意大利文艺复兴时期的戏剧
文艺复兴运动是发端干意大利，并旋即席卷整个欧洲的一场伟大的人文主义文化运动，它的历史功绩不仅在于结束了中世纪黑暗的教会统治，迎来了科学、民主、自由的新的历史时期，而且开创了欧洲文学艺术的复兴与全盛的崭新局面。
这场运动始于15世纪末，随着初级工业的发展，科学、技术显示了巨大威力，新兴的资产阶级得以出现，他们聚敛了大量财富，在此基础上，产生了不再隶属于教会的知识阶层。文学艺术不再是教会钳制下的产物，而是人的创造激情的体现。
16世纪中叶，哥白尼的《天体运行论》一书出版，它提出的“太阳中心”说，无疑是对教会提出的“地球中心”说的勇敢挑战，不仅直接否定了流行于中世纪的愚昧的神学宇宙观，而且第一次以科学的姿态探讨自然世界的形态。随后，医学的发展使得人们认识到女人同男人的肋骨一样多，从而否定了上帝用男人的肋骨造女人的说法。数学、力学、光学、生物学、物理学、地理学的蓬勃发展，在科学的意义上颠覆了神权统治，迎来富于探索精神和民主思想的新时代。
文艺复兴运动的发源地——佛洛伦萨拜占庭帝国灭亡后，古希腊和罗马时期的艺术作品越来越受到人们的重视，考古学的发掘，使人们折服于古代社会所蕴藏的思想光芒和艺术成就，他们意欲“再生”一个这样的时代，让古典的文化精神再度复活，“文艺复兴运动”即由此而得名。
文艺复兴早期演出泰伦提乌斯剧作的简易舞台在文艺复兴中，人文主义者们喜欢谈论的话题之一是，积极活跃的生活与沉思默想的生活孰优孰劣的问题，尽管答案各不相同，但是矛头却直指教会阶层的不劳而获；第二个话题是命运无常的问题，人们普遍认为，人只要有足够大的胆量是足够制服命运的；第三个话题是追求光荣与不朽，人们认为，只要不是懒惰成性或头及脑钝的人，大自然就已经为他注入了追求光荣与不朽的愿望。
文艺复兴运动肯定人的才能、欲望和创造性，从而造就了一大批时代英雄，创造了人类历史上灿烂的文化，产生了人文主义的思想家蒙田、马基雅维里、路德等，画家达·芬奇、拉斐尔，雕塑家米开朗基罗、文学家薄伽丘、塞万提斯等、还产生了戏剧家莎士比亚、本·琼生、维迦、科尔德隆、马娄、塔索等。文艺复兴“所代表的思想，它对人的经验的价值和中心地位——用今天流行的拉丁文原文来说，即人的尊严——的坚持，力量最太大了，它们一旦被恢复和重新提出，就无法加以永远的压制。”
文艺复兴运动之所以发端于意大利，是因为意大利原本就是孕育了古希腊和古罗马文明的地方，就恢复文化传统而言。有着得天独厚的条件。作为西欧第一个资本主主国家，意大利的工业化、都市化的进程都早于其它一些区域。
早在14世纪，意大利就已经显现了人文主义文化的端倪，当时宗教剧的发展已经走到了顶点。此后便是渐渐滑入低谷。1453年，君士坦丁堡落入土耳其人之手，从此，意大利的文艺复兴运动宣告开始。15世纪时，赞助戏剧事业的意大利富绅，显示了对古典戏剧的浓厚兴趣，在他们的推动下，发掘、改编、模仿古典戏剧，遂成一时之风气。
意大利的戏剧复兴是从上演古罗马的一些喜剧作品开始的，当时，人们对普劳图斯等人的喜剧大加赞赏，并刻意模仿。剧作家们从古代戏剧中汲取营养，以摆脱中世纪宗教剧的陈旧模式，探索戏剧发展新的道路。连为人们所熟知、被宗教裁判所活活烧死的哲学家布鲁诺，也曾揣摩古典风格，写过一部名为《烛台》的喜剧。而另外一些剧作家，则吸收古罗马喜剧雍容、机智、贵族化的习气，创作了一批适合宫廷欣赏趣味的田园剧。
文艺复兴早期对古罗马剧场的理解意大利喜剧具有一定的生活内容，主要表现个人主义的享乐思想和世俗情态。他们也曾试图建立起自己的悲剧形态，然而由于拘泥于模仿而不重视创造，因而使得悲剧创作中，缺乏重大的时代主题和鲜明的民族特色，弥漫着一股呆滞的学究气，汉能产生充满生命力的优秀作品。
在当时的意大利，还创造了一种名叫假面舞剧的戏剧样式，这种戏往往在各种庆典仪式上演出，由宫廷诗人创作，布景、服装极尽豪华，场面宏大，情节简单，除专业演员参加演出外，贵族朝臣也参加客串。整个演出，仿佛是一次迎神赛会，也像是一场化装舞会，是贵族化的娱乐方式。假面舞剧也曾传入其他一些国家，豪华的场面、炫耀的服装、奢糜的布景是其必不可少的存在条件。以至于一个名叫威廉·普林的英国清教徒，对王室的假面舞剧大加谴责，认为这是“地狱中的娱乐”，参加演出的女演员是“邪恶的妓女”。然而不幸的是因为王后也曾参加过演出，故而威廉·普林遭到了割去耳朵、上枷示众的惩罚。
意大利人对古典戏剧理论是十分重视的，他们将古希腊和古罗马时期的戏剧理论著作译成意大利文，并加以整理，研究和阐释。意大利戏剧理论家卡斯特尔韦特罗（公元1505～公元1571）在研究亚里斯多德戏剧理论的基础上，首次提出了戏剧之地点一致的论点，为后来古典主义“三一律”的戏剧观念的形成，奠定了基础。
