西班牙其他剧作家
西班牙戏剧史上另一个值得一提的剧作家是塞万提斯。
对于塞万提斯的小说《唐·吉诃德》，中国人是并不陌生的，但是如果我们说，塞万提斯还是一个著名的剧作家，那么就肯定会有人表示惊奇。
塞万提斯画像塞万提斯（公元1547—1619），出生于阿尔卡拉—德埃纳雷斯、一个并不富裕的外科医生家庭，他勤奋好学，却没有受过很好的正规教育。1571年，他因参加西班牙对土耳其的战争，身负重伤，在意大利寄居多年，返国途中被海盗劫持到阿尔及利亚，度过了一段囚徒生涯。经过了艰难跋涉，才回到了自己的祖国。他一生坎坷，命运多艰。因债务问题多次入狱，后死于马德里。
或许是长期身在异乡、情系家国的缘故，在塞万提斯的戏剧中，总是充溢着强烈的爱国主义情感，充满着对自由人生的向往。取材于公元前1世纪罗马历史的剧作《努曼西亚》，就是最好的例证。
努曼西亚是一座城市的名字，在古罗马时期，统治者为了满足称霸的野心，四处扩张领土，把侵略的战火燃向了这座和平的城市。努曼西亚的人民，不甘心把自己的家园拱手让于进犯的敌人，尽管他们势单力弱，但众志成城，决心与侵略者进行殊死的搏斗，以自己的英勇换取人生的光荣。罗马人的军队已经将小城团团围住，饥饿和死亡的危险正步步逼来，但努曼西亚的人民却无所畏惧，他们互相关爱，同仇敌忾。为了抢救一个饿得奄奄一息的妇女，两个守城的卫士闯入敌营窃取面包，尽管付出了一死一伤的代价，却甘愿用自己的生命去挽救别人的生命。城内弹尽粮绝，人民宁愿平静地饿死，也不愿屈辱地活下去。最后城里只剩下一个小孩，他紧握着城门的钥匙，慷慨陈词，怒斥敌人，然后从城门上跳下，坠地而死。
全剧除了罗马主将外，没有特别突出的人物，有些角色的名字富有象征寓意，如战争、西班牙、饥饿等等。剧中宣扬着“不自由，毋宁死”的信念，表现的是普通民众凝聚在一起，所体现出来的巨大力量。
塞万提斯也写过幕间剧，如《处理离婚案的法官》、《萨拉曼卡的山洞》等，他的剧作许多没能上演。在他去世前一年，他结集出版了自己的戏剧集，名曰《上演过的8出喜剧和8出幕间剧》，这些剧目在他身后得以流传。
在西班牙戏剧走向繁荣的历史时期，有一个小小的戏剧派别值得重视，这就是“维加学派”，这些人因师法维加，创作手法也与其相近而获此称号。其代表人物有卡斯特罗（1569—1631）、莫里纳（1580？—1648）、阿拉贡（1580？—1629）等。他们的创作倾向比较接近维加，皆以戏剧作为思想武器，反抗封建教会和贵族阶级的统治。
卡斯特罗写过英雄悲剧《熙德的青年时代》，此剧对法国古典主义戏剧具有影响，后来高乃依写了悲剧《熙德》，内容尽管不同，但无疑前者对后者的创作思维有所启迪。
莫里纳创作过80多部戏剧，其中包括传奇剧、历史剧、宗教剧等等，在西班牙戏剧史上，他一度与维加、卡尔德隆鼎足而立。他擅长在剧中塑造性格鲜明的人物，他的喜剧具有强烈的讽刺性。他写过一部出色的喜剧，叫《塞维拉的骗子》，剧中塑造了民间传说中的有趣人物堂·胡安的形象，后世的一些诗人和剧作家，从中吸取创作灵感，莫里哀就据此写成了他的名剧《唐·璜》。
阿拉贡最为著名的剧作是《不可靠的真实》，这部剧作也传入法国，高乃依曾参考它的情节，创作了自己的喜剧《撒谎者》。
这些情况可以说明，西班牙黄金时期的戏剧确实取得了很大成就，不仅为本民族的戏剧史留下了辉煌的篇章，而且对整个欧洲特别是法国的戏剧发展产生了积极的影响。
法国古典主义时期的戏剧
从文艺复兴运动开始到17世纪末，法国戏剧的发展处在古典主义时期，在这一重要的历史阶段，法兰西人为人类的戏剧史增添了光辉的一页。
恩格斯曾经指出：“法国在中世纪是封建统治的中心，从文艺复兴时代起是统一的等级君主制的典型国家。”然而，在文艺复兴时期，法国文学艺术特别是戏剧的发展，较之其他欧洲国家，却处在落后的状态。
当欧洲其他国家相继绽放出文艺复兴的艺术之花时，法国却因为发生了从15世纪末到16世纪末近百年的战争，而使艺术的发展步履维艰。它先是对外发动了对意大利的侵略战争（1494—1559），继而又爆发了宗教内战（1562—1594），社会的动荡不安，几乎使君主专制政体陷于危机。亨利四世登基后，巩固了王权，实行重商主义政策。使资本主义性质的社会经济，逐渐发展起来。
17世纪，法国产生了两个重要的哲学家：伽桑狄和笛卡尔。伽桑狄肯定感觉是知识的惟一来源，国家只是一种分工，而这种分工应建立在社会契约的基础上。笛卡尔是法国理性主义的奠基人，他认为真理的标准存在于理性之内，他反对宗教权威，主张人们应当用理性代替盲目信仰。他们的哲学思想在法国乃至欧洲产生了很大影响，并成为古典主义的思想基础。
在17世纪，法国的文学已经得到了空前的发展，而戏剧则走向了繁荣阶段。古典主义艺术主张反映真实生活，强调理性，排斥情感，认为理性是最高真实和美的裁判。为此，它反对戏剧上的个人倾向和自由倾向，制定了一整套需严格遵守的戏剧戒条，如不能把悲、喜剧混同一处，戏剧语言应当是诗体语言等，而“三一律”则被看成必须遵守的法则。但是，这些戒条无法限制生性浪漫的法兰西人的性格，很快，它就被富有创造激情的剧作家打破。1638年高乃依的剧本《熙德》在巴黎上演，围绕这个剧引起了一场关于古典主义的戏剧规则的争论，首相黎塞留授意法兰西学院撰文批评《熙德》，他们指责高乃依的悲剧违背了戏剧“以理性为根据”的娱乐作用，没有始终把满足荣誉的要求放在首位，违背了“三一律”等等。
古典主义戏剧把古希腊、罗马时期的戏剧奉为典范。其作品中的故事和人物，大都采自古代传说或古代的文学艺术作品。但是，他们关心的并非是古代历史，而是借助古人的事，反映自己的社会思想。在这个历史时期，王权被当成是与封建教会抗礼的势力，因此，无论是高乃依，还是莫里哀，在戏剧中都表示了对王权的维护和尊重。在一些戏剧中，国王成为“公正”、“英明”的化身。
在17世纪，为法国的悲剧发展作出了贡献的是高乃依和拉辛，尽管在当时，这两个人彼此不相容，但历史还是给他们平分了在戏剧史上的光荣。为法国戏剧带来崇高声誉的是莫里哀，迄今为止，还没有哪一个剧作家的喜剧成就，堪与莫里哀比拟。
高乃依及其悲剧
皮埃尔·高乃依（公元1606—1684），是法国古典主义时期重要的剧作家。他出生于鲁昂一个富有家庭，受过法学教育，长期从事律师职业，但是对于文学和戏剧，他却有着浓厚的兴趣。1629年，他初试身手，写了一部喜剧《梅丽特》，在巴黎上演后获得成功，这无疑是对他戏剧创作的最好鼓励。从此，他一发而不可收，接连创作了多部戏剧作品。1647年，高乃依被选入法兰西学院，他一生写了30多个剧本，一度声名显赫，但晚年时戏剧创作能力则江河日下，渐渐归于沉寂。
高乃依画像给高乃依创造了轰动效应的剧作，是五幕诗体戏剧《熙德》（1637），它取材于西班牙剧作家卡斯特罗的《熙德的青年时代》，描写11世纪时贵族青年唐罗狄克与施曼娜的爱情经历。
罗狄克与施曼娜是一对非常般配的恋人，他们两人的父亲都是为国家建立过赫赫战功，并被国王倚重的朝廷大臣，然而，因为国王选择了罗狄克的父亲担任太师，致使施曼娜的父亲心存妒忌，言语之间，两个大臣动了怒气，施曼娜傲慢的父亲竟然给了罗狄克老迈的父亲一个巴掌，由此引发了两个家族间的荣誉之战。
这件事给两个年轻人的婚姻蒙上了一层阴影。罗狄克觉得对父亲和爱人都欠着同样的恩情，要成全爱情就得牺牲荣誉，要替父报仇，就得失去爱人。这样的选择使他非常痛苦。最后他还是选择了为父亲雪耻，与施曼娜的父亲展开决斗，用剑将其刺死。而如此以来，不仅增加了自己的痛苦，也把施曼娜拖入了爱情与荣誉的艰难选择中。深爱罗狄克的施曼娜心事重重，她说，“我的爱情同我的愤恨对立，我仇人的骨子里藏着我的情人”。而公主也正暗恋着罗狄克，从情感出发，她希望在复仇事件发生后，罗狄克与施曼娜根本无法相容，这样就能成全自己的爱情；而从理智出发，她又为两个情投意合之人的分手而感到惋惜。一个心中暗恋施曼娜的骑士，决心此时挺身而出，为其父报仇，以赢得施曼娜的爱情。罗狄克在完成了家族的复仇使命之后，来到施曼娜身边，他恳求自己的恋人亲手杀死自己，这样他的心就坦然了。施曼娜对罗狄克说，“你杀了我的父亲，显出你配得上我；我也要杀你，好显出我也配得上你。”
按照西班牙人的道德观念，施曼娜只能向国王告发罗狄克，并请求国王惩治他的杀人罪行。国王闻知此事，非常吃惊，他为失去施曼娜的父亲这样一位重臣而遗憾。为了家族的荣誉，施曼娜只能把罗狄克往绝境上推，可是她心中的爱情又让她下定决心，在罗狄克被处死之后，她要随他而去，决不多活半个时辰。
这时。摩尔人来攻打西班牙，匆忙间罗狄克带着骑士队伍去打击敌人，结果把敌人打得落花流水，首战告捷的罗狄克受到了国王的嘉许，封他为“熙德”，即君主之意。原来还顾忌门第不合的公主，此时心中暗喜，因为公主嫁给君主，是当时顺理成章的事。可是她实在不愿损害这两个人深切的情感，她最终战胜自己，要成全这一对有情人。施曼娜仍然不放过罗狄克，要国王治罪于他。国王最后决定，让暗恋施曼娜的骑士与罗狄克决斗，获胜的一方即娶施曼娜为妻，而施曼娜从此则不再追究往事。
《贺拉斯》剧照罗狄克见施曼娜对自己决不宽容，决心在决斗中只求一死已遂其心愿。施曼娜说服罗狄克不可以甘心受死，应当维护名誉。罗狄克在决斗中本来可以将那个骑士杀死，但却手下留情，两人和解。而施曼娜却顾及父亲新丧，不肯立即成婚，罗狄克决定出发去远征摩尔人，为他的恋人争取更大的荣誉。
显然，这部剧作反映了法国古典主义戏剧的艺术特征，高乃依凭着自己的理性，表现了在感情与理性发生矛盾时，其心中的理想人物所应当做出的行为选择，塑造了所谓“高贵者”的形象。1637年，当此剧在巴黎上演时，却引发了一场强烈的振动，以首相黎赛留为首的王权利益维护者，攻击《熙德》没有严格遵守“三一律”这一古典主义戏剧的创作法则。在强大的压力下，高乃依只得表示屈服。
M·拉歇尔在《贺拉斯》中扮演加米尔之油画像继《熙德》之后，高乃依创作了《贺拉斯》（1640）、《西拿》（1640）和《波利耶克特》（1643）等悲剧，他的这些悲剧成为古典主义戏剧的代表作。
《贺拉斯》取材于古罗马历史，写罗马人与阿尔巴人之间发生了冲突，战事一触即发。鉴于双方多有姻亲关系，为避免大规模的战争，双方约定，各派三人作代表，展开一场决斗，以决雌雄。罗马方面选出了贺拉斯三兄弟，而阿尔巴方面则选出了居理亚斯三兄弟，他们开始了残酷的厮杀，居理亚斯三兄弟全部被杀，贺拉斯三兄弟中也只有一人生还，而居理亚斯三兄弟中的一个，就是贺拉斯姐姐的未婚夫，姐姐万分痛苦，责骂弟弟，结果也被杀死。但是，国王对贺拉斯却不予治罪。
《西拿》和《波利耶克特》同样取材于历史传说，皆着意刻画为忠于王权，献身义务和荣誉，而不惜牺牲自我情感的悲剧英雄。在这些剧作中，从创作《熙德》开始就存在的理念化的毛病，在后来表现得越来越突出。致使剧中人成为理性的化身，性格单一，缺乏丰富、生动的个性。由于高乃依越来越追求戏剧情节的离奇，以及冲突的尖锐激烈，反而使他的悲剧无法再现昔日的辉煌。在他晚年，其戏剧地位受到了后来者拉辛的挑战。
拉辛及其悲剧
若望·拉辛（公元1639—1699），法国古典主义时期重要的诗人、剧作家，出生于法国北部拉费泰米隆一个资产阶级家庭，在冉森教派学校读书，此教派的一些人有很高的古希腊文化修养，拉辛跟随他们学习，获得了丰富的关于古希腊史诗和悲剧知识。1663年他开始参加巴黎的戏剧活动，崭露头角，很快与高乃依形成分庭抗礼之势。从1664年至1691年，他写了11部悲剧和1部喜剧。悲剧《安德罗玛克》和《费德尔》是其代表作，在艺术上获得很大的成功。
