遭遇与屈原略同，故对屈原九死未悔的高尚人格和宁死不屈的精神最易由追慕进而形成认同的心理。这种心理的积淀，会影响到创作主体的创作模式。对君臣离合而造成的士人人生悲剧的理性认知，自屈原之后，成为封建社会里士人的普遍心理模式。荣格认为：“心理的模式加工的素材来自人的意识领域，如人生的教训、情感的震惊、激情的体验，以及人类普遍命运的危机，这一切便构成了人的意识生活，尤其是他的情感生活。诗人在心理上同化了这一素材，把它从普通地位提高到诗意体验的水平并使它获得表现。"（7）贾谊的《吊屈原赋》通篇都以对屈原悲剧命运的吟咏作为构思模式。贾谊之后，骚体赋的作者总是喜欢借悲剧人物的命运和事迹，歌咏自己的不幸，以这一类事件作为表现自己情感的依托，尽量避免直接说出来。他们所用的素材，最多的就是屈原的事迹，其次就是屈原作品中引为同道的那些人物的事迹，还有些是与此具有类似特点的人或事。如董仲舒的《士不遇赋》即云：“观上古之清浊兮，廉士亦而靡归，殷汤有卞随与务光兮，周武有伯夷与叔齐。"又云：“若伍员与屈原兮，固亦无所复顾。"这此素材的袭用，的确使骚体赋带上了屈骚那种悲慨之美。司马迁《屈贾列传》末提到他和贾谊之孙贾嘉曾有交游，对贾屈之人格心慕神往，其《悲士不遇赋》虽然没有提到屈原等人的事迹，但他在《史记·太史公自序》中对周文王、孔子、屈原、左丘明、孙膑、吕不韦、韩非等人的遭遇表示同情，十分赞赏他们“发愤著书"的精神。这在东汉冯衍、张衡、赵壹的赋中也很突出。可见，是贾谊的骚赋开创了汉代骚赋素材处理上咏古叹今、古今契合的模式化倾向。二“声多类骚"、悲慨愤激程廷祚《骚赋论》说贾谊骚赋“声多类骚，有屈氏遗风”。《毛诗序》：“情发于声，声成文，谓之音。"《笺》云：“声谓宫商角徵羽也。声成文者，宫商上下相应。"足见“声"主要指作品语言的声韵即音乐性而言。前人指出，“从楚辞的形式看，的确是一种乐章，有韵，有旋律的美。……读起来每一个字都像音符，有文字与声乐相结合的一种骀荡之美。"（8）屈原完成了歌诗向诵诗的转化，在此之后，文学作品语言的音乐性大多依赖于语段的安排和语汇的选用。贾谊赋“声多类骚"的第一个表现是在赋作语段的安排上对楚歌音乐结构的继承。楚辞乐章的安排，主要有“乱"（《离骚》《涉江》《哀郢》《抽思》《怀沙》《招魂》）、“少歌"（《抽思》）、“倡"（《抽思》）等形式。关于“乱"等形式的作用，蒋骥《山带阁注楚辞》《余论》卷上概括云：旧解乱为总理一赋之终，今案虽“离骚"二十五篇，乱词六见，惟《怀沙》总申前意，小具一篇结构，可以总理言。《骚经》《招魂》，则引归本旨；《涉江》《哀郢》，则长言咏叹；《抽思》别分段叙事。未可一概论也。余意乱者，盖乐之将终，众音毕会，而诗歌之节，亦与相赴。繁音促节，交错纷乱，故有是名耳。《吊屈原赋》于正文之外，尚有“乱"、“讯"，造成赋在整体上一咏三叹，婉曲尽情的特色。正是利用了楚歌所擅，来达到长言咏叹、总理全篇、升华主题等作用。“声多类骚"的第二个表现是大量袭用“楚语"。当然，这里说的“楚语"，主要是指屈原作品，还有《冠子》《老子》《庄子》以及染于楚俗，“乱怨处极与骚近"（9）的荀况晚年赋作。贾谊为洛阳人，居长沙，吊屈悯时，而袭用楚语。贾谊之前的拟骚作者，大多是楚人，而贾谊则是第一个用楚语楚声创作的北方文人。从他开始，楚语始逐渐成为汉代文坛的通用抒情语。