应当指出的是，意大利的戏剧家们，在传播了古代戏剧知识的同时，却又在自己设置的条条框框中，对自身的创造才能进行了束缚。总的说来，意大利的戏剧复兴，虽开风气之先，却未能取得突出成就，它的历史功绩不在于为人类的戏剧吏增添了扛鼎之作，而在于它做出了剧场改革的重大举措，并将人文主义思想蔓延开去，影响所及，遍及整个欧洲。
喜剧、田园剧和悲剧
马基雅维里（公元1469～公元1527）是16世纪意大利著名的政治家和剧作家，他出生于佛罗伦萨的贵族家庭。1494年他曾参加过反对独裁者梅迪契暴政的起义，在重新建立的佛罗伦萨共和国中，他担任过秘书、外交官等职，并代表这个城帮的执政策多次出访意大利其他城帮和欧洲一些国家。1512年梅迪契家族复辟后，他被迫隐居乡村，靠写作度日。
有人说，马基雅维里是人文主义传统中既无法忽略又无法归类的人物。他是人文主义的尖锐批评者，而他的思想又植根于人文主义的土壤中。他相信自由和自治的价值，反对压迫和腐败，但是他又主张，只要目的是高尚的，人们就可以，而且必须使用最可谴责的手段来实现它，用他的一句著名隐喻来说，即是要有“狮子般的凶猛和狐狸般的狡猾。”
马基雅维里创作的《曼陀罗花》（1520年），是第一部用意大利语写成的喜剧，它集中地反映了作者所推崇的人的勇猛和智慧，具有现实意义和社会讽刺效果。
剧中，迂腐而富有的学者尼齐亚，娶了一位年轻漂亮的妻子，名叫卢克莱齐娅，因尼齐亚年老体弱，故而膝下无子，为此他十分着急。一位名叫卡利马科的年轻人，爱上了尼齐亚的妻子，不辞辛劳前来求爱。在一个寄生者的帮助下，他设下巧计：冒充医生，前去为尼齐亚的妻子诊治不孕之症。假冒的医生为卢克莱齐娅开列了奇怪的药方：曼陀罗花，并说，这是治疗不孕症的良药，但此药一经服用，第一次与之同床的人必死于药性，因此，尼齐亚若不想去死，就必须找一个人权充自己。结果，愚蠢而贪生的尼齐亚果然中计，乖乖地让出了自己的床榻，成全了妻子与卡利马科的好事。
马基雅维里揭露了教会道德的虚伪性，尼齐亚的妻子本来是纯正无邪的，但在教会人士和其信教母亲的劝诱下，她开始学会了欺骗丈夫的把戏。剧作者对人的智慧和爱情是予以充分肯定的，而对于资产阶级的金钱世界，则进行了辛辣的讽刺。尼齐亚以财富自我炫耀，并当成衡量自己成就的标尺，其实不过是一个老而无用，昏庸可笑的蠢材而已，他所建立的家庭，因为缺乏真实的感情基础，而显示出赤裸裸的金钱关系。马基雅维里通过尼齐亚的上当受骗，否定了资产阶级家庭关系的合理性，在其戏剧中，显露出当时流行的个人主义和享乐主义特征。
马基雅维里的喜剧创作，构思巧妙、新奇，情节曲折、夸张，语言幽默、风趣，他继承和发展了古罗马时期的喜剧传统，展示了当时意大利的社会生活情景，抨击了社会陋习和封建观念。
田园剧的产生与田园诗的流行有关，它盛行于16世纪下半叶，是贵族阶级的消遣物。这种戏剧以美丽动人的诗的形式写成，演出时配以优美的音乐，华丽的服装和纷繁的布景，以表现情感的纯朴和美好为内容，以适合贵族阶层的审美趣味为宗旨。
著名的田园剧作家塔索（公元1544—1595），本身就是一位宫廷诗人，但他对于宫廷的腐朽生活感到不满，寄情于想象和憧憬中恬淡，清新的乡村生活，尽管他对真实的乡村生活情景缺乏了解，但是却不乏赞美的真诚。在他所写的田园剧《阿明塔》中，他塑造了一位对爱情忠贞不渝的痴情者形象。牧人阿明塔爱上了美丽的村姑塞尔薇亚，从此一往情深。而塞而薇亚却对这份爱情淡然视之，不放在心上。有一次，一个好色之徒纠缠，威胁塞尔薇亚，危急之时，阿明塔奋不顾身，将其解救。可是，塞尔薇亚并不因此而动情。得不到心上人的爱情，阿明塔陷入了深深的绝望之中。怀着没有爱，毋宁死的决心，阿明塔试图自杀，幸而获救。塞尔薇亚并非无情的姑娘，当她了解了阿明塔舍命不舍情的举动后，深受感动，于是报之以热烈的爱情。在好梦成真的结局中，此前所经历的一番痛苦折磨，顿时显出了曲折动人的美妙韵味。
意大利的悲剧创作成就不是很高，在所出现的悲剧中，大致分为两类：一是所谓流血悲剧，或曰塞内加式的悲剧，剧中充满了流血场面和复仇举动；二是歌颂自由的悲剧，表现市民为追求自由而付出的代价，显示了文艺复兴的思想光辉。在悲剧剧作家中，值得一提的是特里西诺。
特里西诺（公元1478～公元1515）出身于贵族家庭，他所写的悲剧《索福尼斯巴》、取材自古罗马历史，表现了主人公对于祖国和爱情的双重真诚，以及为反抗命运不惜自我牺牲的可贵品格。