《贝蕾尼斯》剧照《安德罗玛克》（1667）取材于希腊神话，主人公安德罗玛克是特洛亚英雄厄克多的妻子，特洛亚失陷后，她的丈夫被作为希腊联军之一的爱比尔国王皮洛斯杀死，她与儿子则成为他的俘虏。皮洛斯将他们带回自己的国家，并爱上了安德罗玛克。为此，他一再推迟原定的与希腊公主爱妙娜的婚期。
安德罗玛克不会忘记皮洛斯的杀夫之仇，她不肯答应嫁给这个人。但是传来了希腊使臣带来的消息，原来希腊人为了灭绝后患，要杀死安德罗玛克的儿子，安德罗玛克将复仇与建国的希望都寄托在儿子身上，为了保全他的性命，她决定做出理智选择——嫁给皮洛斯，但是，她已经做好了打算：在皮洛斯发誓做她儿子的保护人之后，她就以自杀的方式了却这件事。
希腊公主得知皮洛斯要娶安德罗玛克为妻，立刻陷入到失恋的悲愤里。她派人将皮洛斯杀死，自己也随后自杀。安德罗玛克终于度过了人生的艰难时刻。
在这部悲剧中，拉辛歌颂了安德罗玛克的坚强意志，复仇精神以及对爱情的忠贞。谴责了那些情欲横流、丧失理性的贵族人物。在皮洛斯陷于感情的泥淖中不能自拔之时，安德罗玛克却从从容容地在运用自己的理性，最后，希腊公主的狂热情感，不仅葬送了皮洛斯的生命，也亲手毁灭了她自己的爱情，而这一切更反衬出安德罗玛克的理性的可贵，以及坚强品格。
和古希腊悲剧一样，《安德罗玛克》结构严谨，情节集中，尽管他写了三个人物两种爱情，人物之间又交织着复杂的矛盾，但是，拉辛处理起来却干净利落，线索分明，人们公认这是一部标准的古典主义悲剧。此剧上演后，充分显示了拉辛的才华，提高了他的声名，但也同时遭到了贵族阶级的围攻。
1677年，拉辛的另一部著名悲剧《费德尔》诞生了，这部悲剧同样取材于古希腊神话，欧里庇得斯曾利用这个素材，创作过悲剧《希波吕托斯》。拉辛的《费德尔》写希腊英雄忒修斯的妻子费德尔听说其丈夫在战场上牺牲后，就向其养子希波吕托斯表白爱情，却遭到拒绝。不久，忒修斯突然生还，保姆向他大献谗言，攻击希波吕托斯，而费德尔却听任不管。盛怒之下，忒修斯恶毒诅咒希波吕托斯，并把他祭献给海神。费德尔因绝望而服毒，弥留之际，她说出了事情的真相，然而悲剧已无法挽回。
这部剧作，道白优美，富有诗的韵味，情节紧凑，扣人心弦，心理刻画细腻柔婉，是拉辛戏剧才华的最好体现。他剧中的主要角色，仿佛是那些渴望成名的演员的试金石，曾一度做过拉辛情妇的尚普梅斯拉小姐，成为费德尔的第一个扮演者，并从此声名大振。
然而，拉辛的剧作却不受保守顽固的贵族的欢迎，他们抬出一个二流作家普拉东的同名剧作，大加吹捧，致使拉辛心灰意冷，慢慢地疏远了戏剧创作。他被宣称“朕即国家”的路易十四任命为宫廷史官，但由于对王政心存不满，便得不到恩宠，致使他的晚年郁郁寡欢。
除了上述的悲剧之外，拉辛还写过《布里塔尼居斯》、《爱斯苔尔》、《阿达莉》、《贝蕾尼斯》等悲剧。
莫里哀及其喜剧
莫里哀（公元1622—1673），原名让—巴蒂斯特·波克兰，是法国古典主义时期著名的喜剧家，也是继阿里斯多芬之后世界最伟大的喜剧家，由于他在喜剧创作方面的巨大成就，使得这一时期的法国喜剧，被提高到了与悲剧同等重要的地步。
莫里哀画像莫里哀出生于一个宫廷陈设供应商家庭，从小喜爱戏剧。遵照父亲的旨意，他曾进入大学学习法律，但后来宣布放弃世袭权利和律师头衔，投身戏剧活动。
1643年他与一些朋友组织了一个剧团“盛名剧团”，在巴黎进行戏剧演出。第2年他为自己取了艺名：莫里哀。然而他的戏剧事业并非一帆风顺，1645年，他苦心建立的剧团倒闭了，因经营不善，他曾受到债主控告并被拘禁。
走出牢狱之后，莫里哀加入别人的剧团，继续从事戏剧活动。在1645—1658年间，他跟随剧团到法国各地巡回演出，这段风餐露宿、艰难跋涉的生活经历，不仅使他对人生有了深切的体验，而且对巴黎之外的社会情况有了比较多的了解。在成为这个旅行剧团的骨干之后，莫里哀认识到一个剧团要想立足社会，必须拿出自己的剧目来，为此，他开始了喜剧创作。他既当演员，也当编剧，同时也做演出的组织者，方方面面，煞是辛苦。据说。莫里哀是一个非常好的喜剧演员，他扮演的马斯卡里叶、斯卡纳赖尔等角色，为他博得了很高的表演声誉。1655年，他的剧作《冒失鬼》在里昂上演，这标志着莫里哀喜剧创作生涯的开始。
1658年，莫里哀带领剧团回到了巴黎，争取到了在国王路易十四面前做首场演出的机会。他的独幕剧《多情的医生》（剧本已失传），在演出中非常成功，令国王感到兴奋，于是便把王宫附近的小波旁剧场拨给莫里哀他们，供其演戏之用。
从此莫里哀的创作激情被鼓动起来，他的好作品相继问世，有《可笑的女才子》（1659），《丈夫学堂》（1661）、《太太学堂》（1662）、《太太学堂的批评》和《凡尔赛即兴》（1663）、《伪君子》（1664—1667）、《唐·璜》（1665）、《恨世者》（1666），《屈打成医》（1666）、《悭吝人》（1668）等等。
《贵人迷》剧照莫里哀一生创作了大量脍炙人口的喜剧，也时常因喜剧的讽刺矛头，触及了贵族阶级甚至王室的利益，而受到不公平待遇，甚至沉重打击。他的喜剧屡遭禁演，1672年他与宫廷的关系彻底破裂。第二年，他在抱病演出自己创作的最后一个剧《没病找病》时，体力不支，咳血而死。一代喜剧大师，就这样悲剧性地结束了自己的一生。而教会却借口莫里哀死前未做忏悔，不准举行葬礼，也不给安葬之地。
一、嬉笑怒骂《伪君子》
《伪君子》是莫里哀喜剧的代表作，他所塑造的剧中人答丢夫的形象，因为其品行具有很强的概括性，其性格具有鲜明的时代性，其行为带有很大的蒙蔽性，故而，给人留下深刻印象。自从这个喜剧上演之后，答丢夫便成为表面上道貌岸然，实际上狼心狗肺的“伪君子”的代名词。
剧中，家境殷实的人士奥尔恭将一个衣食无着，却常在教堂虔诚祷告的人领回家中，这个人就是答丢夫。在奥尔恭家里，此人不仅成了衣食无忧的座上宾，而且开始施展诡计，使奥尔恭和他的母亲对他言听计从。他们把他看成圣人、贤士，诚心诚意地赞美他，宠爱他、供奉他、纵容他。
这个骗子也的确有一套迷惑人的手法，比如他撒谎说他出生在贵族门庭。为了宗教信仰才虔诚苦修；他将奥尔恭送给他的少部分钱再转手送人；甚至他声称，有一天他祷告时遇到一只臭虫，事后一直后悔不该把它捏死。他这种伪装出来的宗教德行，十分轻易地就让奥尔恭感动了，他对此佩服得五体投地。为此，他不惜撕毁女儿与一位年轻绅士的婚约。要让与自己年纪相仿的答丢夫去做女儿的丈夫。可是，答丢夫一面准备与奥尔恭的女儿结婚，一面又对其新娶的妻子心怀歹心，伺机勾引。他对奥尔恭的妻子说，“如果上帝是我的情欲的障碍，拔去这个障碍对我算不了一回事。”由此可见，上帝也不过是他借用过来，遮挡其丑恶嘴股的一副盾牌而已。
奥尔恭家的其他人，甚至仆人，对答丢夫这个人的伪善面目早巳看清，对其深恶痛绝。奥尔恭的儿子因为目睹了答丢夫调戏其继母的丑行，故向父亲告发并请父亲警惕这个卑鄙无耻的小人，而奥尔恭一怒之下，竟把他赶出家门，还把儿子的财产继承权送给了答丢夫。直到他自己亲眼看到了答丢夫对待妻子的邪恶行径，才决心让这个忘恩负义的恶人从家中滚开。而此时的答丢夫，则完全变出一副恶狠狠的嘴脸，他向国王告发奥尔恭私藏密件，把奥尔恭是在极端信任他的时候才告知他的事情，当作向奥尔恭发难的手段，妄图把他全家推向绝境，然后再以上帝的名义，霸占其全部家产。
在奥尔恭追悔莫及、伤心绝望之时，他女儿原已订婚的未婚夫，主动来帮助他们一家。最后，幸亏国王圣明，免除了奥尔恭一家的罪孽，惩罚了恶人答丢夫。
《没病找病》剧照在17世纪的法国，一些僧侣披着宗教的外衣，仇视教会之外的人们，扩大势力，监视平民，甚至陷害那些所谓有自由思想的人，梦想让社会恢复到中世纪宗教统治的时代。答丢夫这个形象，艺术地概括了这类人的真实面目。在《伪君子》中，显示了莫里哀塑造人物的巧妙方法。戏一开始，答丢夫还没有登场，我们便从奥尔恭家人的言谈中，认识了答丢夫及其言行。可谓未见其人，先闻其声。但是，人们可以感觉到，这个人物已经整个控制了奥尔恭的家庭，尽管他在第三幕才正式亮相，但他的巨大阴影却徘徊在人们的心中。第四幕时这个骗子的诡计眼看就要得逞，而第五幕却急转直下，彻底揭穿了此人的伪善、狡猾，暴露了一个凶恶、卑鄙的灵魂。
《伪君子》这个戏命运多艰，1664年它第一次在凡尔赛宫上演时只有三幕，因该剧触犯了教会和贵族，他们在路易十四面前诋毁他蔑视宗教，因此这个戏被下令禁演。后来，莫里哀对剧本做了修改，1667年更名为《骗子》，公演后被人告发，当时的最高法院下令禁演。巴黎大主教还到处张贴告示，警告教民对这个剧连剧本也不要读，违者除其教籍。莫里哀当时被气得生病，剧团也停演7个星期，以示抗议。直到1669年，经过莫里哀的不断努力，《伪君子》这个剧才被解除了禁演令。
1670年法国，意大利著名喜剧演员画像
二、纵横漫笔画原形
莫里哀的目光是敏锐的，笔锋是犀利的，在他的喜剧中，那些愚蠢、卑鄙、做作、吝啬的人物，仿佛被摄于一个巨大的画屏中，一个个显出了原形；而观众仿佛在哈哈镜中看人生，总是忍不住心领神会的笑声。
《悭吝人》剧照《悭吝人》（又译《吝啬鬼》）是莫里哀又一部著名的喜剧，它讽刺了资产阶级的拜金主义。阿巴公是个靠放高利贷起家的资产者，他贪心钱财，又非常吝啬，在世人面前假装贫穷。他总是抱怨儿子在穿着打扮上花费了太多金钱，还主动教给他一个赚钱的方法，就是让他把赌博赢来的钱拿去放高利贷。除了金钱，他不会关心别的事情，尽管女儿已到了待嫁的年龄，但是他所考虑的却不是帮她选择一位好女婿，而是关心想娶他女儿为妻的人，是否能够不要一文陪嫁。妻子死后，他想再度结婚，可是他看上的妙龄女郎，恰是他儿子的情人，儿子还成了他高利贷的借贷人。后来，他秘密埋在花园中的一罐金子被人偷去，这使他痛哭流涕，痛不欲生，他要求开动国家一切统治机器，为他找回命根子一样的金子。为了要回金子，他主动放弃了要娶的妻子，还沾沾自喜于自己的巧妙算计。
在《悭吝人》中，莫里衰将一个嗜钱如命、贪婪自私的家伙的真实面目，刻画得生动传神，惟妙惟肖，阿巴公的性格十分鲜明，吝啬的本能和致富的欲望支配着他的整个人生。这个形象是如此深刻地反映了吝啬鬼的灵魂，以至于在法语中，“阿巴公”与“吝啬鬼”完全可以等同。
喜剧《可笑的女才子》，写两个外省的女子玛德隆和卡多丝，来到巴黎，她们原本是要在此找寻自己的终身伴侣的，结果却因为虚张声势、假充斯文、卖弄风情、矫揉造作而演出了一场可笑又可气的滑稽剧。
玛德隆和卡多丝的装腔作势，惹恼了向她们求婚的两个年轻绅士，而这两人的仆人却偷穿上主人的衣饰，冒充起主人来。他们大摇大摆地来拜访这两个年轻女子，向她们大献殷勤，讲述一些不着边际的愚蠢话，并许诺将她俩介绍给巴黎上层社会的人们。结果，这两个蠢女子如鬼迷心窍一般，对两个骗子的鬼话深信不疑，觉得这才是风雅之人，并一见倾心。直到这两个仆人的主人赶来，揭穿了这场骗局，两个蠢女子才羞愧不已，灰心丧气。
