层的作品观念，早在刘勰那里就基本成熟了。不过刘勰把言、象、意三层加以改造，他说：夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿，文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，538页。）尽管刘勰《文心雕龙》的《情采》篇主要是强调“情”的重要性和意义，认为文学作品“繁采寡情，味之必厌”，但是篇中也透露出他对作品构成的基本看法。他以“辞”代替王弼的“言”，以“情”代替王弼的“意”，对于辞与情之间的“象”在本篇则未多谈，但《神思》篇的“窥意象而运斤”的提法，“流连万象之际”的提法，“神用象通，情变所孕”的提法，都暗示出文学作品可由表及里分成“辞”—“象”—“情”三个层面，这与王弼的“言”—“象”—“意”的层面是大体对应的。考虑到唐代以后对文学作品的“象”、“象外之象”、“情景”、“意境”等形象问题的重视，那么“言”—“象”—“意”作为作品的层次结构论，是可以成立的。
现代西方文学作品层次论是由波兰现象学派文学理论家英伽登提出的。他在《文学的艺术作品》一书中，把文学作品分为四个层面：第一，语音层面。这是文学作品的基本的层面。任何一部作品都有可读的字词。字词就是被赋予意义的、具体化的语音。句子和句子群也有语音，这是更高一层的语音，它会显示出节奏的快慢、韵律的特点等。语音层的功能一方面为意义层提供了物质基础，没有语音及其相关的字词、句子，意义就无法显示；另一方面，语音层对读者感觉作品和理解意义也是不可缺少的。第二，意义单元层面。词和句子所显示的意义，不是像科学那样的真判断，而是感到真实却又是虚构的准判断。它是第三、第四个层次赖以存在的基础。
第三，再现的客体层面。通过词语所显示的事物，描写的人物、情节、环境、情景等，它具有空间连续性特点。其中有“不定点”、“空白”，等待读者的意向去填空。第四，图式化的观相层面。作品的文句只能提供有限的图式化的观相，只是骨架化，其中充满不定点，需要读者进行想象性联想或填充，从而使作品的客体具体化。（参见章国锋、王逢振主编：《二十世纪欧美文论名著博览》，277~281页，北京，中国社会科学出版社，1998。）英伽登认为，有的作品还有第五层面，即形而上层面，如悲剧性、喜剧性、人生哲理等。
我们认为，产生于一千五百多年以前中国魏晋时期的“言”—“意”—“象”作品层面论，与英伽登的作品层面论有许多相似之处。第一，两者都把语言层面看成是外层，后面的层次都以此层面为基础。中华古代文论的“言”当然包括了语音与词语所显示的意义。它所要揭示的都是符号的美。第二，中华文论的“象”的层面，与英伽登的“再现的客观层面”也较相似，可以说都是指情景、人物、环境等，所要揭示的都是形象的美。第三，中华文论的“意”的层面，可以理解为性情、意味、真意、理趣等，这与英伽登的形而上层面也有相合之处，所要揭示的都是超验的美。当然，不同点是很多的。因此，只要我们看到两者根植的文化背景的不同，进行对话的可能还是存在的。
三、美在“言外”、“象外”、“韵外”
高不言高，意中含其高。远不言远，意中含其远。闲不言闲，意中含其闲。静不言静，意中含其静。这种说什么而不直接说什么的语言“策略”，其实就是追求言外之意。表面的语词中没有它，但全部语词都暗含它，这样的策略可以使所传达感情更具有艺术的印记，更具有美质。
与西方文论着意于形象(包括典型形象)本身不同，中华古代文论在论述文学作品言、象、意三层面的同时，鲜明地提出了“言外之意”、“义主文外”、“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”等命题。过去的研究中，人们习惯于把这些概念理解为中华文学艺术作品重视“含蓄”的风格，多从风格和欣赏习惯的角度来理解上述观念。现在看来，这些理解还是比较狭窄的。其实，“言外之意”、“义主文外”等观念，不仅涉及含蓄风格的问题，还是文学作品论中带有全局性的问题。