索福尼斯巴是个美丽的迦太基女人，她曾与罗马一个城邦的王子马西尼萨定婚，但后来又由父亲做主，嫁给了努米迪亚的国王西法克斯。在一次战争中，西法克斯王不幸沦为俘虏，作为妻子的索福尼斯巴也一同被囚。然而，战胜他们的人居然是马西尼萨，此时他已经是罗马军队的大将。
马西尼萨依然钟情于索福尼斯巴，为她的美貌而倾倒，他们两人秘密成婚，马西尼萨恳请古罗马的最高统治者，免除对索福尼斯巴的处罚，使其不必囚往罗马，而留在自己身边。这件事引得人们议论纷纷。最高统治者出于嫉妒，驳回了马西尼萨的请求，并宣布索福尼斯巴永远是属于他的战利品，因而必须带回罗马。索福尼斯巴看到了自己的悲剧命运，但是她不愿就此屈服，为了保持尊严和名誉，她毅然服毒自尽。
特里西诺是古希腊悲剧的崇拜者，他对于古希腊的悲剧风格和表现手法非常看重，并严格仿效，在他的《索福尼斯巴》中，采用不分幕的演出方法，剧中还出现了歌队，报信人和心腹，悲剧所发生的时间、地点与总体事件，也颇能符合“三一律”的要求。他还是第一个采用无韵诗创作悲剧的诗人，为欧洲戏剧的发展开辟了新的道路。
意大利的即兴喜剧
即兴喜剧是意大利文艺复兴时期的重要剧种，关于即兴喜剧的来源，一直存有争论，有人说它来源于古希腊笑剧、古罗马阿特拉笑剧和罗马帝国时期的模拟剧，这些剧在充满世俗趣味、以滑稽见长和演员饰演固定角色等方面，与意大利即兴喜剧确有相似之处。但是也有人说它是由拜占庭的滑稽剧团传入的，君士坦丁堡陷落后，滑稽剧团来到意大利，并把这种戏剧演出带了过来。还有人认为，即兴喜剧起源于16世纪早期，意大利本土的闹剧表演。总之，即兴喜剧在其产生和发展的过程中，吸收了很多意大利民间艺术的特点，在1550—1650年间，它进入了活跃期，显示了勃勃生机，广泛演出于意大利各地。
即兴喜剧往往没有以文字记录的剧本。演员只是根据一个剧情大纲，临时别出心裁地编造台词，进行即兴表演。演这种戏。除了扮演青年男女爱人的演员以外，其他演员都戴面具，因此它又被称为假面喜剧。它与假面舞剧有着本质的不同，假面舞剧是流行于宫廷的娱乐方式，讲究豪华的场面，而假面喜剧则是流行于民间的演出方式，追求简朴、清新、喜闹的风格。
即兴喜剧的成败主要取决于演员的即兴表演，演出时演员们将剧情“从基本规定情境向外延展，只要过后能够再收回到剧情的正题上来，他们愿意延展到什么程度就延展到什么程度。但要做到这一点是需要具有高超的技艺和随机应变的智慧的，根据我们对即兴喜剧的了解，当时的演员具有高超无比的技巧，可以说是集舞蹈艺术，声乐技巧、杂技、通俗喜剧以及模拟剧和哑剧表演于一身，头脑和身体都灵活到令人难以置信的程度。”据说，当时有一位名叫蒂贝里奥·菲奥里利的演员，在他83岁时，不仅能照常上台表演，而且身体灵活到可以用脚打另一个演员的耳光。翻跟头也是舞台上经常出现的动作，技艺高超的演员，可以手端一只盛满酒的酒杯，翻了一串跟头之后，杯中的酒竟然一滴不洒。
可以说，无固定剧本，而由演员随意发挥的即兴表演，是即兴喜剧的一大特点。即兴喜剧大约存在了300多年，但是却没有一个完整的剧本流传下来，只有七、八百个幕表保存在意大利和列宁格勒的博物馆中，足见当时的演出之盛。
即兴喜剧以爱情和诡计为题材，大都表现一对相恋的男女，他们的爱情受到阻挠，这阻挠可能来自家庭，也可能来自第三者的求爱，他们接受仆人的帮助，可是却闹出了乱子，事情越来越麻烦，引出很多笑话，最后以计谋冲破阻力，成全美好的爱情。
在即兴喜剧的演出中，一些片段已经格式化了，如幕表上的“拉错”（lazzo），就是演员心领神会的表演套路，这是喜剧情节中有趣的穿插和垫场戏，种类很多，如“担忧拉错”，“帽子拉错”、“见面拉错”、“嫉妒拉错”、“恐惧拉错”等等，“拉错”的场面往往充满了滑稽，令人捧腹。如“拖尸拉错”：一演员上场，发现“尸体”后，试图将其拖走，在拖的过程中，他的佩剑掉在地上，当他去拾佩剑时，反被“尸体”踢了一脚，而“尸体”又回到了原地，他继续拉，累得气喘吁吁，可是每次都被“尸体”捉弄，徒劳无功。
即兴喜剧的另一特点，是剧中人物的定型化。如剧中经常出现的被讽刺人物有潘塔龙、博士、军人和仆人等，潘塔龙的身份是威尼斯商人，此人贪财好色、妄自尊大，实际上愚蠢透顶，常为聪明人捉弄。他穿红色紧身背心，红马裤和长袜，披黑色斗篷，戴无边软帽，有几绺乱发垂在额头，脸上的面具是棕色的，有巨大的鹰钩鼻子。人们把他当成资产阶级的代表加以攻击。
假面喜剧中的普尔辛洛与潘塔龙博士的身份是大学城里的法学博士，满口莫名其妙的拉丁语，为人古怪，自以为是，流露出陈腐的学究气。他常常在现实中卖弄书本知识，可是每次都用错了地方，他是个爱吃醋的丈夫，也常常被戴上绿帽子。他穿学士服，黑裤黑袜，露出白领口和白袖口，脸上有半个黑面具。人们把他当成依附于教会的落寞文人而加以嘲讽。