在这部喜剧中，莫里哀借助两个外省女子的遭遇，对流行于巴黎的附庸风雅的社会恶习，予以大胆的嘲笑和辛辣的讽刺。玛德隆与卡多丝为了显示自己的“才学”和“优雅”，居然生造了许多怪僻的词，如把镜子叫作“丰韵的顾问”，把椅子叫作“谈话的舒适”，把森林叫作“乡村的装饰”，把跳舞叫作“赋予我们脚步的灵魂”，并且硬要把流行于闺阁之中的恋爱小说的情景，照搬到自己的人生经历中来。这些作法真是滑稽透顶。
《可笑的女才子》剧照喜剧《屈打成医》，写一个名叫斯卡纳赖尔的樵夫，好酒贪杯，把家里的东西全拿去换酒喝了，致使妻子和孩子缺衣少食。妻子为此十分生气，他就对她拳脚相加。这使他妻子怀恨在心，要寻找机会报复他。一天，一个贵族家庭的总管和仆人出来寻找医生。因为他家的小姐得了一种怪病，在出嫁前突然变成了哑巴。斯卡纳赖尔的妻子趁机对他们说，他认识一位医生，此人医术十分高明，就是为人怪僻，非得用棍子狠狠打他，他才肯承认自己是医生。
在棍棒之下，斯卡纳赖尔被带到贵族家中，成了冒牌的医生。他胡诌的拉丁文令主人大跌眼镜，信服他是个有学问的人，放心地让他给小姐治病。斯卡纳赖尔在此过上了神仙般的日子，不仅可以吃饱喝足，还拿了不少的行医费，甚至还可以与小姐的奶妈调情。其实这家的小姐根本没什么病，只是因为她父亲不准她嫁给自己喜欢的人，却要她跟别人结婚，她才装出这副样子。斯卡纳赖尔巧妙地让小姐的情人扮成药剂师，随他一同进入贵族家门，借诊病之机，帮助他俩私奔。贵族发现女儿跑了，立刻拿斯卡纳赖尔问罪，并扬言要把他吊死。正在这时，小姐和他的情人出现了，原来这个小伙子刚刚得到了一大笔遗产，阻碍他们婚姻的问题解决了，他们决定正大光明地结婚。贵族见未来的女婿有钱了，也就不再赖婚；而斯卡纳赖尔的所作所为看来也没什么坏处，因此所谓的惩罚也就一概不论了。
香港演艺学院演出的《屈打成医》剧照这个喜剧，表现了处在社会底层的人们的聪敏，同时反衬出贵族阶级的愚蠢。斯卡纳赖尔利用自己的小计谋，帮助了一对年轻的恋人。这个被人屈打成医的人，却医治好了别人的心病，可谓歪打正着。
莫里哀善于反映下层人士的机智、勇敢，他们身份低微，但头脑活络，能说会道，机敏灵巧，善施诡计。《屈打成医》中的斯卡纳赖尔、《司卡潘的诡计》中的司卡潘，就是这类人物的代表。
莫里哀的喜剧中的角色，并不都是类型化的人物，有些剧中人性格复杂，内心细腻，如《恨世者》中的阿尔塞斯特，他厌恶贵族阶级庸俗无聊、自私自利、虚伪奸诈的一套，而自己却娶了一个专好诽谤别人的淫荡女人。这是一个可笑又可悲的人。
莫里哀的喜剧结构严密，情节的发展张弛有度，跌宕有致，他善于组织喜剧性的矛盾冲突。将流行于民间的闹剧，提高到了一个新的层次，而并不失去其风趣、活泼的特性。他不拘泥于古典主义“三一律”，而是从喜剧的演出效果出发，去编撰妙趣横生的喜剧剧本。他的剧中对话，机智俏皮，有许多就来源于民间流传的谚语；格言，这使他的喜剧充满了艺术生命力。
莫里哀是集编剧、表演与剧团经营于一身的戏剧人的典范。他与高乃依和拉辛都有过戏剧上的合作。在他逝世之后，人们逐渐认识到了他本人和他所创作的喜剧艺术的价值，把他看成是代表了“法兰西精神”的人。后来，路易十四下令，将莫里哀的遗孀和她继任丈夫所经营的莫里哀剧团，与另外两个剧团合并，成立法兰西国家剧院即法兰西喜剧院，剧院的另一个名字就叫“莫里哀之家”。至今，这个剧院依然存在，并保留着最初的传统。
英国戏剧：讽刺与微笑
1660年，曾经流亡国外的查理二世，又回到英国，重登王位，史称王政复辟时期。起初，戏剧主要演出于宫廷之中，为了适应王室的欣赏趣味，在难以创作新剧的情况下，一些演出者开始改编老剧目，他们甚至认为莎士比亚的戏剧太粗俗，因此大刀阔斧地进行修改，如给《麦克白》里加上了吟唱的女巫，为《暴风雨》增加了人物，甚至给《罗密欧与朱丽叶》加上了大团圆的喜剧结局。
王权稳固之后，英国开始修建剧院，并且出现了女演员。起初，戏剧活动主要局限于宫廷，对普通民众无甚影响。后来，资产阶级认识到了戏剧对于维护本阶级利益的重要意义，便尝试在民间进行戏剧活动，这为英国启蒙主义戏剧的发展奠定了基础。
1731年，乔治·李洛的剧作《伦敦商人》上演，被认为是第一部资产阶级的戏剧。直到1743年，爱德华·摩尔所写的《赌徒》，这一被称为第二部资产阶级戏剧的剧作才开始上演，可见，启蒙主义戏剧在英国的发展，是比较迟缓的。
《伦敦商人》是一部市民悲剧，写商人索若谷为人宽厚，在家中他是个慈爱的父亲，在社会上他是个信义之人。他的店员乔治·邦威尔因为爱上了一个卖弄风情、心术不正的妓女密尔沃德，故而需要钱财供其挥霍。可是，他既没有足够的金钱满足妓女的贪欲，也没有足够的勇气离她而去，只好从店里偷拿店主索弱谷的钱财。索若谷知道后，以宽大为怀，不加苛责，使乔治很受感动，也很愧疚。可是他经不起妓女的引诱，为了钱，他不仅再次从店里偷盗，而且还杀害了自己的叔叔，因此被逮捕入狱，并被处以死刑，刑前乔治痛悔当初，但已无可奈何。
李洛自称要写出普通人的悲剧，他的剧本用散文写成，这对于古典戏剧的一套法则有明显的冲击。《伦敦商人》中充满了感伤情调和劝世意味，借妓女的堕落，谴责使她变得无耻的贵族社会的生活方式，也借乔治无法战胜自我，以致葬送自己和别人的生命的行为，来警示那些意志软弱的人。剧中也宣扬着资产阶级的道德观念和处事方法。
这个时期，英国还产生了一种叫作“民谣歌剧”的戏剧，以约翰·盖伊和他的创作著名。这类剧往往有说有唱，曲调通俗，歌词浅显，在轻松愉快之中，表达严肃的社会讽刺。盖伊的《乞丐的歌剧》（1728）就是如此，剧中对上层社会的不道德行为多有抨击。继盖伊之后，菲尔丁也创作过多部民谣歌剧。
一、菲尔丁的讽刺喜剧
亨利·菲尔丁（1707—1754），出生于破落贵族家庭，是英国启蒙主义时期一位激进的民主主义者，以小说享誉世界，戏剧创作成就也不同凡响。对于英国社会，他有敏锐的观察力和尖锐的讽刺力。他所创作的喜剧《悲剧的悲剧或大伟人大拇指托姆的生平和死亡》，情节复杂，内容生动，对王政复辟时期的社会现实和此时期流行的“英雄悲剧”予以辛辣的讽刺。菲尔丁以当时有名的大盗魏尔德的事迹为根据，写魏尔德利用手下的强盗作案，占有很多赃物，他不仅骗走幼时好友的珠宝。还企图霸占他的妻子，在他被捕入狱后，还要与另一个强盗头争夺对其他犯人的控制权。菲尔丁在剧中阐释了他个人的观点，即官僚和强盗一样，他们的“伟大”就在于恃强凌弱，盗取公众的钱包。
他的又一部喜剧《唐·吉诃德在英格兰》则把讽刺矛头对准了议会选举：唐·吉诃德漫游英国，偶然来到了一个乡村，这里正在举行议会选举，他被推选为候选人，许多人怀着各种各样的自私目的，向他大献殷勤。他们只在乎个人利益，至于谁来做议员则没有关系，要是自己的利益能够确保，此人就是个疯子也无关紧要。
菲尔丁的喜剧《1736年的历史纪事》，简直就是针对英国腐败政治和混乱现实的一幅讽刺漫画，作者通过戏中戏的方法，演示一系列当年发生的重要事件，通过一场政治争论，凸现了政客们的丑陋嘴脸。剧中，一个剧团正在排戏，剧情中有一段表现几个政府大臣商议怎样弄钱，其中一人主张征税，另一人则说，他正在想还有什么税可以征，讨论了半天，他们觉得应当设立一种新的征税项目，即对于无知征税，因为大多数有钱人是无知的。后来这一群人走下舞台，剧作家就宣布。他们是征税去了，并说明，整个欧洲的历史不过如此而已。剧中还讽刺了一群自封的“爱国者”，这是些惟利是图的商人，他们对于维护国家利益浑然不知，却挖空心思赚取个人私利，有的人甚至说，他的祖国就是他的店子，祖国是否繁荣要以他的生意大小来判断，战争既然可以使他生意兴隆，那么他支持战争就是爱国行动。站在启蒙主义的立场上，菲尔丁不满那些损害民众利益的任何行动。
由于菲尔丁的戏剧多以政治讽刺为主，剧中明显地有影射首相瓦尔浦的意思，使得英国政府深感不安，国家机器终于运用戏剧审查法案，终结了他的戏剧创作。被迫离开喜剧之后，菲尔丁转而在小说界大显身手。
二、哥尔德斯密斯的风俗喜剧
较菲尔丁稍后，英国出现了以哥尔德斯密斯（1730—1774）的剧作为代表的风俗喜剧。风俗喜剧不满感伤的情调，认为这与喜剧风格不相宜，而主张要把人性的缺陷暴露出来，让人们在嬉笑之中加以矫正。在哥尔德斯密斯的代表作《委曲求全》中，对贵族青年的傲慢无礼予以讽刺，但剧中却充满了谐趣。
风俗喜剧《委曲求全》，写伦敦贵族青年马洛和他的朋友赫斯丁来到一个偏远乡村，他们住宿在其父亲的一位老友家中，却误把这里当成了旅店，对待主人的态度十分傲慢。这使主人感到不满，他无法相信这二位就是老友介绍的所谓“彬彬有礼”的青年，他们不仅不懂得尊重人，还有乱追女孩儿的毛病。见此情景，主人的女儿和他的侄女对此二人加以捉弄，经历了一系列的喜剧性冲突之后，两对小儿女不打不相识，竟然结成百年之好。
风俗喜剧的题材一般不涉及重大的社会问题，而选取社会生活和风俗时尚中的不和谐成分，以较为轻松愉快的方式，表现人与人之间的误解、隔膜等，剧中充满机智的调侃，幽默的语言和悠然的笑谈。
三、谢立丹及其喜剧
18世纪晚期，英国喜剧进一步发展，出现了谢立丹和他的喜剧。
理查·谢立丹（1751—1816年），这位做过英国国会议员的剧作家，其父亲是演员，母亲是作家，他自己也在剧院任过职，因此，对于戏剧他是十分熟悉的。他一生创作过7部戏剧，其中以《情敌》（1775）和《造谣学校》（1777）比较著名。
《情敌》是谢立丹的一部重要的风俗喜剧，剧中对沉浸在自造的感伤氛围的年轻人多有嘲笑，女主人公丽狄亚·伦吉斯就是这样一个人，她将情感寄托在虚幻的情趣中，一旦现实与自己的想象不符，顷刻间便跌入了失落的迷途。谢立丹还吸收了即兴喜剧中的可笑人物——好吹牛的军人的特点，创造了又一个好吹牛而又胆小如鼠的人物阿克尔。剧中另一个滑稽人物是马拉普罗卜夫人，为了显示上流社会的风雅，她说话时很爱咬文嚼字，可是因为学识不足，又时常把词义搞错，用得不是地方，因此常常引人发笑。这部喜剧对上流社会的种种矫揉造作风气，以及人们身上的虚伪，揭示得淋漓尽致。
《造谣学校》是谢立丹一部非常著名的喜剧，内容也同样暴露着上层社会的丑陋和无耻。剧中的一位出身贫寒的姑娘，在嫁给了一位年老的爵士，成为蒂兹尔夫人之后，跟随丈夫来到了伦敦。于是，“乱花渐欲迷人眼”的上流社会，立刻使这个原本善良、单纯的女人神魂飘荡，她一心要进入上层社会，结交以斯尼维尔夫人为首的一批阔太太。然而这帮表面上装模作样的人，实际上是卑鄙自私、荒淫无耻、专靠造谣生事打发日子的无聊之徒。蒂兹尔夫人与她们为伍，仿佛是进入了一所造谣学校，很快便沾染了许多恶习，她不仅学会了大肆挥霍，满足虚荣，而且还学会了情场周旋，差一点就背叛了丈夫，投进一个伪君子的怀抱。最后，她终于醒悟，才使家庭矛盾得以缓和。
谢立丹像其他人文主义者一样，在讽刺英国上流社会的浮滑、虚伪之时，对自然的生命状态和乡村的平静生活予以赞美，以都市的恶俗，反衬出乡村的纯朴，以上流社会人士的种种卑鄙及其对自然人性的腐蚀，阐明了具有新的思想意义的社会道德问题。
谢立丹的喜剧矛盾冲突激烈，人物形象生动，讽刺手法巧妙，即使在今天，仍然具有舞台演出的魅力。但总的来看，谢立丹的喜剧机巧有之，而豪纵不足。
四、英国剧场的状况
18世纪的英国戏剧，除了在创作上产生了一系列的讽刺喜剧，取得了艺术上的成就之外，在剧场建设和戏剧表演方面，也显示了与以往不同的特点。如1732年建立的可文花园剧场，就既吸收了意大利剧场多层包厢的结构，又保留了英国文艺复兴时期大众剧场舞台前突的特点，同时也借鉴了法国剧场的一些合理因素。当时英国的戏剧演出，深受法国古典戏剧的影响，有时甚至盲目照搬，戏剧服装也比较混乱，如在同一部戏中，有的演员穿古代服装，有的又穿现代服装，整体上不统一。