《鸟赋》对楚语的化用最具创新的特色。据《文选》李善注，此赋主要化用楚道家著作《冠子》《老子》《庄子》而成，而在语句上又不是简单地照搬。很多地方，甚至词语及韵脚均与《冠子》中相关部分相同，但经其稍作调整，意趣已大为不同。为便于说明《鸟赋》对楚语的创造性运用，兹将《冠子》与《鸟赋》相关之语句列表如下：《冠子》《鸟赋》斡流迁徙，固无休息。万物变化兮，固无休息。斡流而迁兮，或推而还。变化无穷，何可胜言。穆无穷兮，胡可胜言。祸乎福之所倚，福乎祸之所伏。祸兮福所倚，福兮祸所伏。忧喜聚门，吉凶同域。忧喜聚门兮，吉凶同域。吴大兵强，夫差以困。
越栖会稽，勾践霸世。彼吴强大兮，夫差以困。
越栖会稽兮，勾践霸世。祸与福，如纠也。夫祸之与福兮，何异纠？终则有始，孰知其极。命不可说兮；孰知其极。天不可预谋，道不可预虑。天不可预虑兮，道不可预谋。水激则旱，矢激则远。精神回薄，振荡相转。水激则旱兮，矢激则远。万物回薄兮，振荡相转。迟速止息，必中参伍。迟速有命兮，焉识其时。同合消散，孰识其时。合散消息兮，安有常则。彼时之至，安可复还，安可控抟。忽然为人兮，安可控抟。小智立趣，好恶自惧。……自贵矜容殉名。小智自私兮，贱彼贵我。达人大观，乃见其符。达人大观兮，物无不可。夸者死权，自贵矜容殉名。夸者死权兮，品庶每生。圣人捐物。至人不遗，动与道俱。圣人遗物兮，独与道俱。众人惑惑，迫于嗜欲。众人惑惑，好恶积忆。与道翱翔。与道翱翔。乘流以逝。乘流则逝兮。纵躯委命，与时往来。纵躯委命兮，不私与己。泛泛乎不系之舟。泛乎若不系之舟。细故，奚足以疑。细故芥，何足以疑。从上表可以看出，贾谊对《冠子》语句的化用，一是化用其意，即对其中思想的认可；一是对其音节、韵律等形式因素的利用。后者又有两种情况：一是袭用原句，但在句末通过“兮"字的使用，调整音步，增强音乐性，使句式更加适宜于表现哀婉愤激的感情；一种情况是调整词序，使句子音韵更和谐。严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“句法尤为诗篇之要素。苟不得其法，则前后舛乱，彼此，或了不相应，或绝无关系，或显相攻击。……须和情辅势，回环错综，务使成一片。"“兮"字虽为一虚词，但其运用之妙，正可使骚赋“和情辅势"，“回环错综"，并“成一片"。（10）看来贾谊是深知此道的。文体的继承和变异首先是在语言层面上展开的，而语言中最为活跃、变化最快的因素莫过于词汇。因此贾谊赋对楚语的化用，正体现了二者的继承关系。除《鸟赋》之外，《吊屈原赋》和《旱云赋》也有同样的特点，只不过没有《鸟赋》那样典型而已。从美学的角度说，“楚语"“楚声"，具有顿挫悲壮的特点。“些、只、羌、谇、纷、傺者，楚语也。顿挫悲壮、或韵或否者，楚声也。"（11）“楚语"和“楚声"蕴含的艺术精神导致了楚辞顿挫悲壮的语体风格。《楚辞·招魂》说：“肴馐未通，女乐罗些。
陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，发《扬荷》些。……宫廷震惊，发《激楚》些。"据王逸、朱熹注，以上所奏皆为楚歌。观其所奏之时，陈钟按鼓、钟鼓齐鸣，以致于宫廷震惊的情状，也不难想见其激扬高昂的特点。《隋书·经籍志》云：“隋时有释道，善读之，能为楚声，音韵清切，至今传楚辞者，皆祖公之音。"姜亮夫先生认为：“《隋志》所谓善为楚声、音韵清切者，与九江被公之能为楚声，当不相远。此如佛徒之唱导，不仅宏亮，而咬字清切，使人易辨，不为误音所惑，如此而已。公入慧日寺道场，为导述，宜其音清激，而中选之一端，诵《楚辞》而音韵清切能依仿楚人朗诵之习而唱导之，此正以其佛徒衣钵从事汉籍之效也……度亦不过诵习读法，未必即有乐谱。"（12）说明楚语之音韵声调本具有“清切"的特点。用之于楚辞的创作，自然会使其具有类似的风格特点。晚唐司空图《诗品》中有悲慨一品，用诗的语言从艺术本质方面概括说明了这类语体风格。他说：大风卷水，林木为摧。适苦欲死，招憩不来。百岁如流，富贵冷灰。大道日丧，若为雄才？壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍台。《诗品》将悲慨的风格用类似的诗境加以概括，前人谓其“深解诗理"。（13）唐顺之《东川子诗集序》曾谓：“读楚骚诸篇，其言郁纡而忉怛，则愀然而有登山临水，羁臣弃妇之思。”（14）恰如其分地道出了“楚声"“楚语"的内心情感体认，也可以加深我们对屈骚语体风格的认识。三散文化与“辞清理哀"贾谊亦为汉初散文大家，前人评其文“深笃有谋，悲壮矫讦"。（15）又曰：“昭晰"明快，（16）“疏直激切，尽所欲言"。（17）号称“西汉鸿文"。贾谊骚赋具有明显的散文化的趋势，但前人只是感悟到其风格的这一面，并未从理论上加以进一步的概括和阐发。《文心雕龙·体性》云：“贾生俊发，文洁而体清明。"明·张溥《汉魏六朝百三名家集题辞》说骚赋“辞清而理哀"。从赋体受政论散文的影响而言，骚赋有“辞清而理哀"的特点；而从“论"体散文受赋体的影响说，则“汉世之论，自贾谊已繁穰，其次渐与辞赋同流"。（18）辞赋与散文相互影响的结果，是骚赋的散文化与“论"体文的赋化。而前者正是贾谊赋的独到之处。《吊屈原赋》《鸟赋）《旱云赋》都有散文化倾向，概括而言，约有以下三个方面：首先是铺陈议论、寓情于理的倾向。《旱云赋》比较突出地表现出描写和铺排的特征。如下面一段：惟昊天之大旱兮，失精和之正理。遥望白云之蓬勃兮，澹澹而妄止。远清浊之洞兮，正重沓而并起。嵬隆崇之崔巍兮，时仿佛而有似。屈卷轮而中天兮，象虎惊与龙骇。这段用《离骚》句式，而其中描写、议论，已多有铺排的成分。总体来说，骚体句式的柔婉含蓄与作家的情理、事理的激切融为一体。如：汤风至而含热兮，群生闷满而愁愤。畎亩枯槁而失泽兮，壤石相聚而为害。农夫垂拱而无聊兮，释其锄耨而下泪。此赋针对现实，有感而发，铺陈议论的倾向更为突出，不仅内容方面不同于屈原的《离骚》等作，而且“□□□□□□□兮，□□□□□□□"以七言成句，在屈作中也是比较少见的。究其实，与其政论散文风格倒很相近。其次是句式整饬中富于变化。
《吊屈原赋》《鸟赋》《旱云赋》都是以四言句式为主而辅以六言句、七言句。在《吊屈原赋》中，四言部分主要起着叙述铺陈的作用；六言部分则用以表达强烈的情感与倾向。从整体上看，贾谊赋在句式上继承屈作，但又更突出地体现出变化的特征，有综合杂糅楚辞各种句式的趋势。这一点较容易看出，兹不详说。但要指出的是，这种综合各种句式而用之的手法，是后来汉代中期散体赋的重要特征之一。散体赋描写部分用四言体，其他部分则用骚体六言句，而以散句联缀以成篇。