军人的身份是一个好大喜功的主战分子，他目空一切，常给自己取一些唬人的名字：如斯佩扎费罗，意为砍断武器的；斯巴凡托·达·瓦尔英费尔诺，意为地狱般可怕的；马塔摩罗斯，意为打死摩尔人等，滑稽演员常常拿他取乐，绊他的脚，以显示他虽气壮如牛，实际上胆小如鼠，不堪一击。他是个一厢情愿的求爱者，但常常被女人捉弄。他戴着歪鼻子面具，满脸胡须，服装会有些变化，但长剑是一定要挂在腰上的。人们把他当成西班牙侵略者或意大利国内的好战之徒，从而加以贬斥。
即兴喜剧里固定的仆人角色大致分为两种：一种聪敏灵巧，一种愚蠢呆滞，两者往往在一出戏中同时出现，彼此对照，相映成趣。他们穿着花哩呼哨的服装，是小丑扮相。
假面喜剧中的哈里金在即兴喜剧中，除了扮演男女恋人的角色的名称会发生变化以外，其他角色的名称基本上是固定不变的。演员一生只扮演一个固定角色，几乎不可能再去扮演其他的人物（除非扮演年轻恋人的人，到了年老色衰的时候，才不得不去扮演滑稽角色）。这使得演员与角色合二为一，甚至使演员放弃了自己原来的名字，而以角色的名字见诸世人。
一个即兴喜剧的戏班，大致包括如下扮演角色的人物：一至二对恋人，一个使女，一个军人、两个男仆，潘塔龙和博士，总共不过10—12人，他们携带简单的布景和道具，有时甚至带上自己的简易舞台，走遍乡镇，巡回演出，甚至一些精彩的演出，会被请进王宫。演员们常视剧团经营的好坏而跳槽，因此各剧团的成员经常变换。当时，著名的即兴喜剧表演团体有“羡慕”“挚友”“团结”“忠诚”等，全盛时期，意大利即兴喜剧演员的足迹遍及欧洲。
即兴喜剧的强烈的演出效果，在戏剧史上都是无可再现的，它造就了很多颇富表演才华的戏剧人士，包括多才多艺的女演员，其中以“羡慕”剧团的伊萨贝拉·安德烈尼（公元1562—1604）最为著名，她因将恋爱中的少女表演得惟妙惟肖而红得发紫。
即兴喜剧发展到了晚期，那种粗犷、活跃的生命气息渐渐淡化，除了丑角之外，其他喜剧角色因不受欢迎，被迫离开意大利前往法国等地，谋求新的发展。而留在意大利的丑角的后裔，渐渐给角色赋予了新的含义，他们不再穿得破破烂烂，而改穿丝绸服装，不再是原来意义上的丑角，而显出矜持与造作的一面了。因此到了17世纪末，意大利的即兴喜剧已经完全退化了。
即兴喜剧对后世的喜剧发展深具影响，莎士比亚、莫里哀、哥尔多尼，甚至20世纪的一些喜剧作家，都有效地吸收了其精华成分，以加强喜剧效果。
透视布景与镜框式舞台
在中世纪流行的宗教剧以及文艺复兴初期流行的假面舞剧的演出中，已经出现过复杂的舞台机关、豪华的布景和绚丽的服装，这类戏的演出场地多是皇宫或广场，属露天型剧场，舞台向观众全面敞开，以便于演员与观众进行交流。
但是，随着古典戏剧作品的重新发现和演出，人们感到，无论是在室内还是室外，中世纪的舞台已很难适应演出要求。
法尔纳斯剧场之舞台，1618年落成，是世界上最早出现的镜框式舞台后来，意大利的建筑家们发现了古罗马时期的建筑师维特鲁维阿斯所写的《建筑学》一书，遂奉为剧场建筑的瑰宝。这本写于公元前16—前13年的书，附有插图，在1486年首次出版。意大利的建筑家将这本书中所述的建筑学原理，当成恢复古典剧场的依据，他们试图使当时的演出与古罗马时代相符，并从书中寻找舞台与观众厅的合理布局。
随着透视学的发展，人们发现，在舞台上运用透视布景，会产生具有魔力的空间幻觉。于是，开始尽心竭力，要把透视学推广到舞台上去。塞尔里奥（公元1475—1554）在这方面作了很大努力，他在1545年依照维特鲁维阿斯的一段关于三棱布景的话，分别为悲剧，喜剧和羊人剧绘制了三副景片，每副景片由四组画面组成，它们经过拼接之后，会构成完整的舞台场景，塞尔里奥认为，这三副景片可以适应一切戏剧的演出。
当时的观众乐意看到不断变换的布景，于是，人们恢复了在古罗马时期就曾采用的三棱柱景，每一个棱柱都绘有三面布景，利用其转动，形成场景的转换。由于这种换景方法很有局限，后来人们又发明了新的方法，如在舞台后面的景片前安上凹槽，用滑动的办法换景，或将景片叠合以后放到舞台后面，需要时像翻书一样翻开。在17世纪前期，布景的三个主要因素：侧片、背景和檐幕，都可以根据剧情的需要而迅速变换了。
意大利现在还保持着16世纪80年代建造的一座剧场，它与古罗马剧场很相似，舞台的后部有远景，观众从舞台正面和两旁的门洞里，可以透视舞台，但是，它的缺点是，这些远景对演员的表演没有帮助。后来这种远景被前移，变成了可供表演的区域。