在戏剧表演上，则出现了古典派与现实派的论争，如果说这一时期的戏剧创作根本无法与莎士比亚时期并提的话，那么在戏剧表演上，却产生了一批在当时颇有名气的演员。大卫·加立克（1717—1779）无疑是其中的代表。
大卫·加立克中等身材，体形匀称，双目炯炯有神，脸部表情丰富。在18世纪上演的莎士比亚戏剧和他自己创作的戏剧中，他扮演过多种角色。他不仅在演艺事业上一帆风顺，而且对剧场作过一些重要改革，如把摆在台上的观众席撤到台下去。在1765年的时候，将舞台照明装入观众看不到的暗槽里。这对于增强艺术的氛围，净化舞台演区有明显的作用。
与加立克齐名的演员是马克林（1700？—1797），他在《威尼斯商人》中扮演夏洛克，没有像通俗喜剧那样，将其塑造成一个滑稽人物，而是把他内心的悲凉揭示出来，使之成为一个悲剧式的高贵人物，他因而出名。
法国戏剧：“第三等级”的呐喊
18世纪初期，法国古典主义喜剧仍然占有重要位置，但衰落的迹象已十分明显。莫里哀的去世结束了风格喜剧的辉煌时代，此后，刚刚建立起来的法兰西喜剧院，对法国喜剧的发展虽有一定的推动作用，但随后就表现出了过分拘泥于古典的特点，并且试图把一种不容反对和没有丝毫实验余地的传统风格和保留剧目强加给观众。
伏尔泰画像就在此时，一些意大利喜剧演员来到法国，他们将即兴喜剧带到了法国观众中间，并且获得了用法语演出的权利。这样一种新的喜剧形式，对法国喜剧影响很大。1709年，法兰西喜剧院上演了本院剧作家勒萨日（公元1668—1774）创作的一部政治讽刺喜剧《杜卡雷》，这部戏基本保持了古典的风格，对官场的贪污腐化和税收制度做了深刻的揭露。但是，因为法兰西喜剧院是个官方剧团，因此政治讽刺剧的意义指向，显然与他们自身不利，因此，勒萨日与剧院闹开了矛盾，结果他不再为法兰西喜剧院写剧本，转而将剧本交由那些无照经营的街头流浪剧团去排演。
勒萨日的离去，无疑对法兰西喜剧院有所打击，剧院开始启用另一个剧作家拉·萧瑟（公元1692—1754），旋即他个人的风格也就影响了整个剧院的风格。
拉·萧瑟是个感伤的喜剧家，以创作“流泪的喜剧”而著名。这类喜剧多描写人在日常生活中所遇到尴尬，无奈和忧伤，藉此来表现新兴资产阶级的道德观念。他所创作的《梅兰尼德》（1741），是比较成功的一部代表作。剧中，一位伯爵爱上了一位身份低微的年轻姑娘梅兰尼德，他们秘密地举行了婚礼，并生下了一个儿子。由于伯爵家庭的强烈反对，他们二人不得不痛苦地分手。20年后，伯爵又爱上了一位年轻女子，而一位出身寒微的小伙子也正热恋着这位姑娘，此人正是伯爵失散多年的儿子。年轻人因为自己家里很穷，眼看就要失去心中的恋人，就在这时，父子二人弄清了各自的身世，他们幸福地相认了，伯爵念及旧情，与妻子、儿子重新团聚，小伙子也得到了心上人。
这类喜剧虽然以大团圆作为结局，但剧情中却交织着很多心酸的内容，喜剧的笑意怎么也无法盖过感伤的成分，因此可以说是一种杂糅了悲剧和喜剧的新的戏剧样式。
一、伏尔泰及其悲剧
在经历了一段时期的发展之后，法国戏剧这面旗帜交到了伏尔泰手里，这位启蒙主义时期伟大的思想家，为戏剧赋予了新的思想意义。他是公认的法国启蒙戏剧的创始人之一，他认为戏剧应当反映真实的社会生活，剧院的基本任务是教育观众，真正的悲剧是美德的学校。
伏尔泰（公元1694—1778），原名弗朗索亚·玛丽·阿卢埃，出身于资产阶级家庭，在学校学习时成绩优异，并接受了人文主义思想，对封建统治表示极大的愤恨。由于他总是发表对统治阶级不利的言论，因此总是和权贵们发生争执，甚至被拘捕和流放。但是他的才华却受到世人的尊敬，他周游欧洲，后来在偏远的法国北部边境靠近瑞士的地方居住下来。
伏尔泰与戏剧界的人们交往密切，据说出色的女演员阿德莲娜（1692—1730），就是在伏尔泰的怀抱中停止了呼吸。阿德莲娜是很好的悲剧演员，她拥有一副天生的好嗓子，表演风格清新自然，不造作。伏尔泰还通过自己剧作的上演情况，发现并培养了男演员勒甘。勒甘在19岁时，被伏尔泰接到家中，并辟出专室供其排戏之用。勒甘在法兰西喜剧院上演的伏尔泰剧作《保全下来的罗马》中扮演提图斯，一举成名。这个其貌不扬。嗓音沙哑的人，却颇有表演才华，演艺事业一帆风顺。在戏剧服装方面他做了必要的改革，使之符合剧本本身所反映的时代。在他的带动下，1775年上演伏尔泰的《中国孤儿》时，女演员不再穿用有鲸骨支架、下摆宽大的裙子，而改穿线条比较流畅、造型比较简约的裙服，尽管这离真正的中国式服装还相距遥远，但毕竟走出了戏剧服装模式化的困境。
伏尔泰一生博学多才，在许多领域都有建树，但是对于戏剧，他却一直怀有浓厚的兴趣。在他晚年，他甚至与勒甘一起切磋演技，在自己的剧作中扮演角色。1778年勒甘在演完伏尔泰的另一部剧《阿德莱德·迪·盖克兰》之后，因偶感风寒一病不起。伏尔泰也在同一年，结束流亡生涯，回到巴黎后不久，即不幸去世。
伏尔泰善于利用古典主义风格的戏剧去传递启蒙主义思想，把宗教迷信和专制政治当成攻击对象。他不把“三一律”当成戏剧创作的惟一准则，但是不主张悲剧表现卑劣的东西。他以创作悲剧为主，题材相当广泛，古希腊神话、罗马历史以及民间的故事传说，皆可入悲剧之题。其悲剧创作师承高乃依和拉辛，又深受莎士比亚的影响，其间交织着激烈的冲突，热烈的激情和奇特的场面。他写过《俄狄浦斯》、《札伊尔》、《穆罕默德》，《布鲁图斯》、《凯撒之死》等悲剧，也写过《浪子》、《拉宁娜》等喜剧。
《札伊尔》（1732）是伏尔泰著名的悲剧，有人认为这部剧作受到了莎士比亚《奥赛罗》的影响。剧中的札伊尔是一个被俘的女子，她与信奉回教的国王奥斯罗曼相爱，并准备缔结婚约。可是不久，她发现了自己的父亲和哥哥，因为父亲和哥哥信奉的是基督教，因此她不得不按照基督教的教规接受洗礼，并拒绝与不是本教教徒的奥斯罗曼结婚。札伊尔的转变是如此突然，令奥斯罗曼感到不可思议，他又见她与一个年轻的男子有来往，便怀疑她移情别恋，因此心生妒恨，愤而将其杀死。后来真相大白，原来与札伊尔有来往的男子，正是她的哥哥。奥斯罗曼愧悔不已，在悲愤中结束了自己的生命。
在《札伊尔》中，伏尔泰以悲剧的形式，控诉了宗教狂热所导致的恶果。札伊尔虽然对宗教缺乏热情，但在家人的胁迫下，也不得不入教，而入教之后，她就失去了与异教徒奥斯罗曼相爱的权利。伏尔泰借此说明，宗教的派别之争，不仅会剥夺人的天赋人权，限制人身自由，而且会戕害真情，制造悲剧。伏尔泰反对宗教专制，主张异教宽容，这是一种进步的资产阶级道德观念的体现。
尽管伏尔泰的悲剧出现了人文主义的思想倾向，但仍然无法摆脱古典主义戏剧观念的影响，因此，他的戏剧观便时常自我矛盾，他一方面热衷向莎士比亚学习，赞美他的伟大，把他的剧作介绍给法国观众；另一方面又不自觉地站在古典主义的立场上。指责莎士比亚是个有些想像力的野蛮人，说他的作品过于粗野，缺乏典雅之美。
二、狄德罗的戏剧理论与创作
在18世纪法国启蒙戏剧中，狄德罗是一位颇具影响力的剧作家和戏剧理论家，他的剧作和他的戏剧理论差不多同等重要。
狄德罗画像德尼·狄德罗（1713—1778）是一个剪刀商的儿子，自小对科学和语言学感兴趣，对数学、化学、哲学、艺术学等多种学科都有广泛涉猎，因此，是他那个时代的一位百科全书式的人物。他曾因攻击教会和唯心论而被捕入狱，国王路易十六一直敌视他，甚至阻挠他进入法兰西学院，而法国的《百科全书》却不得不让狄德罗做了主编。狄德罗博学多才，声名远播，但却生活困顿，甚至不得不变实藏书，聊且度日。俄国女王叶卡杰琳娜二世因看重他的才华，曾出资将其藏书买下，让他予以管理并继续使用。1773年，他曾应女王之邀赴圣彼得堡做客，第二年返回巴黎后，身体每况愈下，但直到生命的最后一息，他都没有停止工作。
狄德罗是资产阶级现实主义美学的先驱者之一，对绘画，雕塑、音乐，戏剧等都发表过富有创建性的见解。《关于私生子的谈话》（1757）和《论戏剧诗》（1758）是狄德罗重要的戏剧理论著作。
狄德罗反对古典主义狭隘的美学观念和清规戒律，认为戏剧是反封建的有力武器。他企图打破古典主义对戏剧的传统划分，即把戏剧分为悲剧和喜剧两大类，并规定悲剧只能表现伟大英雄的不幸和苦难，而喜剧所表现的只能是滑稽可笑的小人物。他认为在悲剧与喜剧中间，应当允许另一种戏剧——为“第三等级”服务的严肃题材的戏剧存在。所谓“第三等级”，也就是新兴资产阶级和普通市民，狄德罗认为，资产阶级和平民同样具有“崇高”的感情，他们在戏剧舞台上应当予以表现。他以自己的理论和创作，创造了一种介乎悲剧和喜剧之间的戏剧体裁，即正剧。他还主张戏剧要反映重大的社会问题，成为对普通观众进行教育的道德学校，而这种教育并非是直白的说教，而是通过舞台的形象画面，对人的思想和情感产生潜移默化的影响。
狄德罗说，“只有在剧院的池座里，好人和坏人的眼泪才交融在一起。在这里坏人会对自己所犯过的恶行表示愤慨，会对自己给人造成的痛苦感到同情，会对一个正是具有他那样性格的人表示厌恶。当我们有所感的时候，不管我们愿意不愿意，这个感触总是会铭刻在我们心头的；那个坏人走出了包厢，已比较不那么倾向于做恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿要来得有效。”
就戏剧创作而言，狄德罗主张艺术要模仿自然，认为“自然所创造的一切都是正确的”，剧作家应当注意现实生活，到生活的实际形态中去考察，这样创作出来的戏剧才能合乎真实。在人物塑造方面，他不主张写性格单一的类型化的人物，而要求剧作家必须考虑剧中人的出身、年龄、职业等特点，力求使人物的社会属性透过个体生命表现出来。狄德罗以他的理论主张，开创了现实主义戏剧理论的先河。
狄德罗还主张，无论是剧作家还是批评家，都应当努力钻研各种学科的知识，只有具备了完备的知识，才能具有较高的认识能力和识别能力，才能准确地判定真、善、美与假，恶，丑。真正的剧作家，抑或批评家，应当是一个善良的人，一个有学问的人，一个有高尚趣味的人。
狄德罗对戏剧的表演问题非常重视，他一反过去的理论家重剧作而轻表演的做法，明确地指出，一个伟大的演员同一个伟大的诗人一样难能可贵，甚至于做一个伟大的演员比做一个伟大的诗人还要难一些。戏剧表演应当模仿自然，具有艺术的真实性。他还探讨了何为成熟的表演的问题：“人在什么年龄是大演员？是热情汪洋，热血沸腾，一点点刺激就五内震动、一星星火花就心灵冒焰的年龄？”处在青春期的热情中的演员，在狄德罗看来，并非处在最佳表演时机，演员的表演不能凭灵感，因为那样会有高有低，忽冷忽热，时好时坏，“只有在长期经验获得之后、情欲激动低落之后、头脑冷静下来之后、胸有成竹之后，才许他称雄本行。”在他看来，一个拥有理智，能够根据“理想典范”来创造角色的演员，才是真正的好演员。
狄德罗不仅在理论上探讨戏剧问题，也以剧本创作来实践自己的艺术主张。他的戏剧创作成就，主要体现在两部著名的正剧、或称之为严肃戏剧的作品之中，其一是《私生子》（1757），其二是《家长》（1758）。
