汉末魏晋之际，儒家思想衰退，道家思想勃兴。影响到文学，便是崇尚情感的自由抒发和辞藻追求的华丽，成为文学发展的总体趋势和主流。但在这主流之外，也还存在着“支流”、“别调”，魏晋之际文士在京都、音乐和说理类赋的创作当中，充分地体现了处在文学思想主流之外的儒家文艺主张对“主流”的反拨。这“别调”，是魏晋文学思想的重要一极，其重要性是不能忽略的。一京都赋的“征实”倾向京都题材的大赋，在魏晋以前的赋家手里，以夸张声势、铺陈物类为主要文体特点。汉魏之际，辞赋之作的总体发展趋势是追求艳丽繁富，但因为在文体的认识上还存在着强调征实，反对内容失实的一面。所以在其影响下，从汉末建安开始到魏晋时期，京都题材的大赋，在创作上表现出从浮夸到征实的转变。汉末三国时期，丧葬奢侈，谀墓之风盛行，致使碑、铭之作在内容方面严重失实。为此，曹操于建安十年曾下政令不得厚葬，并禁止立碑，以革厚葬陋习与谀墓文风。汉末擅长作碑铭文的蔡邕曾感叹说：“吾为人作铭，未尝不有惭容，唯为郭有道碑颂无愧耳。”（《世说新语·德行》注引《续汉书》）所以《典论·论文》在提倡“诗赋欲丽”的主张的同时，又提出“铭诔尚实”的要求，在铭诔的写作中倡导征实的文风。之后桓范《世要论·铭诔》中，进一步痛陈夸饰虚美的文风，认为这种风气“欺耀当时，疑误后世，罪莫大焉”。
说到底，提倡征实，其意图在于为当时的政治教化服务。（1）这虽然是针对碑铭之作而言，但也影响到对辞赋文体风格的认识。此外，阮《文质论》中说：“若乃阳春敷华，遇冲风而陨落；素叶变秋，既究物而定体。丽物苦伪，丑器多牢。华璧易碎，金铁难陶。”意在说明“文”往往华而不实，从而强调“质”。落实到为文，也是对征实之风的强调。稍后的挚虞和葛洪，在论文的思想和立场方面，也继承了征实的思想，并用征实的标准来评论赋体。挚虞《文章流别论》批评“丽以淫”的“辞人之赋”说：“夫假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。此四过者，所以背大体而害政教。”是征实的主张由铭诔之文而兼及于辞赋。这种在文体论方面追求征实的思想，为一些思想上倾向于儒家的赋家所接受，便形成了他们在审美习惯与创作倾向等方面，不能不反对汉赋的铺叙与夸饰，转而追求征实的风气。他们主张写景状物时，力求客观真实；在铺写物类当中，寄托着讽谏的意识。陆机在创作中“恒患意不称物，文不逮意”，经常担心他的创作不能真实地表达自己的情志。左思的京都赋作，力求摆脱汉大赋的作风的影响，极力主张作家应该以征实的态度写作，反对夸大事实和虚张声势的作法。他的《三都赋序》在批评了汉赋的夸张失实倾向后说：余既思摹《二京》而赋《三都》，其山川城邑，则稽之地图，鸟兽草木，则验之方志，风谣歌舞，各附其俗……发言为诗者，咏其所志也。升高能赋者，颂其所见也。美物者贵依其本，赞事者宜本其实。非本非实，览者奚信？左思认为，写入辞赋当中的一草一木，山川城邑等都要详加考核，以求其依于本而本其实。皇甫谧为《三都赋》作序也说：“若夫土有常产，俗有旧风，方以类聚，物以群分，而长卿之俦，过以非方之物，寄以中域。虚张异类，托于有无。祖构之士，雷同影附，流宕忘反，非一时也。”其征实的倾向是很明显的。同时，征实的风气也不同程度地波及这一时期的其他题材的赋作。最为明显的是天象、地理、器物等科技题材的创作。这些题材的赋，反映了当时人们在科学技术方面的认识成果，赋中对天象及地理、相关器物的赋写，都能做到准确真实而不失生动。因此这类赋也具有征实的倾向。这一点，前人已有详论，兹不赘述。（2）另外，说理赋在追求说理契合实际与人情方面，咏物赋在强调状物的艺术真实感的方面，也受到征实的创作思想的影响。这在某种程度上纠正了当时辞赋发展的主流思想中过度强调语言形式的“丽”的偏好，使得赋家的审美兴趣也由单纯注重作品形式美转向形式与内容并重。另外，“征实”的倾向，必然反对必要的夸张和虚构，因此从本质上说征实是反文学的。