1618年，帕尔玛的法尔纳斯剧院建成，它的特点是，舞台上出现了三堵墙和镜框，并设有幕布。这种舞台主台面积较大，天顶较低，台框接近于正方形，主台后设有附台，以加大布景的深度。这个剧场被认为是现代剧场的开端。
舞台变化之后，原来古罗马式的半圆形的观众席，就很难适应观众的观赏要求，因此也必须做出相应的调整，这样，马蹄型的观众席就产生了。到了18、19世纪，欧洲的剧场，已基本采用了这种建筑格局。
随着室内演出的增多，舞台照明的问题日益突出，当时的照明用具主要是油灯和蜡烛，舞台台口还出现了“脚光”，人们开始利用光来营造舞台氛围，如让光源躲在水晶球后面并缓缓移动，形成月亮上升的景象；用锡纸包上锯成闪电状的木板，配合光影声响，形成电闪雷鸣的景观。人们还利用灯光的强弱，宋表现戏剧情境，如认为悲剧的灯光应当比喜剧的灯光暗一些。台上的灯光应比台下的灯光亮一些。由于当时照明设施的简陋，因此，限制了人们大胆创造的自由。
莎士比亚与英国戏剧
当意大利文艺复兴的花朵濒于枯萎之时，它的种子开始在欧洲大地上散播。15世纪末至16世纪初，英国封建制度开始解体。整个社会进入了资本原始积累时期，英国人接过人文主义的光辉旗帜，创造了举世瞩目的辉煌成就，而这一成就的标志，就是产生了莎士比亚和他的戏剧。
有人说，“很难想象，在西班牙总督的统治下，或者在罗马宗教裁判所的旁边，或者甚至在几十年以后莎士比亚自己的国家里，英国革命时期，能产生一个莎士比亚。达到完美地步的戏剧是每一个文明的晚期的产物，它必须等待它自己的时代和运命的到来。”全欧洲只产生了一个莎士比亚，而这样的人是不世出的天赋奇才。
然而，这样的天赋奇才并不是横空出世的。
伟大的戏剧诗人
历史似乎已经为戏剧巨人莎士比亚的到来，做好了充分的准备：15世纪末，英国结束了持续多年的内战，创立了全国统一的局面。在戏剧创作方面，基德、马洛等人激进的人文主义思想，已经将封建意识的堡垒轰毁殆尽，无韵体诗作为戏剧语言已经被广泛运用，幕间剧的戏班为英国培养了大批的职业演员，而帷幕剧院、玫瑰剧院、天鹅剧院、幸运剧院，希望剧院等一批公众或私人剧院的修建，也为大规模的戏剧演出，准备了充足的条件。
莎士比亚画像于是，莎士比亚应运而生。
威廉·莎士比亚（公元1564—1616），出生于英国中部艾汶河畔的斯特拉福镇，他的父亲是一个手套和羊毛批发商，家境优裕，娶了乡下有钱人家的女儿为妻，他本人还曾做过市参议会委员和乡镇镇长。然而，在莎士比亚14岁的时候，这个家庭却濒于破产，以至于不得不抵押财产。莎士比亚被迫中途辍学，以辅助父亲的商务，但是，家道中兴谈何容易，困窘之时，他也曾举杯浇愁，喝得酩酊大醉，以致无法回家，躺卧于苹果树下。
这个时期莎士比亚开始写诗，在十四行诗里倾诉内心的万千思绪和豪情壮志。在他年轻的血液中，充满了异教徒的躁动，他追随当时的时尚，热衷于到贵族林苑去冒险偷猎。路西爵士的林苑是他经常光顾的地方，因为那里有奔跑着的麋鹿和野兔，为此，他曾遭到过路西爵士的鞭打和禁闭，但却乐此不疲。在他后来的剧作中，路西成了一个受人嘲笑的愚蠢的法官。莎士比亚运用他的戏剧之笔，排遣了瘀积在胸口的不平之气。
莎士比亚诞生地在情感方面，莎士比亚敏感、早熟而轻率，18岁时，已经与一位大他8岁的富裕的自耕农的女儿结婚，并很快让她做了母亲。此后，莎士比亚的家境每况愈下，父亲被关进了监狱，经济陷入了绝境，而已是3个孩子的父亲的莎士比亚却一筹莫展。
为了生存，莎士比亚来到伦敦，在剧团中从最下等的马夫，仆役做起，后来成为一个喜剧演员，这是一种卑贱的职业，是血泪凝成的屈辱人生，因为当时的观众十分蛮横，常用石子袭击演员，而官吏一旦发现表演中有忤逆他们的举动，就会对演员动用割耳之刑。可以想见，在当时，莎士比亚根本没有任何的荣耀感，而只有屈辱、凄惨、苦恼，厌倦等人生的深刻体验。
但是，莎士比亚却以自己非凡的创作才华，以一系列脍炙人口的戏剧名篇，改变了自己的惨淡处境，并令世人刮目相看。他在戏剧界的地位迅速攀升，咄咄逼人，以至于受到同行的嫉妒，“大学才子”派剧作家罗伯特·格林在其剧作《千懊万悔不长智》里，借剧中人之口，讽刺莎士比亚是“一只自命不凡的乌鸦”。
从1594年开始，莎士比亚所在的剧团受到内侍大臣的赏识和庇护，被称为“宫廷大臣剧团”，大约到了1598年，他作为股东，与别人合作修建了环球剧场，这个剧场成为他专门上演自己剧本的地方。他的戏剧成就为他带来越来越多的荣耀，后来，他不仅拥有了“绅士”称号和家族的纹章，而且他和他剧团中的演员还被任命为“御前侍从”。
1612年，莎士比亚告老还乡。在1616年4月23日，即他出生的同月同日病逝，葬于圣三一教堂。