《私生子》写青年人陶尔法在与朋友的妹妹谈恋爱时，又情不自禁地爱上了朋友的未婚妻罗莎丽，从感情出发，他对这份真情难以割舍，而从理智出发，他又必须放弃对罗莎丽的爱情。陶尔法和罗莎丽都是具有崇高理性的人，他们决不会因为放纵自我而违背道德，陶尔法经历了种种考验，终于使理智战胜了情感，而罗莎丽则宣称道德对于她比生命还要宝贵。后来，陶尔法的身世之谜被揭示出来，原来他正是罗莎丽父亲的私生子。一对拥有坚定理性的年轻人，以他们完善的道德观念。避免了一场同胞手足相恋的悲剧。最后。陶尔法的朋友与罗莎丽喜结连理，而陶尔法自己则与他朋友的妹妹幸福结合。
《家长》写一对父子间的冲突，儿子与一位姑娘自由恋爱，遭到了父亲的强烈反对，父子之间产生了尖锐的矛盾。作为父亲，对儿子的终身大事异常关注，当是人之常情；而作为儿子，按照自己的意愿选择爱人，也是无可厚非。后来父亲了解了儿子的爱人系出身良善之门，也逐渐理解了儿子的真实情感，便主动伸出了和解之手，允许他们结婚；儿子也理解了父亲对自己的爱护，重新回到了父亲的怀抱。一切的矛盾，便雪化冰消。
狄德罗的剧作，主要表现的是家庭的伦理道德观念问题，站在新兴资产阶级立场上，他反对旧式贵族的腐朽糜烂的生活方式，而主张运用理智，建立起新的社会道德规范。在这些剧作中，他对生活情景做了生动、细致的描绘，对家庭矛盾做了准确、严肃的反映，并且从中表现了他个人的社会理想。他寓教于乐，透过舞台的形象画面，展示了启蒙主义思想。他的剧作不仅赢得了“第三等级”的观众的赞赏，而且对于振奋他们的精神产生了巨大威力。
三、博马舍及其政治喜剧
博马舍（1732—1799）是启蒙主义时期法国著名的喜剧家。他是一个钟表匠的儿子，一生命运多艰，为人聪明，但不够谨慎。他早年子承父业，致力于钟表业，也替大财阀管理过财政，但却始终没能实现他的发财梦。后来，他当上了宫廷音乐教师，与上层社会频繁接触，又由于个性突出，屡次与贵族发生矛盾、冲突，因此而遭受牢狱之灾，贵族梦也宣告破产。在他晚年，曾经热心于法国的大革命，但是革命意志并不坚定，在精神上也找寻不到应有的慰藉。最后，只能怅然而去，抑郁而终。金钱、荣誉、激情似乎都与博马舍无缘，但命运却成就了他作为戏剧家的一世英名。
博马舍的可贵之处，在于他敢于打破传统狭隘的戏剧观念，公开支持狄德罗等人关于“第三等级”的戏剧主张。在他的第一部剧作《欧也尼》（1767）的出版序言中，他明确表示尊重严肃戏剧，因为这种戏剧体裁，介乎英雄悲剧和轻喜剧之间，比前者更有道德意义，更能接近观众的日常生活，比后者更能给人以深刻印象，更能鼓舞人心。他认为，新的时代需要新的戏剧艺术，而严肃戏剧即正剧，正是符合时代要求的。人们不仅不应当依照旧的观念去非难它，反而应当对它加以保护。
博马舍以他著名的戏剧三部曲享誉后世，即《塞维勒的理发师》（1775）、《费加罗的婚礼》（写于1778年，演出于1784年）和《有罪的母亲》（1792），三部曲中都贯穿着一个重要的戏剧人物——费加罗。费加罗是个出身阜微，却头脑聪明的人，无论处在什么样的境地，他都不向命运屈服，而靠臂自己的勇敢和智慧，为生活打开一条通路。他的身上显示着“第三等级”的精神力量和处事原则。在艺术上，这个人物是欧洲人非常熟悉的喜剧中仆人形象的延续和发展。
《费加罗的婚礼》剧照《塞维勒的理发师》和《费加罗的婚礼》是博马舍的代表作，由于这两部剧作情节引入入胜，戏剧人物十分生动，故后来被著名音乐家罗西尼和莫扎特作为素材，改编成为脍炙人口的歌剧。
政治喜剧《塞维勒的理发师》，写费加罗辞去了阿勒玛维瓦伯爵的仆人职务，来到巴多洛大夫家中，当上了药剂师兼理发师。巴多洛有一位养女，名叫罗希娜，正处在豆蔻年华。巴多洛垂涎于她的美貌，想把养女罗希娜变成自己的妻子。可是罗希娜并不爱巴多洛，她的心中悄悄爱上了阿勒玛维瓦伯爵。巴多洛心有不甘，便以监护人的身份，阻挠这对有情人相互接近。费加罗在伯爵和巴多洛两个主人之间巧妙周旋，运用自己的计谋，导演了一幕幕有趣的喜剧，使得束手无策的伯爵不得不听从他的调遣，按照他的指挥棒行事。尽管作为仆人的费加罗仍不免要遭受打击和屈辱，但他却以自身的足智多谋反衬出伯爵和巴多洛的愚蠢可笑。最后，正是在费加罗的帮助下，伯爵与罗希娜冲破了巴多洛的防范，喜结良缘。
在这部喜剧之中，费加罗的言行已经呈现了反抗现实的政治内容，这在博马舍的另一部喜剧《费加罗的婚礼》中，表现得愈加充分。
《费加罗的婚礼》在情节上是《塞维勒的理发师》的延续，它写费加罗在促成了伯爵与罗希娜的美满婚姻之后，又来到伯爵家中做事，他和伯爵夫人的贴身女仆苏珊娜真诚相爱，并准备结婚。可是，此时的伯爵却对夫人失去了旧日情感，却对夫人的女仆、漂亮的苏珊娜心怀鬼胎，他妄图借着恢复贵族对女仆行使“初夜权”的名义，趁机占有苏珊娜，并破坏费加罗的婚礼。
费加罗一心要想步入婚姻的圣殿，可是却面临着许多困难。伯爵家的女管家，原本是巴多洛的情妇，他们生有一子，不幸被强盗掠去。女管家想要巴多洛娶她，希望落空后，竟然打起了费加罗的主意，因为费加罗欠了她的钱，她便告上法庭，让他还钱并娶她为妻。苏珊娜为了帮助费加罗，决定从伯爵手中骗取婚礼费，以做偿债之资。她假意应允伯爵的无耻要求，答应与他约会。
在法庭上，费加罗与女管家进行辩论，费加罗谈起自己的身世，原来他正是女管家与巴多洛的儿子，他们母子相认。这使伯爵让费加罗脱离苏珊娜的阴谋彻底破产了。
伯爵喜新厌旧之后，他的一个侍从却对伯爵夫人心生爱慕，并蠢蠢欲动。这使伯爵本人大为恼火。但这不足以唤起他对夫人的热情，他的心思全在苏珊娜身上。为了让伯爵这个朝三暮四的混世魔王当众出丑，伯爵夫人决定与苏珊娜换装，假扮成苏珊娜的样子去赴伯爵的约会。伯爵不知有诈，盛赞“苏珊娜”（实际上是自己的夫人）的美貌，对着她发泄着感情的狂潮，并赏赐她丰厚的婚礼费；费加罗不知有假，以为苏珊娜竟然背叛他勾引伯爵，为了实施报复，他竟然向“伯爵夫人”（实际上是苏珊娜）大献殷勤，表白爱情。结果自然是应了一句老话：“歪打正着”。真相大白之后，伯爵十分惭愧，而伯爵夫人则把约会时伯爵送给“苏珊娜”的礼物，转赠给它真正的主人。费加罗战胜了好色的伯爵，欢天喜地地举行婚礼。
剧中的费加罗和苏珊娜，尽管是一对出身卑微的下人，但他们却拥有可贵的人格和自己的尊严，当伯爵以金钱和权势对他们实行压迫时，他们以自己特有的方式与其对抗，不仅拿了伯爵的钱，而且戏耍了他一番，在哄然大笑中，解构了贵族阶级的特权。嘲笑了他们不可一世而有愚蠢透顶的嘴脸。以小人物费加罗的胜利，显示了社会上新生力量的崛起。
在《费加罗的婚礼》中，既流露着“第三等级”的欢快的笑声，也表现着贵族阶级行将败亡的趋势。剧中对不合理的社会现实多有抨击，因此，有人将其看成是法国资产阶级革命的先声。但在当时，由于这个戏写得十分幽默有趣，剧中人物鲜明生动，许多特权阶级的人们也被剧情打动。因此，当国王路易十六对这个剧下了禁演令后，他们甚至向国王请愿，为它的重新上演而欢呼，有人还披挂上场，乐意扮演剧中人物。路易十六敏锐的鼻子，已经嗅到了剧中的革命气息，他的这种直觉，被后来的社会现实所证实。据说，拿破仑曾经说过，法国大革命的行动，是从1781年《费加罗的婚礼》上演开始的。
博马舍的两部代表作，均由法兰西喜剧院首演。剧院中被称为“小莫里哀”的演员卜瑞维尔（1721—1799）扮演了费加罗，另一位著名演员莫莱（1734—1802）扮演了伯爵。法兰西喜剧院在度过了大革命的艰难时期之后，其社会地位更加巩固。
意大利戏剧：写实与传奇
在很长一段历史时期，由于封建割据，意大利的社会历史处于倒退趋势，在艺术上则停滞不前。就戏剧状况而言，18世纪上半期，许多表演活动都消歇下去，只有歌剧和即兴喜剧统领着意大利舞台。
一些有识之士看到了意大利戏剧发展的缓慢状态，决心要进行戏剧改革，以图追上时代的发展步伐。比如，意大利的启蒙主义者哥尔多尼，看到了陈腐的即兴喜剧已不足以反映社会现实，并且尤其不能满足新兴的资产阶级的欣赏需要，因此，就着手进行即兴喜剧的改革工作。但他面临着很多困难，这些困难既来源于社会传统势力，也来源于戏剧同人的艺术偏见。在这一时期，就艺术成就而言，可以与哥尔多尼相提并论的戈齐，在艺术见解上与之绝无调和的余地。两个人各自坚持自己的一套戏剧原则，形成相互抵牾之势。有趣的是，公正的历史在这一阶段中，还是注定要把这两个不共戴天的人并列在一起。由此看来，历史并不在乎个人之间的是非恩怨，它只关心人类共同的文化价值。
一、哥尔多尼及其喜剧
卡尔洛·哥尔多尼（1707—1793）是意大利著名的喜剧家，出生于威尼斯一个富有家庭，在他年幼时，家中经常举行宴会和戏剧演出，这使他从小受到艺术熏陶。据说，他9岁时就曾写过一个剧本，14岁时擅自离开学校，加入流浪剧团，到意大利各地巡回演出。后来，他进入大学学习法律，因写诗讽刺贵族妇女，惹起麻烦意大利17世纪舞台设计家设计的布景图而被校方开除。他一度做过律师，但因对戏剧感兴趣，而改做编剧，从此开始漂泊不定的戏剧生涯。在他进行喜剧改革受到戈齐等人攻击的时候，曾经有一个时期，他被迫定居法国达30年之久，此间，他做过国王路易十六的妹妹的意大利语教师，享受王室俸禄，在异国他乡继续自己的戏剧事业。但在法国大革命之后，他的俸禄被取消。当人们鉴于他的戏剧成就，而决定恢复他的俸禄时，这位戏剧家已在这个决定实行的前一天，在贫病交加中不幸去世。哥尔多尼的戏剧创作数量很多，据说他一生写了267个剧本，代表作有《女店主》、《一仆二主》、《老顽固》等。
哥尔多尼画像哥尔多尼的喜剧成就不仅表现在剧本创作上，也表现在喜剧改革上。在他之前，意大利的即兴喜剧已经发展到了烂熟的地步，这种喜剧没有剧本，演员带着假面做即兴表演，剧中的角色是定型化的。哥尔多尼觉得有必要提升即兴喜剧的艺术品格，因此他要把这种喜剧变成英国式的风俗喜剧，为此，他要废除假面，改变演员乱编台词的习惯，提高剧本的文学地位，并使喜剧人物个有鲜明的个性。
《一仆二主》（1745）是哥尔多尼喜剧改革时期的过渡性产物。剧作在一定程度上还保留着即兴喜剧的特点，如在最初的演出中，这个剧还没有完整的剧本，而只有剧情大纲，后来虽然写成了剧本，但剧中人的名字仍然沿袭了即兴喜剧中固定不变的角色的名字，如商人叫“潘塔隆内（或译作巴达龙纳）”，有学问的人叫“博士”男仆叫“特鲁法儿金诺”等。但与即兴喜剧不同的是，这些剧中人，已经显示了生动，活泼的个性。
《一仆二主》的故事发生在意大利的威尼斯城，城里有位叫巴达龙纳的商人，曾经将自己的女儿许配给都灵城的青年费捷里柯，但是女儿克拉里切却不满意这门婚事，私下里她与博士的儿子往来密切。后来听说这个未婚夫在与人决斗中死去，商人便顺水推舟，应允了女儿与博士的儿子的婚事。
然而，正当这对年轻人举行婚礼之际，一个名叫特鲁法儿金诺的仆人跑来说，他的主人费捷里柯来了。商人见女儿原来的未婚夫未死，便要毁掉眼前的婚约。实际上，来人并非费捷里柯，而是他的妹妹彼阿特里切。原来，在反对妹妹的恋爱并与未来的妹夫决斗时，费捷里柯已被杀死，其妹妹为了寻找潜逃的恋人弗罗林多，并向商人讨还欠债，就假冒哥哥的名义出行。