刘熙载说：“赋与谱录不同，谱录惟志物，而无情可言，无采可发，则如数他家之宝，无关己事。”（3）如果只是一味强调征实，那么赋与谱录也就没什么区别了。客观地说，京都赋中的征实之风，在辞赋创作的主流之外，有其保守的一面，对整个魏晋南北朝赋的诗化现象，起到一种拒斥的作用，其影响是不能轻视的。二音乐赋的中和之美傅毅《舞赋序》为“郑卫之音”辩护说：“小大用殊，郑雅异宜。弛张之度，圣哲所施。……夫《咸池》《六英》，所以陈清庙、协神人也；郑卫之乐，所以娱密坐，接观欣也。余日怡荡，非以风民也，其何害哉！”张衡《舞赋》甚至说：“且夫《九德》之歌，《九韶》之舞……方之于此，孰者为优？”把娱心悦目的郑卫之音与古圣人的歌舞相提并论，视为“材人之穷观，天下之至妙”。可见汉代人对于娱心悦目的乐舞是很喜爱的。《后汉书·五行志》注引《风俗通义》云汉末时，“京师宾婚嘉会，皆作《魁》，酒酣之后，续以挽歌”。《后汉书·周举传》载：“阳嘉六年上巳日，大将军梁商大会宾客，燕于洛水。酣饮极欢，及酒阑唱罢，继以《薤露》之歌。坐中闻者皆为掩涕。”这种以悲为乐的好尚，反映了人们对具有强烈情感表现的乐舞喜好。这与儒家强调的“哀而不伤”、“乐而不淫”的中和的音乐美学思想是格格不入的。刘师培说：“迨及建安，渐尚通；则侈陈哀乐，通则渐藻玄思。”（《中国中古文学史》）指出建安时代，崇尚通脱，思想较前要开放一些，那些能强烈地表现至情的乐舞就更为大多数人所承认了。繁钦《与魏太子笺》向曹植称赞车子“喉啭引声”，“清激悲吟，杂以怨慕，咏北狄之遐征，奏胡马之长思，凄入肝脾，哀感顽艳。……同坐仰叹，观者俯听，莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨。”曹植的《正会诗》中也说“悲歌厉响，咀嚼清商”。表示了对悲音的喜爱。这导致整个魏晋时期音乐和文学当中以悲为美的审美风气的形成。然而在音乐和文学的以悲为美的时代主流中，也存在着与之不同的“别调”——阮籍和嵇康的音乐美学思想。他们都反对激荡过度地表现情感的郑卫之音，也不满于秦汉以来以讫建安魏晋之际的以悲为美的好尚。阮籍《乐论》云：汉桓帝闻楚琴，凄怆而伤心，倚而悲，慷慨长息，曰：“善哉！为声如此而足矣。”顺帝上恭陵，过樊衢，闻鸣鸟而悲，泣下横流，曰：“善哉鸟声！”使左右吟之，曰：“使声若是，岂不乐哉！”夫是谓以悲为乐者也。诚以悲为乐，则天下何乐之有？天下无乐，而欲阴阳调和，灾害不生，亦已难矣。乐者使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集，故谓之乐也。今则流涕感动，嘘唏伤气，寒暑不适，庶物不遂，虽出丝竹，宜谓之哀，奈何俯仰叹息，以此称乐乎？提倡平和恬淡、中正和平，是儒家乐论的一个特点，阮籍《乐论》的音乐美学思想，正是对儒家文艺思想的弘扬，其用意也在于以此与流俗对抗。嵇康则提出声无哀乐论，认为音乐本身并无所谓哀乐，其哀乐皆由人情而生。以《文选》卷十七音乐类所选赋作来看，王褒《洞箫赋》、傅毅《舞赋》、马融《长笛赋》，代表了汉代以来崇尚俗乐悲声的传统；而嵇康《琴赋》、潘岳《笙赋》、成公绥《啸赋》则代表了崇尚中正和平的雅乐的音乐美学思想。同是写音乐题材的作品，王褒等人的赋是为献纳于宫廷而作，所以重在“眩人耳目”。《洞箫赋》先写制箫的原料——竹子，写了它“托身躯于后土……吸至精之滋熙兮，禀苍色之润坚”的历经危苦环境砥砺的品性，以及“感阴阳之变化”的美好；再写经“般匠施巧”、“夔襄准法”的制作过程；然后描写了箫“时奏狡弄”时，“知音者乐而悲之，不知音者怪而伟之，故闻其悲声，则莫不怆然累欷，撇涕泪”的情形。由此可见，作者心目中的知音者，是乐悲音的。虽然也描写了箫声的感人心、易风俗的教化功能。