从现存的汉赋作品来看，散体赋的这一特征最早出现在贾谊的赋中。此外，“也"字句的使用也造成骚赋简洁明快的风格。如《旱云赋》：忍兮啬夫，何寡德矣。既已生之，不与福矣。来何暴也，去何躁也。孳孳望之，其可悼也。僚兮傈兮，以郁怫兮。思念白云，肠如结兮。终怨不雨，其不仁兮。布而不下，甚不信兮。白云何怨，奈何人兮。这些句子除袭用《橘颂》之句式而外，“忍兮啬夫"这类句式同《楚辞》相去较远，似与荀子《诗》的某些部分相近。兹录其片断以资比较：念彼远方，何其塞矣！仁人诎约，暴人衍矣！忠臣危殆，谗人般矣！璇玉瑶珠，不知佩也！杂布与锦，不知异也……呜呼上天，曷惟其同！从语法功能的比较看，二者句末的“矣"“也"“兮"并不仅仅表示音节的延长，也表示强烈的判断语气。从内容上看，议论说理的倾向也比较明显。这类结构相似的句子相排比，使行文显得很有气势：旱云聚散无常、烈日隆盛肆虐。禾稼枯死、农夫垂泪，作者的悲悯焦急之情在前文的铺陈中逐渐地蕴积，最后在结尾部分变为对上天的谴责。除了上述三点之外，贾谊骚赋的散文化还表现为“客主首引"，以及适量散文中常用的衔接语和长句的出现等等，因有学者提出，兹不赘。总之，贾谊骚赋创造的抒情模式，成为整个汉代骚体文学中文人抒发情感的重要方式，弥补了西汉诗歌抒情功能不足的缺憾。同时，贾谊骚赋在体制、风格方面的散文化：杂取众体、情理结合等倾向，一定意义上亦下开汉代散体赋的体制，表现出赋体演变过程中，处在过渡期的特殊表现。《史通·模拟》云：“盖模拟之体，厥途有二：一曰貌同而心异，二曰貌异而心同。"又说：“盖貌异而心同者，模拟之上也；貌同而心异者，模拟之下也。然人皆好貌同而心异，不尚貌异而心同……"贾谊之作，取法“屈心"，“俯就骚律"，而参以变化，较之屈作，貌异心同者也。而其“变化"，启示于后来之作者，亦可谓巨也。注释：（1）赵逵夫师考证《惜誓》作者为唐勒。参《论〈惜誓〉的作者与作时》，刊《文献》2000年第1期。（2）清·王萌《楚辞评注》，乾隆三十五年致和堂刊本。（3）朱谦之《中国音乐文学史》，北京大学出版社1989年3月版，第130页。（4）参赵逵夫师《屈骚探幽》，甘肃人民出版社1998年版，第125—130页。（5）杨义《楚辞诗学》，人民出版社1998年版，第135页。（6）《文心雕龙·辨骚》。（7）荣格《心理学与文学》，冯川等译，三联书店1987年11月版，第127页。（8）丘琼荪《楚调钩沉》，《文史》第二十一辑，中华书局1983年10月版，第165—177页。（9）罗《文学总论》，见舒芜等编《近代文论选》下，人民文学出版社1959年版，第636页。（10）关于“兮"字运用之灵活性及其作用，可参姜亮夫《九歌“兮"字用法释例》，见《楚辞学论文集》，上海古籍出版社1984年版。（11）宋代黄伯思《东观余论》卷下《校定楚辞序》。（12）姜亮夫《敦煌写本隋释智骞楚辞音跋》，《楚辞学论文集》第380—382页。（13）《四库全书总目》集部诗文评类一，中华书局1965年影印本。（14）见《荆川先生文集》卷十。（15）明方孝孺《巡志斋集·张彦辉文集序》。（16）刘熙载《艺概·文概》，上海古籍出版社1978年版，第10页。（17）鲁迅《汉文学史纲要》，人民文学出版社1958年版。（18）章太炎《国故论衡·论式》，见《近代文论选》第三辑，舒芜等编选，人民文学出版社1999年版。