广东话剧院演出的《一仆二主》剧照再说仆人特鲁法儿金诺，他为了拿两份薪水，吃双份伙食。竟然违背当时意大利的法律，充当了两个主人的仆人。他的这两个主人，恰恰就是那一对相互牵挂的恋人彼阿特里切和弗罗林多。他们两人在旅馆中的住处，虽只一墙之隔，但却不通音信。仆人特鲁法儿金诺在一仆二主的情况下，时常被搞得手忙脚乱，正如他在剧中的台词：“一仆二主——事情可不好办，不是我夸口，把他们弄得团团转。凭着我的机智和勇敢，遇见困难，我也不为难！东边西边我都出现，命运之神由我来掌管”。他一会儿把此主人的信给了彼主人，一会儿有把彼主人的东西塞给了此主人，在阴错阳差中，两个主人都发现了自己所爱之人的消息，向仆人询问，他就乱编故事，皆说错放的东西是原来主人的遗物。对方已死的消息，弄得这对恋人伤心痛苦，并各自想要徇情。而当他俩冲出屋外时，竟意外地发现了对方，于是破涕为笑。当这对恋人向仆人询问缘故时，他就胡扯说是对方的仆人出的错。
这对相逢的恋人来到商人家中，向他说明真相，这使商人的女儿与博士的儿子再续姻缘。弗罗林多还答应了特鲁法儿金诺的请求，替他向商人家的女仆求婚。商人对此显得有些为难，他说，他已答应将家中女仆嫁与彼阿特里切的仆人，特鲁法儿金诺闻听此言开怀大笑，他说，没什么可争的，这两个人都是他的主人，他是一仆二主。于是三对有情人共渡爱河，喜结良缘。
中央戏剧学院演出的《女店主》剧照《一仆二主》的喜剧效果，是在哥尔多尼编织的误会和巧合中产生的，男仆特鲁法儿金诺是个诙谐风趣的人物，他既是剧中的关键性角色，也是喜剧性矛盾的制造者。在舞台上，他八面玲珑，善于周旋，比他的主人更具才智。这个人物与即兴喜剧中那个出尽洋相，靠自嘲、自损、自杀博人一哂的小丑形象有很大不同，他是启蒙主义者眼中充满自信和活力的劳动者。
《女店主》（1753）是哥尔多尼喜剧的又一代表作，也是意大利启蒙主义时期喜剧所取得的成就的标志。剧中，女主人公米兰多琳娜是一家旅店的主人，她的店里住进来三位客人：一位是破落的侯爵，尽管他已穷得叮当响，可是还是要装出一副尊贵的样子，以此炫耀自己的家世；一位是暴发户商人，这个自信有钱便能买来一切的人，刚刚用金钱买了个伯爵的头衔，这无疑使他的虚荣心愈加膨胀；另一位是傲慢无礼的骑士，他居然宣称女人是祸水，并公开表示蔑视爱情。这些人凑在一起，使小小的旅店。简直变成了五光十色的威尼斯社会的缩影。
女店主米兰多琳娜是一个颇有魅力的女人，她精明干练，又热情爽朗；和蔼可亲，又端庄大方。于是三个男人的心被她吸引。侯爵虽然贫穷，但却自恃门第高贵，以为女店主肯定会对他倾心；捐了个伯爵的商人财大气粗，向女店主发动感情攻势，以为此女子也一定会充当金钱的俘虏；惟有骑士显得冷静、从容，仿佛真是对女店主无动于衷；他装腔作势的嘴脸，只惹得女店主心里好笑，她主动、大胆地接近骑士，使得这位冷面男子春心荡漾，情不自禁地爱上了女店主。但是，这位聪明、活泼的女子，对这三位自以为是的家伙，皆不感兴趣，她不过是要愚弄他们一番，让他们上演一出喜剧罢了。而当骑士开始迷恋她的时候，女店主却毅然决然地宣布，与她那诚实、本分的仆人订婚了。
在哥尔多尼的剧作中，丰富多彩的现实生活是他创作的源泉。透过喜剧这面哈哈镜，他让意大利社会中不和谐、不合理的世态一一显形。他剧中的主人公往往不属于贵族阶层，而是那些平凡、质朴的普通民众。
哥尔多尼的剧作以其生动有趣的特点，而受到人们的青睐。他的《一仆二主》《老顽固》等，曾被搬上中国戏剧舞台，并广受好评。
二、戈齐及其传奇剧
卡尔洛·戈齐（1720—1806），是意大利启蒙主义时期戏剧界的重要代表，尽管这个出生于威尼斯贵族家庭的剧作家，站在贵族阶级的立场上，鼓吹意大利语言的纯洁性，并且以反对启蒙主义戏剧的姿态，与哥尔多尼的戏剧改革，进行了长期不懈的斗争；但是，就创作成就而言，他也并非是保守固有的戏剧法则，在陈词滥调中铺排剧情的无能之辈。他与哥尔多尼两个人之间的矛盾，并不能代表创作思想中先进与落后的分野，究其实质，是创作风格的根本不同。哥尔多尼倾向于表现现实的社会人生，而戈齐则更倾向于描写构思奇特、情节曲折的传奇故事。哥尔多尼的戏剧带着生活本身的鲜活气息，而戈齐的戏剧则带有梦幻般的玄妙和离奇。
从1756年开始，戈齐曾与意大利著名的即兴喜剧演员萨基合作，为他所领导的萨基剧院编写剧本，在1761年—1765年间，戈齐创作了10部童话剧，如《三个橙子的爱情》，《图兰朵》、《鹿王》、《乌鸦》等，这些戏剧，离开现实的生活比较远。但却显示了戈齐美妙的想像力和富有浪漫色彩的奇特构思。
传奇剧《三个橙子的爱情》，写金杯国的王子被恶魔莫尔根的毒诗所害，陷入精神错乱和心情郁闷的状态，幸亏得到了特鲁法儿金诺的帮助，才逐渐从恶魔的毒害中康复。后来，他与特鲁法儿金诺开始追逐3个橙子，由此展开了种种冒险活动，在经历了种种考验之后，终于把3个橙子握于掌中。此时，3个橙子突然变成3位美女，但是她们却正处在生命垂危之中。难耐的焦渴正使她们渐渐蹈入死地。其中两个姑娘在焦渴中死去，而惟一的一个，则被王子千方百计地救活。这个姑娘与王子结成幸福伴侣。特鲁法儿金诺则因保护王子有功，而成为宫廷卫士。
《图兰朵》也是一个传奇剧，它是戈齐最为著名的代表作。这个剧之最为有趣的特点是，这是一个意大利人想象中的有关中国公主的故事。
四川省自贡川剧团演出的川剧《中国公主杜兰朵》剧照剧中，中国公主图兰朵是个美貌绝伦又性情怪僻的人，为了显示家族的威严，并发泄心中的仇恨，她以悬谜求解的方式，选择自己的终身伴侣。为此，她制定了一条苛刻的法则，凡是未能猜中她的谜底的求婚者，皆要拉出去斩首示众；而猜中谜底者，将会成为的她的乘龙快婿。
尽管向公主求婚要冒生命危险，但是仍有众多的冒险者，怀着对公主的爱恋，抱着侥幸的心理，来到公主面前猜解她的谜语。这样，一个又一个的青年，不仅好梦难圆，而且接连被推向了法场。
最后，鞑靼王子来到京城，他猜中了公主的三个谜语，公主不得不低下高傲的头颅，顺从这门婚事，而另一位流落异乡的公主，也正深深地爱恋着鞑靼王子，由于王子要与图兰朵成婚，这使她伤心失望。王子要求图兰朵还她以自由，以作为对她爱情的报答。最后，爱情战胜了仇恨，真情唤醒了真心，王子与公主喜结良缘。
《图兰朵》后来被普契尼等音乐家改编成歌剧，成为意大利歌剧院久演不衰的保留剧目。1998年9月，中国有两台《图兰朵》先后登台献艺，一是著名电影导演张艺谋执导的歌剧《图兰朵》，它演出于北京故宫太和殿，这一昔日的皇家太庙，以富有皇室气派的大殿作背景，殿外搭起舞台，露天进行演出。尽管这个《图兰朵》在舞台处理上恨中国化了，但其大部分演员，仍然选自西洋。这出歌剧在演出时，较过去有了新的突破：一是仿照西方歌剧演出的运作方式，对全球公开售票；二是创造了有史以来在中国演出的戏剧的最高票价——1500美元。另一台由《图兰朵》改编的《中国公主杜兰朵》是川剧，它是号称“巴蜀鬼才”的魏明伦，对原剧进行改编的产物。在中国人的笔下，剧中人的行为和心理动机，被阐释得更加具体、细腻，并从中显示了中国式的人文内涵。
戈齐的剧作在欧洲戏剧史上占有重要一席，席勒和霍普德曼等剧作家，都特别推崇戈齐，并从他怪诞奇诡的艺术想象中，汲取有益的营养。
浪漫主义戏剧的兴起与发展
18世纪末到19世纪初，在启蒙主义戏剧不断深入发展的时候，一种新的戏剧思潮正悄然产生，这就是波及整个欧洲的浪漫主义戏剧。
1789年法国爆发的资产阶级革命，开辟了欧洲资本主义发展的新时代，民主运动和民族解放斗争开始高涨。这一时期，不仅产生了以德国的康德（1724—1804）、费希特（1762—1814）和黑格尔（1770—1814）为代表的唯心主义哲学家，而且还产生了以法国的圣西门（1760—1852）、傅立叶（1772—1837）和英国的欧文（1771—1858）为代表的空想社会主义者。他们的哲学、社会学思想，与这一时期西方文学艺术的发展关系密切。倡导人道主义和个人主义，主张自由、平等，博爱，是浪漫主义文学艺术的思想核心。
浪漫主义戏剧家的艺术追求不尽相同，有人主张要恢复罗马式的宗教戏剧，而有人则主张恢复自文艺复兴以来，以莎士比亚为代表的人文主义戏剧传统，故戏剧史上，关于浪漫主义有积极与消极之分。
一般说来，浪漫主义戏剧反对古典主义的既定规则，崇尚主观，讴歌自然天性，强调艺术家的激情、个性、想象和灵感，主张戏剧既不必拘泥于古典传统的所谓规范，也不必恪守生活真实的局限。浪漫主义戏剧家喜欢夸张地表达个人的内心情感，运用强烈对比的手法，抒发自我对社会人生的价值判断。浪漫主义戏剧多表现忠贞不渝的爱情，从中寄托剧作家的美好心愿，同时也表现理想与社会、情感与现实难以调和的矛盾。浪漫主义的戏剧舞台，往往色彩斑斓、富于变换。在表演方面，则是把演员个人的情感体验，当作塑造形象的基础，强调富有激情的艺术创造。
浪漫主义戏剧的代表人物是德国的歌德、席勒、莱辛，以及法国的雨果、小仲马等。
莱辛对德国民族戏剧的贡献
高特荷德·埃夫拉姆·莱辛（1729—1781），是德国启蒙运动的代表人物，也是德国民族主义戏剧的奠基者。他出生于德国小城卡门茨的一个牧师家庭，自小天资过人，莱辛画像博览群书。在莱比锡大学读书期间，他与当地剧团往来密切，对戏剧产生兴趣。1748年，他创作了一部莫里哀式的喜剧《年轻的学者》上演时获得很大成功。这一年，他的父母停止了对他的资助，莱辛干脆自食其力，成为德国历史上第一位职业作家。1755年，莱辛的市民悲剧《萨拉·萨姆逊小姐》一鸣惊人，使其蜚声文坛。1760年至1765年，莱辛先后来到柏林和汉堡等地，1767年他以文艺批评家的身份，创建了汉堡国家民族剧院。
莱辛写过很多艺术理论著作，如《拉奥孔》（1766）和《汉堡剧评》（1767—1768）等，他反对古典主义的戏剧主张，并以自己对亚里斯多德的《诗学》的研究心得，来驳斥古典主义者对情节的完整性、悲剧的作用以及人物性格问题的误解。莱辛对于莎士比亚表现了崇敬之意，并从莎剧之中接受了有益的东西。莱辛的戏剧主张中，已经显示了现实《智者纳坦》剧照主义的萌芽，比如，他认为普通市民的命运比起帝王将相的命运来，往往更容易激动人心。他还特别强调戏剧创作对社会人生的教育作用，主张反映真实和自然，但是认为艺术的真实不同于生活的真实，因此，他不反对具有艺术价值的虚构，却对流于烦琐和浮面地反映生活的戏剧，表示不满。
莱辛所创建的汉堡国家剧院在一年后就瓦解了，这使他的戏剧希望成为泡影。1772年，他完成了悲剧《爱米丽雅·迦洛蒂》，这成为他一生中最为成功的剧作。此后，他与路德派总牧师葛茨进行了一场有关宗教问题的大论战，并写出了另一名剧《智者纳坦》。1776年，莱辛与夏娃·柯尼希结婚，但不久这场婚姻就遭遇了可怕的命运，夏娃由于难产，与儿子相继归西。莱辛难以接受这痛苦的打击，从此远离人群，独自隐居，后因突发脑溢血，在布伦瑞克逝世。在他身后不仅留下了大量剧作和文艺理论著作，而且留下了很多脍炙人口的寓言和故事。
《爱米丽雅·迦洛蒂》是莱辛最富代表性的悲剧，就其戏剧风格而言，浪漫的气息远胜过现实的揭示，故可将其视为德国民族戏剧天空中，那隐隐闪现的浪漫主义戏剧的启明之星。
剧中，主人公爱米丽雅是老上校奥多雅多的独生女儿，也是全城最漂亮的美人。尽管她的父亲与亲王宿有怨恨，但亲王却一直垂涎于爱米丽雅的美貌，为了得到爱米丽雅，他决定要抛弃原来厮混的情妇。当亲王听说爱米丽雅就要与人举行婚礼的消息后，立刻不顾一切地要把爱米丽雅抓到手里。
《爱米丽雅·迦洛蒂》插图他来到爱米丽雅正做祈祷的教堂，跪在她的身边，向她表白爱情，并要她推迟婚礼。爱米丽雅羞愤难当，慌忙夺路而逃。她将此事告诉母亲，母亲为了息事宁人，嘱咐女儿不必用这样的事去烦扰未婚夫的心。