据说，莎士比亚一生创作的剧本不计其数，得以传世的就有37个。其主要作品有喜剧《错误的喜剧》（1592）、《仲夏夜之梦》（1595—1596）、《威尼斯商人》（1596—1597）、《温莎的风流娘儿们》（1598—1601）、《第十二夜》（1599—1600）等，悲剧有《罗密欧与朱丽叶》（1595）、《哈姆莱特》（1601）、《奥赛罗》（1604），《李尔王》（1605）、《麦克白》（1606）、《安东尼与克莉奥佩特拉》（1607）等，此外，还有历史剧《理查三世》（1592—1593）《亨利四世》（1596—1597）等等。
人们往往把莎士比亚的创作活动分为三个阶段：
第一阶段，1590年至1601年，这一时期能够代表莎士比亚创作成就的是多部历史剧和喜剧，剧中表现了这位杰出的人文主义者最初步入剧坛时，对社会人生所抱的进取态度和理想憧憬。
第二阶段，1601年至1608年，这一时期莎士比亚创作了一系列著名悲剧，剧中不仅反映了广阔的社会背景和人生矛盾，而且显示了他戏剧思想的深化和创作手法的成熟。
第三阶段，从1608年始，至其逝世止，是莎士比亚戏剧创作的晚期阶段，以悲喜剧和传奇剧为主，显示了他对世界的清醒认识，以及对人生的深刻洞察。
莎士比亚的戏剧成就是非凡的，以至于所有研究他的人，常常会被他的超拔的智慧、充沛的创造力，丰富的想象力以及无尽的才思所震慑，他确实是人类戏剧史上杰出的巨人。法国文学史家泰纳在论及莎士比亚时说：
“我要论述的是一个为所有法国式的分析头脑和推理头脑所迷惑不解的非凡心灵，一个既能描写庄严又能描写卑贱的才气横溢的全能大师；这是在准确地表现真实生活细节方面，在千变万化地运用幻想方面，在深刻复杂地刻画出类拔萃的激情方面最伟大的创造力；他有着诗人的气质，放荡不羁，灵感焕发，由于一种先知式的入神状态的突然启示而超越在理性之上；他的悲观是这样趋于极端，他的步伐是这样唐突奇特，他的迷恋是这样凶猛强烈，只有这个伟大的时代才能诞生这样一个婴孩。”
魅力永存的悲剧
莎士比亚的戏剧成就是多方面的，但尤以悲剧见长。他的悲剧，形象突出，情节曲折，矛盾冲突强烈。主人公尽管人生多艰，命运多舛，甚至蹈入死地，自身也不免存在着各种各样的人性弱点或性格缺陷，但往往具有高贵的灵魂，显示出卓尔不群的品格，因此，莎士比亚的悲剧，雄浑悲壮，大气磅礴，与他置身其中的时代氛围，非常吻合。
一、《罗密欧与朱丽叶》
在莎士比亚的早期悲剧中，《罗密欧与朱丽叶》是其中的佼佼者。它通过一对青年恋人生死相依的爱情，表现了人性的美好和高贵，尽管世俗的偏见，可以毁灭他们的生命，但是他们的真情却可以超越现实，而显示出隽永无穷的魁力。
在这部悲剧里，莎士比亚以意大利民间传说为素材，揭露了封建贵族之间的世仇，给正常的生活和人的本性蒙上的阴影。蒙太古家族与凯普莱特家族互相敌视，世代为仇，两个家族的人相遇之时，不是怒目而视，便是拔剑相向。一天，凯普莱特家举办舞会，蒙太古的儿子罗密欧为音乐吸引，乔装打扮，潜入舞厅。在此，他遇到了凯普莱特的女儿，美丽动人的朱丽叶，二人在携手翩翩起舞中，顿生相互爱慕之情。尽管他们知道，两个相互仇恨的家族之间，要缔结起爱的纽带是多么困难，但仍抑制不住心头热烈的爱情。乘着夜色的覆盖，罗密欧来到来丽叶的窗前，他表白，与其得不到爱情而在这世界上捱命，“还不如在仇人的刀剑下丧生。”而朱丽叶则表示，“告诉我你愿意在什么地方、什么时候举行婚礼，我就会把我的整个命运交托给你。”
两个年轻人在牧师的帮助下秘密举行了婚礼，可是不久，因为朱丽叶的表兄寻衅滋事，杀死了罗密欧的挚友，致使罗密欧一怒之下举剑还击，置其于死地。为此，他不得不离开家园。朱丽叶的父母开始强逼女儿与别人成婚，对此，朱丽叶宁死不从，牧师为她的真情所感动，给了她一瓶致人昏睡的药水，以诈死逃婚，并等待罗密欧的归来。
凯普莱特家族不知有假，以为朱丽叶已死，便把她放入了家族的墓地。罗密欧赶来。见此情景，肝肠寸断，自杀身亡。而药性消失、苏醒过来的朱丽叶，见到了倒在身边的爱人，心中充满悲愤，决然一死去追随爰人的忠魂。
血的教训终于使两个家族的人清醒过来，他们捐弃前嫌，言归于好。
英国老维克剧团演出《哈姆莱特》剧照尽管剧中有争吵、有死亡，但却并不给人阴森可怖之感，而洋溢着一种浪漫抒情的韵致。这是一部令人心醉也令人心碎的悲剧，罗密欧与朱丽叶用青春的热血，酿造了爱与美的真醇。死神不再可怕，他仿佛在轻轻扇动着翅膀，为一对年轻恋人开启了天国之门；却把那巨大的暗影，留给自以为是、盲目奔突着的世人，让他们在悚然之中，在令人深深遗憾的死亡面前，有可能兀立片刻，反思自身的荒谬与愚蠢。