(一)“言不尽意”的困苦
为什么这样说呢？因为这个问题涉及作品中言语与它所要表现的审美体验之间的关系。如果说“言不尽意”在庄子那里的困难是一般性的语言无法接近他所追寻的神秘的、缥缈灵动的、“莫见其形”、“莫见其功”的“道”的话，那么，在诗人作家这里，“言不尽意”的尴尬困境，是关联到如何用一般性的语言，来表现诗人作家的审美体验问题。应该承认，从常理说，语言与体验之间存在着“鸿沟”。语言的确具有一般性、概括性。黑格尔在《哲学史讲演录》中说：语言在本质上只是表示那一般的普遍观念；而人们所指谓的东西却是特殊者、个别者。因此，人们对于自己所指谓的东西，是不能在语言中来说的。（[德]黑格尔：《哲学史讲演录》第二册，128页，北京，商务印书馆，1981。）当然，语言作为一种符号，给人们带来很大的助益。特别在运用它来指称和推理的时候，它的确是一种有力量的东西。但是，它的一般性和概括性，又使它有时显得无能为力。例如“山”，它是对一切山的概括，可当我们面对中国湖南西部天子山的某个云雾中形象奇特的山峰的时候，“山”这个词，连同其他一些同样的一般性的词，就很难传神地或精确地把它描写出来。若是用语言去表现诗人作家的审美体验，就更加困难了。卡西尔充分意识到这一点，他说：“我们的审美知觉比起我们的感官的知觉来更为多样化，并且属于一个更高的层次。在感官的知觉中，我们总是满足于认识我们周围事物中的一些共同不变的特征。审美经验则是无可比拟的丰富：它孕育着在普通感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性。”这就是说，普通知觉由于它的单一性有限性，与普通语言的单一性稳定性还勉强可以匹配，而审美体验的丰富性和无限性，是普通语言无论如何也无法穷尽的了。审美体验在美国人本主义心理学派的心目中，是人们的一种“高峰体验”。马斯洛说：“这种体验可能是瞬间产生的、压倒一切的敬畏情绪，也可能是稍纵即逝的极度强烈的幸福感，或甚至是欣喜若狂、如醉如痴、欢乐至极的感觉。”（[美]马斯洛：《谈谈高峰体验》，见林方主编：《人的潜能与价值》，366页，北京，华夏出版社，1987。）诗人的体验也是高峰体验，当然也是无法言传的。但是我们这里要指出的是，这种思想早在一两千年前，中国古代的智者就已深刻认识到了。例如，汉代的司马相如提出了“赋家之心”说。他说：“赋家之心，苞括宇宙，总览万物，斯乃得之于内，不可得而传。”（(汉)刘歆撰，(晋)葛洪辑，向新阳、刘克任校注：《西京杂记校注》卷二，91页，北京，上海古籍出版社，1981。）赋家，就是当时写赋的诗人，可以引申为一切作家。“赋家之心”，即诗人的审美体验，虽存在于心中，却不可知，实际上是说一般的意识无法把握，因此一般的语言也传达不出来。唐代司空图也提出“诗家之景”说。他引戴容州的话说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”（(唐)司空图：《与极浦书》，见郭绍虞集解：《诗品集解续诗品注》，52页，北京，人民文学出版社，1981。）这里所说的“诗家之景”当然并不是单纯的“景物”，而是诗人心中情景交融时的审美体验。司空图认为，如同阳光照射下的烟雾朦胧的美玉，那种感觉恍惚迷离，是很难用普通语言捕捉的。此外，严羽认为诗的“妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”（(宋)严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，24页。）。
明代戏剧家汤显祖也说：作家面对的“自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状”（(明)汤显祖著，徐朔方笺校：《汤显祖诗文集》下册，1078页，上海，上海古籍出版社，1982。）。