爱米丽雅在家中迎接未婚夫阿皮阿尼，在行将步入婚礼之际，她感到了爱情的甜蜜。恰在此时，亲王派人来到爱米丽雅家中，发布了任命阿皮阿尼为全权大使，并立即动身赴任的命令。阿皮阿尼回绝了亲王的命令，传令官又命其推迟婚期，这使他察觉了亲王的歹毒用心，决定带上爱米丽雅，立刻赶到乡下去。但是，途中，他们却中了亲王的埋伏，阿皮阿尼被谋杀，爱米丽雅被强抢入宫。
被亲王抛弃的情妇在恼羞成怒中，向爱米丽雅的父亲讲述了事情的真相，并送上一把匕首，要他去复仇。老人来到王府，要求独自面见女儿，得到亲王允许。爱米丽雅平静地对父亲说：“凡是罪人所有的，我这条生命都具备了。父亲，我只有一个贞操可以断送，这贞操超越了一切暴力，却不能抵御一切的诱惑……为了逃避任何更坏的事情，先人曾跳入洪水而为圣哲。父亲，请您把匕首给我吧。”父亲起初奉劝女儿不要自杀，但女儿决心已定，她向父亲使出了激将法，最后，迫使父亲亲手杀死了女儿。老人对暴怒的亲王说：“在暴风雨摧残一朵玫瑰花之前，先把它摘下来了。”
剧中的爱米丽雅是纯洁、美丽的化身，当她的美貌成为恶人施恶的目标，并给无辜之人带来灾难的时候，她没有逆来顺受，接受强加于她的爱情，而情愿以自身的毁灭，来承担自己的道义责任，换取良心的平静；并使恶人在难以预料的失落中。震慑于人性之不可污与志向之不可夺，并领教一个纯洁灵魂对道德情感的矢志不渝。
歌德与《浮士德》
约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（1749—1832），是德国著名的诗人和剧作家。他出生于莱茵河畔的法兰克福，父亲是法学博士，并从皇帝手中买得一个皇家顾问的头衔；母亲是法兰克福市长的女儿，有艺术修养，并擅长讲故事。这样的家庭，对歌德走上艺术之路很有帮助。1765年，歌德谨遵父命到莱比锡大学学习法律，但个人兴端却在艺术与自然科学方面。
歌德像1770年，歌德到斯特拉斯堡继续求学，在那里结识了很多“狂飙”诗人，并积极参加旨在反抗封建、谋求民族发展和个性解放的“狂飙突进”运动。当时的德国，“一种卑鄙的、奴颜婢膝的，可怜的商人气息渗透了全体人民。一切都烂透了，动摇了，眼看就要坍塌了，简直没有一线好转的希望，因为这个民族连清除已经死亡了的制度的腐烂尸骸的力量都没有。”歌德只能借助自己的文学之笔，来抒发自己的情怀。他的剧作《铁手骑士葛兹·冯·贝利欣根》（1773）获得成功，使其成为狂飙运动的领袖。
大学毕业后，歌德回到故乡，1775年，他应邀到魏玛宫廷做了枢密大臣，试图施展自己的政治抱负，却不幸碰壁。1786年，他秘密离开魏玛，到意大利游历，研究古希腊，歌德故居罗马艺术。回国之后，他对宫廷政治不再热衷，而将兴趣转移到了文艺创作上。先后写出了《伊菲革涅亚在陶洛斯》（1787）、《哀格蒙特》（1788）、《托考多·塔索》（1790）等剧作。1796年，歌德结识了席勒，两位德国文化史上的杰出人物，开始了长达10年的艺术合作，他们相互帮助，彼此激励，各自完成了其重要作品，并以他们的艺术成就，提升了德国文学和艺术的水平。
剧作《铁手骑士葛兹·冯·贝利欣根》，像歌德的著名小说《少年维特之烦恼》一样，洋溢着狂飙突进式的浪漫的时代精神。剧作取材于16世纪德国的历史，是一部“向一个叛逆者表示哀悼和敬意”的剧作。葛兹力图消灭封建割据，促成祖国统一，但是，由于主观上不切实际的幻想和客观条件的种种限制，使得葛兹的社会理想难以实现，他所领导的革命运动以失败告终。尽管葛兹这个悲剧英雄迈向了死亡结局，但歌德却对其寄予了很多同情。并赋予他许多优秀品质。
剧作《哀格蒙特》的主人公不是反叛式的英雄，而是一个充当了己所难当的历史重任的悲剧角色。哀格蒙特伯爵深受人民的爱戴，为了把他的臣民从西班牙侵略者的魔掌中解救出来，恢复其尊严与自由，他只能起来斗争。但是，他却遭到了西班牙将军的逮捕。他的爱人克蕾尔欣呼吁市民们举行起义，但慑于敌人的武力，那些平时支持哀格蒙特的人却不敢行动，克蕾尔欣愤然服毒自杀，以誓示世人，而哀格蒙特也难以逃脱被处死的命运。临死之前，哀格蒙特梦见克蕾尔欣化作了自由女神，在云中显现，她预言他们的死将会使人民获得解放，并为他献上了胜利的花环。
标志着歌德创作顶峰的作品是长篇诗剧《浮士德》（1773—1775初稿，1808—1832定稿），这是他历经60余载，不断进行思想和艺术探索的结晶。诗剧共分上、下两部，计12000余行。
歌德在意大利这部诗剧取材于16世纪关于浮士德博士的传说，但歌德运用自己的智慧，极大地丰富了这个传说的哲学内涵，并升华了其艺术品格。
诗剧中，年过半百的博士浮士德厌倦了书斋生活，因此和魔鬼靡菲斯特订下契约，要到新的世界去享受人生。靡菲斯特将浮士德领到一个女巫那里，给他喝了魔汤，使其恢复了青春。青年浮士德爱上了平民姑娘甘泪卿，为了与姑娘幽会，他刺杀了他的哥哥，并让甘泪卿给母亲灌下昏睡之药。甘泪卿因用药过量使母亲一命呜呼，这使她内疚得发狂，她溺死了自己的婴儿，虔诚地忏悔所犯下的罪恶，甘心接受命运的惩罚。浮士德饱受爱情悲剧的打击，仿佛历经了一次死亡的磨难。
魔鬼靡菲斯特将浮士德带到“风光明媚”的地方，在精灵们的歌声中，他仿佛又获得新生。他来到一个皇帝的宫廷，尽管这个王朝摇摇欲坠，但皇帝却贪图逸乐，举行化装舞会。浮士德向皇帝建议发行纸币，解决了这个国度的财政难题，而皇帝却提出，要浮士德为他变出古希腊的美女海伦。在海伦的幻影出现的片刻，浮士德被这个古希腊美的化身所吸引，以至激动得昏厥过去。
魔鬼将昏迷的浮士德带回他原来的书斋，在这里，他从前的一个学生正制造具有超人的智慧却没有血肉之躯的小人。小人带着浮士德和魔鬼到神话世界去寻找海伦，在魔鬼的帮助下，海伦从地狱里复活，与浮士德开始了新的生活，他们有了爱的结晶，生下了儿子欧福良，这是浪漫主义精神的化身，他不受任何约束，向天空不断地求索，终于很快便夭折了。海伦受不了这样的打击，她消逝了，只留下飘飘的衣裙。古典美在浮士德心中幻灭了。
《浮士德》剧照浮士德决心要创立一番事业，他平息了一个国度的内乱，并率众制服肆虐的海水，将海滩改造成陆地。正当他雄心勃勃向自然宣战的时候，他的生命已渐渐地衰朽，魔鬼率魂灵们为他掘墓的声音，在他看来还以为是众人在筑坝挖沟，他说：是的！我完全献身于这种意趣，这无疑是智慧的最后的断案：“要每天每日去开拓生活和自由，然后才能作自由与生活的享受。”
然而，在他得到了“智慧的最后断案”，感受“最高的一刹那”的幸福的时候，他却倒在地上与世长辞了。
浮士德的生命连同他一生的求索、创造已经成为过去，然而魔鬼靡菲斯特却认为：过去和全无，完全一样！永恒的创造是毫无意义！不过把成品驱逐向“无”里……我所喜欢的是永恒的太虚。
由于诗剧《浮士德》涉及的问题非常广泛，包含的思想也比较复杂，因此，它被看成是欧洲文艺复兴以后300年间资产阶级精神生活发展的历史。歌德自己认为，“浮士德的性格，在从旧日粗糙的民间传说所提炼到的高度上，是表达这样一个人物，他在一般人世间的限制中感到焦躁和不适，认为具有最高的知识、享受最美的财产、哪怕是最低限度地满足他的渴望，都是难以达到的；是表达这样一个精神，他向各方面追求，却越来越不幸地退转回来”。这或许是我们理解这部诗剧的关键。
席勒和《阴谋与爱情》
约翰·克里斯托夫·席勒（1759—1805），是德国18世纪时著名的剧作家和诗人，他出生于符腾堡公国一个医生家庭，13岁时，被迫进入被称为是“奴隶养成所”的卡尔军事学院，接受严酷的军事训练，并被限制了人身自由。毕业后，席勒一度做过军医。狂飙运动开始后，他成为这场运动的先锋人物，在20岁的时候，就写出了著名的剧作《强盗》以此反抗封建统治，颂扬叛逆精神，这个戏在社会上引起很大反响，但他个人却遭到了政治上的迫害，并不得不进出符腾堡公国。
德国魏玛民族剧院前席勒和歌德铜像席勒的戏剧创作，深受康德唯心主义哲学的影响，他注重戏剧的审美教育作用，认为通过美育可以实现社会改造。1794年席勒结识了歌德，此后，共同的艺术趣味，使他们成为亲密伙伴，两人合办《时代》杂志，一同领导魏玛剧院，创造了文人相惜、珠联璧合的一段佳话。
18世纪80年代以后，席勒的戏剧创作渐入佳境，先后写出了剧本《阴谋与爱情》（1784）、《唐·卡涪斯》（1787）、《华伦斯坦》三部曲（1799）、《奥尔良的姑娘》（1801）、《威廉·退尔》（1804）等。
《强盗》是奠定了席勒在德国戏剧史上重要地位的剧作，它也是一曲显示着狂飙突进式的浪漫主义精神的慷慨悲歌。
剧中的主人公卡尔是个充满理想的自由青年，由于对腐朽卑鄙的社会现实心存不满，他幻想率领一队人马，把德意志建成一个强大的共和国。然而，一个卑鄙的阴谋，却把他的社会抱负，推向了绝路。
卡尔的弟弟弗朗兹为了得到父亲的专宠，并将哥哥的未婚妻爱玛丽亚据为己有，他向父亲大进谗言，恶毒诬陷卡尔，致使父亲受到蒙骗，与卡尔断绝了亲缘。在万分痛苦中，卡尔受到别人的蛊惑，率众啸聚山头，落草为寇。此间，卡尔一伙杀人越货，犯下了桩桩罪恶。
席勒画像弗朗兹将哥哥逐出家门的阴谋得逞后，又施展了新的阴谋，他指使一人上门报信，谎称卡尔已死，妄想以此计逼死父亲，并趁势向爱玛丽亚逼婚。爱玛丽亚虽然悲痛，但心中却只有卡尔的爱情，对弗朗兹的软硬兼施无动于衷。弗朗兹指使别人杀死父亲，但此人却于心不忍，将老人秘藏起来，并将事情的真相告诉了爱玛丽亚。
卡尔乔装打扮，进入家门，了解了家庭的变故，并探知了爱玛丽亚的真心，然而，他却不曾与其相认。他率领众强盗来捉拿弗朗兹，弗朗兹自觉罪责难逃，自缢身亡。老父《阴谋与爱情》剧照亲痛悔交集，一命归西。爱玛丽亚终于见到了日夜思念的卡尔，可是卡尔已不再是从前那个纯洁的青年，而是血债累累的强盗，此时他已身不由己，只能作为强盗出生入死。爱玛丽亚决心随他而去，但却遭到了其他强盗的反对。她心灰意冷，要以死徇情。卡尔忍痛开枪，打死了心爱的姑娘。卡尔认识到，想用恐怖的手段将世界改好，这只不过是心造的幻影而已。最后，他扔下武器，离开众强盗，大踏步地走出了森林。
1782年1月13日，《强盗》在曼海姆剧场首演，引起轰动。据说，当时，“整个剧场就像一座疯人院。全体观众都睁大眼睛，握紧拳头，不断顿脚，发出沙哑的声音”。然而，这个戏却得罪了公爵，为此，席勒被禁闭2周，并被禁止写戏。
席勒不会放下他手中的笔，两年之后，他的又一部著名戏剧《阴谋与爱情》问世，它被恩格斯称为是德国“第一部有政治倾向的戏剧”。
剧中，宰相瓦尔特的儿子斐迪南，爱上了穷乐师的女儿路伊斯，并准备同她结婚。然而，这对年轻人的爱情，却遭到了宰相的强烈反对。封建的门第之见，自然是宰相阻挠他们结合的借口，而至为重要的原因，却是宰相妄图利用儿子去实现政治联姻。他早已打定主意，让儿子斐迪南迎娶公爵的情妇，以便使自己的政治地位更加巩固。斐迪南不愿遵从这样的父命，继续与路伊斯恋爱，宰相便施展淫威，大肆侮辱路伊斯的父亲，并将其关押起来。然后，他向单纯、无奈的姑娘实施了卑鄙的阴谋：利用路伊斯救父心切的心理，逼她笔录一份献给别人的情书，再让这份情书落入斐迪南的手里。
斐迪南拿着路伊斯写给别人的情书，痛感自己受到了欺骗，他怀着无比愤恨的心情，向路伊斯发难——让她喝下了毒药。临终前，路伊斯说出了事情的真相，斐迪南后悔已迟，他痛恨父亲的诡计使他失去了路伊斯，愤然之中，他也饮下了毒药，追随爱人的魂魄去了。