二、《哈姆莱特》
《哈姆莱特》是莎士比亚悲剧创作中具有特殊重要性的作品，它本身所蕴含的深刻的思想意义，以及对人性的复杂性所作的透彻揭示，昭示着古今中外的文学史家，对其进行不断地分析和阐释。人们有“说不尽的莎士比亚”之论，也有人说，在一千个研究者心中，就会有一千个哈姆莱特。
《哈姆莱特》这个悲剧故事，取材于一个古老的丹麦传说，他留传到了英国之后，被变成了一部复仇悲剧，据说基德就曾写过一部同名剧作。但是，在莎士比亚笔下，这一复仇故事被赋予了新的含义，融入了特定时代的人文背景，是一部思想性与艺术性完美结合的典范之作。
剧中，从国外归来的丹麦王子哈姆莱特，在刚刚承受了失去父亲的打击之后，又面临着新的尴尬处境：他那登上王位的叔叔居然迎娶了他的母亲。而此时，哈姆莱特之父、已故的丹麦老王阴魂不散，他的鬼魂向儿子哈姆莱特诉说，自己正是被现在的国王克劳狄斯置于死地的，并要儿子为他报仇雪恨。
哈姆莱特本来是一个满怀崇高理想，心地善良单纯的青年，对于人，他向来抱有信心和美好想象，他的一段台词，向来被人们当成文艺复兴时期人文主义者对人的推崇与赞美：
“人是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”
然而，丑陋的现实却给他纯真的心灵以沉重打击，他开始陷入了深深的思索和迷惘之中。
弑兄篡位，娶嫂为妻的克劳狄斯，在王位之上并不能安枕无忧，他害怕丑行暴露，也担心哈姆莱特向他复仇，在大臣波洛涅斯的建议下，他利用哈姆莱特的恋人，波洛涅斯的女儿奥菲利娅，以及哈姆莱特的朋友去试探他，想要弄清他心中的真实想法。哈姆莱特识破了克劳狄斯的诡计，他既想承担起铲除邪恶，重整乾坤的重任，又怀疑鬼魂所言不实，使自己的行动丧失合理动机，因而终日忧心忡忡，迟迟未采取复仇行动。在内心的极端痛苦和深重矛盾中，他变得亦疯亦痴。
哈姆莱特借助一个剧团到宫廷来演戏的机会，让伶人们把鬼魂所言之遇害情景，演绎在舞台上，克劳狄斯顿时方寸大乱，恼羞成怒。这证实了鬼魂的话，哈姆莱特准备行动，可是，他不忍在克劳狄斯暗自祈祷时将其杀死，因而错失良机。他劝母亲疏远杀害父亲的凶手，却又发现帘幕之外有人在窥视自己，他举剑刺杀，杀死的却是自己深爱的姑娘奥菲利娅的父亲。奥菲利娅经受不住接踵而至的打击，于精神迷乱中蹈水而死。
克劳狄斯试图假别人之手害死哈姆莱特，但可惜阴谋未能得逞。他又挑唆奥菲利娅的哥哥与哈姆莱特以剑决斗，并备下毒酒，让哈姆莱特必死无疑。结果，国王、王后、哈姆莱特与决斗对手，或死于毒剑，或死于鸩毒，死神将一切都统统带走。
哈姆莱特短暂的一生，是孤独、愤世、忧郁、苦恼的一生。是与命运抗争的一生，也是不断思考、不断求索的一生。
他的恋人奥菲利娅曾经为他的不幸遭遇而痛惜：
“啊，一颗多么高贵的心是这样陨落了！朝臣的眼睛，学者的辩舌、军人的利剑、国家所瞩望的一朵娇花；时流的明镜、人伦的雅范、举世瞩目的中心，就这样无可挽回地陨落了……”
哈姆莱特本来是皇室的宠儿，娇嫩而高贵，在国王的荫庇下长大，他的父王就是他关于理想国王的典范，在他年轻的心中，正义和尊严，善良和纯正，早已成为人之为人的信念；他仪表非凡。天性聪慧，心地诚恳，命运赋予他以治国安邦的重任，他也确有一番雄心，让世道人心向着善良与美好的方向前进。
然而父亲莫名其妙的死去，对他已是一个沉重打击，而在父亲尸骨未寒之时，母亲的再嫁，对他来讲是更沉重的打击，他愤慨地说出，“脆弱啊，你的名字叫女人”，认为自己不幸处在了颠倒混乱的时代，必须承担他所不胜任的重任。
也许，哈姆莱特应当具备马基亚维里所标榜的“狮子般的凶猛和狐狸般的狡猾”，但可惜如果是那样，这个人物就不会是莎士比亚笔下的哈姆莱特了。存在于哈姆莱特身上的弱点，导致他滑向悲剧结局的因素，都是令人心潮激荡、唏嘘叹惜的。作为一个复仇者，他也许少了一些勇猛，但是却多了一份优雅的高贵，他不会为了目的不挥手段，他再三再四考虑的是，自己的复仇动机是否合理，采取的手段是否符合正义，潜意识当中，对流血牺牲的结局心存畏惧，这种畏惧不是出于对自己生命的保全，而是出于对别人生命的珍视。大有宁叫别人卑鄙无耻，而我固然要做一个正人君子的风范。他不是一个负气使性的人，也不崇尚争强斗狠，即使在他的宫廷里，他也保持儒雅、端庄、沉稳的学者态度，由于他品格的脱俗和精神的超拔，他与周围的世俗世界显得格格不入，于是只好借助装疯卖傻的方法自说自话，将自己闭锁在一个孤独的空间里，寻找灵魂的归宿。