中国古代诗人作家认识到了“言不尽意”的困境，这一点是十分重要的。第一，他们清醒地认识到审美体验的多样性、朦胧性、流动性和复杂性，不容易捕捉；第二，他们清醒地认识到一般语言的缺陷，必然想办法采取别样的语言策略，才有可能化解“言不尽意”的困境；第三，他们清醒地认识到解决“言不尽意”的困境，不仅仅是追求风格含蓄的褊狭问题，而是追求诗歌的美质的全局性的胜利。
(二)“言外之意”的欢乐
中华古代的文论家们充分意识到，“言不尽意”的难题化解，会给诗人们带来大显神通的机会。他们提出一种超越普通语言的局限的思路，不但要克服“言不尽意”的困境，而且还要使作品获得一种美质。这条思路就是“义主文外”、“言外之意”、“象外之象”、“韵外之致”。刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇提出：隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。
夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，632页。）这里所说的“文外”即“言外”，“重旨”、“复意”都是指两重意，言内一重意，言外一重意，后一重意为“隐”，即语言文字没有直接说出来的意旨。这一思想可以说是刘勰的一大发现与创造，其理论与现代心理学息息相通。刘勰苦于“言不尽意”，苦于“言徵实而难巧”，于是就想到是否可以在提炼语言文字的基础上，使意义产生于语言文字之外，就好像秘密的音响从旁边传过来，潜伏的文采在暗中闪烁，又好像爻卦的变化蕴涵在互体里，珠玉埋藏在川流里。刘勰的这一发现不但发挥了前人的“立象以尽意”的思想，也总结了自《诗经》以来的创作实践。例如汉代古诗《步出城东门》：步出城东门，遥望江南路。
前日风雪中，故人从此去。
这是诗的前四句。在这四句中，作者并没有直接言思乡，但思乡之情是从言语所描写的场面中透露出来的。我们可以想象，诗人的朋友前日出东门，回家乡去，诗人去送别。在风雪中，他望着朋友背影，沿着一条空空荡荡的路，越走越远，最后消失在充满风雪的路上，而诗人却还站在那里，望着通往家乡的路。在“言内”，诗人不言思乡，但思乡之情溢于言表，也就是说诗人的思乡之情是从言外透露出来的。而这种从言外透露出来的思乡之情，比之于“故乡，我多么想你”这种直接的呼喊更动人，更具有诗意，更具有想象的空间，更具有美质。刘勰肯定是从总结这一类诗篇中受到启发，而总结出“义主文外”、“文外之重旨”的原理。
在刘勰开辟这一别样的超越语言局限的思路上，后人多有发挥与补充。如唐代刘知几在《史通·叙事》中提出“言近而旨远”的“用晦”的说法：夫经以数字包义，而传以一句成言，虽繁约有殊，而隐晦无异。故其纲纪而言邦俗也，则有士会为政，“晋国之盗奔秦”；“刑迁如归，卫国忘亡”。其款曲而言人事也，则有“犀革裹之，比及宋，手足皆见”；“三军之士皆如挟纩”。斯皆言近而旨远，辞浅而义深，虽发语已殚，而含意未尽。使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，者见一事于句中，反三隅于字外。（(唐)刘知几著，(清)浦起龙释：《史通通释》，17页，北京，上海古籍出版社，1982。）刘知几虽是讲史书中叙事成功之例，但他提出的“言近而旨远”的思想，与刘勰的“义主文外”是一脉相承的。
相传是唐代白居易所作的《金针诗格》提出了写感情不用直接指称的办法，其中说道：“诗有义例七，说见不得言见……说闻不得言闻……说远不得言远……说静不得言静……说苦不得言苦……说乐不得言乐……说恨不得言恨。”跟这种说法相似的，还有唐代僧淳的《诗评》：“夫缘情蓄意，诗之要旨也。高不言高，意中含其高。
远不言远，意中含其远。闲不言闲，意中含其闲。静不言静，意中含其静。”这种要说什么却不直接说什么的语言“策略”，其实就是追求言外之意。表面的语词中没有它，但全部语词都暗含它，这样的策略可以使所传达感情更具有艺术的印记，更具有美质。