英国老维克剧团演出《奥赛罗》剧照哈姆莱特的毁灭，是邪恶对美好的毁灭，也是野心对纯真的毁灭。克劳狄亚这个丧心病狂的家伙固然难逃一死，可是他处心积虑所制造的罪恶事件，却连带着毁灭了代表了人类的正义和良心的哈姆莱特，这说明，在人类社会，真、善、美的理想人生的确立是多么不容易，它总是要在与邪恶的搏斗中，付出惨痛的代价，但是，人类的希望也许就在于此，人，永远不会甘心做命运的奴仆，做邪恶的俘虏，他们总是在理想的憧憬中，追求着尽善尽美的人生。
继《哈姆莱特》之后，莎士比亚又创作了悲剧《奥赛罗》《李尔王》和《麦克白》对于人类出于邪恶的野心，采取不良行动所造成的悲剧多有揭示。有人将这四部悲剧合称“莎士比亚的四大悲剧”。
其中，《奥赛罗》写正直纯朴的摩尔人、将军奥赛罗与威尼斯贵族少女苔斯德蒙娜相爱结婚，但是，他们纯真的爱情，却受到了奸佞之徒依阿古的破坏，他搬弄是非，造谣生事，致使奥赛罗怀疑妻子对自己不贞，愤而将其扼死。真相大白之后，奥赛罗愧悔不已，自杀身亡。
《李尔王》演出剧照《李尔王》写国王李尔在年老之际，准备将国土分与3个女儿，在分封之前，他让她们向他表白孝心。大女儿高纳里尔和二女儿里根花言巧语，骗得了父亲的欢心，而小女儿考狄利娅因实言相告，惹恼父亲，被剥夺了继承权。两个女儿将李尔的权力和土地骗到手之后，立刻改变了嘴脸，将他赶到了荒郊野外。这使辛尔悲痛欲绝，怒火中烧，陷于癫狂状态。考狄利娅对父亲心怀挚爱，她兴兵讨逆，却不幸与父亲一起，被两个姐姐俘虏，她还被送上绞架含愤而死。而高娜里尔和里根则为了追求一个无耻的私生子的爱情，相互仇视，彼此残杀，最终难逃一死。
《麦克白》写原本善良的苏格兰英雄麦克白，在其阴险狡诈的妻子的怂恿和女巫的蛊惑下，犯下了弑君篡位的罪行，可是深重的罪孽又搅得他日夜不得安宁，恐惧和忧患，使得他不由自主地从血腥走向血腥，直到在被讨伐的战争中丧生。
莎士比亚在悲剧中通过有价值的东西的毁灭，引发人们的深刻反思和道德质询，通过邪恶之徒在犯下罪恶之后，惶惶不可终日的处境和最终美梦成灰的结局，昭示人们对世俗功利应当保持必要的清醒，大可不必以盲目的追求去毁灭尊贵的人性。
三、《安东尼与克莉奥佩特拉》
《安东尼与克莉奥佩特拉》是莎士比亚晚期的代表作，它取材于古罗马的历史，写罗马大将与埃及女王曲折动人的爱情故事。
当时的罗马社会正处在动荡不安之中，在庞贝纠集兵力逼近罗马之时，作为罗马3个执政官之一、能征善战的安东尼，却远在埃及，沉湎于女王克莉奥佩特拉的温柔富贵之乡。他好不容易才战胜自我的缠绵恋情，回到罗马，却又面临着执政官凯撒的训斥和二人分道扬镳的结局。为了联合起来，对付共同的敌人庞贝，狡猾的凯撒将其娴淑的妹妹许配给安东尼为妻，企图靠亲缘的纽带，将安东尼束缚在自己的手里。
凯撒与安东尼联合后的强大势力，吓退了庞贝的猖狂进攻，他们按照凯撒的意志，订立了休战的盟约。而在埃及，女王克莉奥佩特拉却终日沉浸在对于安东尼的思恋中，她不停地派人给安东尼送信，或打探有关他的消息。在她的殷殷企盼中，安东尼又回到埃及，而凯撒却以自己的妹妹受了委屈的名义，兴兵讨伐安东尼。战斗正酣之际，克莉奥佩特拉扬帆远逃，这样的举动，一下子摧毁了安东尼的斗志，因为他整个的心思都放在这个女人身上，意乱情迷之时，安东尼放弃了对敌人的追击，竟然不顾一切地追随克莉奥佩特拉而去。
失去锐气之后，安东尼在战局中陷于被动，而凯撒在剿灭了罗马三个执政者之一的莱必多斯之后，长驱直入，逼近埃及，以求降服安东尼，永绝心头之患。见安东尼大势已去，他的部下纷纷倒戈，最后连最忠于他的大将爱诺巴勃斯，也投向凯撒的营地。
危难之时，安东尼显示了冷静、宽容、高贵之心，他决心像个勇士一样，到战场上去，与凯撒一比高低。而对待那些背叛他的人，却不存报复之欲，以宽忍之心待之，他把大将爱诺巴勃斯的财物交还于他，感动得此人以自杀的方式，显示了对背叛行为的愧悔。
战场失利后，安东尼不愿做凯撒的俘虏，恳请卫士将自己杀死，而深爱他的卫士却情愿自杀，也不肯用自己的手，去结束安东尼的生命，最后，安东尼只得自裁，倒在了心中挚爱的克莉奥佩特拉的身边。
作为胜利者，凯撒为了显示他的气度，亲自来探望女王克莉奥佩特拉，告诉她，她不必忧虑，她必将受到尊重和宽待。而克莉奥佩特拉，这个在别人看来，风流成性、水性杨花，妖媚惑人、巧言令色的女王，对于安东尼却存有刻骨铭心的爱情，为了表示对这位英雄的忠诚，她毅然与凯撒斗智斗勇，最后以决然一死的举动，让自己摆脱了作为凯撒战利品的命运，也让凯撒炫耀胜利的美梦彻底落空。
在这部写于晚年的悲剧中，足见莎士比亚雄风犹在，笔力不减，他于酣畅淋漓的描写中，将人物的心理刻画得婉约细腻，真实动人，悲剧风格深沉浓郁，具有令人荡气回肠的艺术魅力。