《阴谋与爱情》通过阴谋对爱情的破坏，以及一对年轻情侣的不幸夭亡，展现了德国社会贵族阶层与平民阶层的深刻矛盾，猛烈地抨击了封建统治阶级的道德虚伪和对人性的戕害，歌颂了年轻一代勇于追求理想，表现自我的叛逆精神。席勒以自己的艺术才华，将德国的市民悲剧提高到了一个崭新的高度。
雨果与法国浪漫主义戏剧
维克多·雨果（1802—1885），是19世纪浪漫主义戏剧的代表人物，也是法国著名的文学家。他出生于法国的贝藏松，其父亲曾是拿破仑手下的将军，1814年波旁王朝复辟之后，其父亲宣誓效忠新的统治者。少年时，他随父母移居巴黎。从1819年开始，雨果与浪漫主义文学艺术结下了不解之缘，后逐渐成为浪漫主义文学的领袖。1843年，雨果当选为法兰西学院院士。1848年6月法国爆发革命之后，雨果投身社会政治，当选为制宪会议成员，成为国民议会民主派领袖。1851年路易·波拿巴发动政变，实行帝制后，雨果因参加反对党活动而受到迫害，被迫流亡国外。直至拿破仑三世垮台后，他才返回巴黎，并逝世于此。
《吕伊·布拉斯》剧照雨果继承和发扬了法国大革命以来资产阶级的进步思想，具有民主思想和人道情怀。1827年，他完成了一部5幕韵文剧《克伦威尔》，这个剧本本身并不十分新奇，并因为不合舞台演出要求，人物众多，情节松散，而从未在舞台上上演。但是，雨果为这个剧本所写的长篇序言，即《克伦威尔序》，却成为浪漫主义戏剧理论的重要文献。
在《克伦威尔序》中，雨果对古典主义进行了激烈的反叛，他认为，古典主义是一种陈词滥调的矫揉造作的充满虚伪的东西，它只代表贵族阶级的利益，而不符合人民群众和当代生活的要求，古典主义若不加以摒弃，势必会妨碍新的艺术的发展。雨果认为，艺术应当反映生活的真理，具有高度的真实性、具体性和确切性。他也强调，艺术的真实不同于生活的真实，艺术家是应当富有想象力的人，想象高于一切。古典主义的三一律，体裁的划分，贵族化的语言，都应当一律加以废除。艺术应当表现具体而非抽象的事物，应当重视人的感情而非理性，应当描写不平常的生活现象。雨果反对艺术上的教条主义，主张艺术的自由主义，他明确地提出了浪漫主义的对比观念，认为粗俗怪诞与崇高圣洁在一部戏剧当中，并非水火难容，它们可以相比较而共生。
也许雨果提出的浪漫主义戏剧理论，并非尽善尽美，但它却是景富有现实性和战斗性的。
雨果的戏剧创作贯彻了他自己的理论主张，他的《欧那尼》（1830）、《逍遥王》（1832）、《吕依·布拉斯》（1838），皆可视作浪漫主义戏剧精神的体现。
《欧那尼》是雨果的代表作，它取材于16世纪西班牙的故事。剧中，欧那尼的父亲被时下的国王卡洛王的父亲杀死，他的全家被销去贵族封号，并被剥夺了财产。欧那尼为报仇雪恨，落草为寇，成为绿林强盗。他爱上了贵族少女素儿，素儿对他也一往情深。但是，卡洛王也正觊觎着素儿的美貌，伺机占为己有，而素儿年老的叔父吕古梅公爵却正准备娶其为妻。
一次，正当欧那尼与素儿偷偷相会的时候，躲在暗处的卡洛王突然出现，而此时，又恰逢公爵正在敲门，卡洛王经过一番巧妙辩解，不仅消除了公爵的疑心，而且暗中保护了欧那尼。但是，对于素儿他却打起了抢她入宫的主意。正当他带人强抢素儿时，欧那尼和他的同伙赶到，他本来有机会杀死卡洛王，报得家族之仇，但却认为这样做不够绅士气派，他让手下人放走了卡洛王。脱险之后的卡洛王立即下令封锁全城，捉拿强盗。欧那尼躲进了公爵家中的秘室，当卡洛王带人搜查时，老公爵出于贵族阶级的尊严，拒绝交出欧那尼，最后，卡洛王便将素儿带走。鉴于公爵的救命之恩，欧那尼向他交出了自己的号子，并赌誓说，无论什么时候，什么地点，只要公爵认为该取他的命了，便可吹响号子，听到号声，他绝对不会苟活世间。
欧那尼、公爵和一帮叛党准备刺杀卡洛王，却不幸被卡洛王抓获。此时，已经当上了日尔曼皇帝的卡洛王决心效法先王，广施德政，因此，他不仅没有杀死欧那尼，反而恢复了他的世袭封号和财产，并允许欧那尼与素儿结婚。正当一对年轻人沉浸在无比的幸福之中的时候，追命的号子声响了，妒心极重的公爵正逼迫欧那尼蹈入死地。欧那尼尽管不忍离开自己的恋人，但是他是一个一诺千金的人，为了不违背誓言，他决心一死了之。最后，这一对不幸的恋人相拥而逝，而老公爵也自杀而死。
《欧那尼》完全否定了三一律的古典戏剧观念，在戏剧发生的时间或地点上，都不拘一格，自由变换，大大拓宽了戏剧的表现空间。雨果笔下的人物并非单一概念的化身，他们既体现着他的审美理想，又富有鲜明的个性。在剧中，贵为王者的卡洛王被赋予了平凡人的许多言行，而作为强盗的欧那尼，却体现着生命尊严和道义色彩，素儿不仅形象美好，而且心灵高贵，她忠于爱情，性格坚忍，富有主见，追求理想。此外，在《欧那尼》中，雨果充分利用了编剧技巧中“发现与突转”的手法，造成情节发展上的跌宕起伏、变换多姿。
雨果开创了浪漫主义戏剧道路之后，其思想意义迅速影响了法国文坛，然而作为一种戏剧潮流，它的发展却不是激流直下的，浪漫主义戏剧一峰独秀的时代很快就过去了。到了1843年，雨果的《城堡的公爵》上演失败，人们以此为依据，认为浪漫主义戏剧潮流，在法国已经完成了其历史使命。
除雨果之外，在法国，大仲马的私生子小仲马（1824—1895），也被认为是浪漫主义戏剧的代表性剧作家，他的著名剧作《茶花女》（1852），可以说是法国式的浪漫主义的延续。
《茶花女》写的是一位年轻绅士与一位名妓的恋爱悲剧。名妓玛格丽特身陷青楼，但却心地善良，她厌倦了纸醉金迷、荒唐无耻的卖身生活，因此，在遇到了对她怀有痴情的年轻人阿芒之后，她一心要跳出火坑，跟随他去过自由、幸福的生活。然而，阿芒的父亲却反对这门婚事，他找到玛格丽特，要她疏远自己的儿子。在他的恳求下，玛格丽特只好违心地离开阿芒，这使阿芒感到愤怒和痛苦。阿芒一怒之下，对玛格丽特大肆侮辱，发泄心中的不满。这使本来内心饱受创伤的玛格丽特，犹如雪上加霜，竟然一病不起。阿芒得知事情的真相之后，怀着痛悔之情来到玛格丽特面前，可是，此时玛格丽特已经病入膏盲。奄奄一息。
《茶花女》在上演后，获得了很大成功。小仲马也因此而一举成名。据说，他曾兴奋地对父亲大仲马说，他自己的《茶花女》像父亲的好作品一样，引起了极大的轰动。而大仲马则幽默地说，孩子，我最好的作品就是你。
《茶花女》也是较早进入中国的外国文学作品之一，20世纪初，林琴南曾意译了这个剧的故事情节，取名为《巴黎茶花女轶事》。1907年，中国的留日学生李舒同等，也在东京演出了《茶花女》第三幕，就此揭开了中国现代戏剧的序幕。
木偶净琉璃和歌舞伎的产生
木偶净琉璃是日本一种独特的木偶戏。相传，在平安时代末期，已经出现了这种艺术的表演者，他们被称作“傀儡子”。这些人居无定所，行无定止，巡游四方，以狩猎为生，也兼演歌舞、杂技、戏法和木偶戏。据说，他们表演的木偶戏是经由朝鲜传过去的中国杂艺。
净琉璃原是一种说唱曲的名称，它由一种演唱题材，逐渐演变为一种戏剧样式。其产生的背景，与当时为人们所传颂的一则爱情故事分不开。
在室町幕府末期，有一个叫小野阿通的侍女，奉命将净琉璃姬和牛若的恋爱经过，编成了12段唱词，演唱出来就是一个完整的故事。故事的内容是：美丽多情、多才多艺的富家女净琉璃姬，遇到了一个路经此地的年轻人牛若，他们之间产生了真挚的爱情。然而好事多磨，牛若因受人迫害，身染沉疴，还被人扔到了河滩上。净琉璃姬闻知此事，万分心痛，她来到河滩上，寻找牛若，她且歌且哭，哀恸不已。她的一腔真情终于感动了天神，在神灵们的帮助下，牛若起死回生。然而，牛若无法沉湎在温柔乡里，他有自己的远大抱负，为了实现目标，他毅然与净琉璃姬暂别，向远方走去。
歌舞伎《双蝶蝶曲轮日记》剧照这个美丽的爱情故事，在演唱过程中，是用当时刚从琉球传入日本的新乐器——三味线伴奏的，后来在长庆年间（17世纪初叶），有人把净琉璃的演唱方式与木偶戏的演出方式结合在一起，就创造出了一种新的艺术形式——木偶净琉璃。
几乎与木偶净琉璃产生的时期差不多，歌舞伎这种日本民族特有的艺术形式也露出了端倪。歌舞伎直接承传的渊源，是一种名叫“风流”的狂热舞蹈。
在江户初期，出云地方出现了一个叫阿国的巫女，她很善于跳舞，并且创作了一种叫作“念佛踊”的舞蹈。她的丈夫名叫名古屋山三郎，很善于唱俗歌，两人琴瑟相谐，成立了剧班，到京都一带去演出。1604年，丰国神社举办祭祀歌舞盛会，与会者达500多人，阿国应邀前去演出她的歌舞伎，在她的狂热舞蹈的感召下，所有人都拍手击掌，随节拍一起扭动身体，创造了一种狂欢节般的气氛，阿国出尽了风头，也从此确立了歌舞伎在日本的社会地位。
阿国演出的歌舞伎，有一个特点是女扮男装，她往往穿上黑色的僧衣，头上包着黑布，用红丝带在身上挂一个铜钲，起舞时击钲，发出有节奏的响声。阿国歌舞伎的演员中男女混杂，也有儿童参演，在歌舞之间，还要做出种种滑稽可笑的表演，演唱当时流行的时调。这就有效地打破了能和狂言中泾渭分明的悲剧与喜剧，崇高与滑稽的界限。由于这种演出生动灵活，故广受人们的欢迎。其他的艺人都来仿效，结果，能和狂言等各种演艺成分渗透进来，甚至木偶净琉璃中的三味线也被用于歌舞伎的伴奏了。
初期的歌舞伎，比较重视声色之娱，流行着男扮女、女扮男的表演习俗，人们对演员姿色的热衷，大大超过了对其艺术水平的欣赏。后来还出现了主要以青年女子为表演者的“女歌舞伎”。这些女歌舞伎在演出中卖弄风情，常令观众骚动，并发生打斗事件。后来，女歌舞伎在妓女中十分流行，脂粉气。色情味日浓，故1629年，被统治者命令取缔。
日本皮影人形女歌舞伎风头稍逊之后，大约在1624年前后，在京都由青少年男子组成的“若众歌舞伎”又逐浪而来。为了投合世俗趣味，他们男扮女装，专演妓女与嫖客的情事，他们的煽情、滥情表演一时间颇为轰动，仿效者甚众。官方看到了这种有伤风化的局面，便于1652年下令禁止“若众”登台献艺。剧团班主不忍就此放弃收益颇丰的演艺活动，便向官方请求，希望能够继续登台。在他们的再三恳求下，官方同意他们继续演出，但必须不再做伤风败俗之事，并规定凡歌舞伎从业者，必得剔去顶前之发，将剩下的头发向上挽成一髻，这被叫作“野郎髻”，梳此种发式的演员演出的歌舞伎，被叫作“野郎歌舞伎”。从此，歌舞伎演员不再以卖弄姿色为能事，而开始专心致志地研究艺术了。此后，剔去顶前之发的规定被因袭下来，成为歌舞伎优伶的一种特有发式，也成为歌舞伎区别于其他舞台表演的重要标志。
专注于艺术之后。歌舞伎的表演水平有所提高。日本人喝茶有“茶道”，做武士有“武士道”，道者，顾名思义，即为法则、规范也，无规矩无以成方圆，因此，从事歌舞伎表演的人们，也慢慢建立起了他们的“艺道”，艺道之兴，规范了歌舞伎这种表演活动，一套渐趋程式化的舞蹈动作得以确立，并且成为艺人们用心研磨的技艺。而率性而发，任意为之，刺激观感、哗众取宠式的歌舞伎表演，则渐渐淡出了日本舞台。
近松门左卫门及其代表作
近松门左卫门（1653—1724），日本木偶净琉璃和歌舞伎的专业作家，并且对于提高这两者的文学品格做出了杰出的贡献。他本姓杉森，名信盛，号巢林子、不移散人、平马近松门左卫门画像等，出身于武士世家，但到了近松的父亲这一辈，已失去了正式武士的身份，而变成了一介“浪人”。幼时，他曾在近江的近松寺为僧，后来在京都还俗。青年时期他在京都的公卿大户家中服役，增长了古典文学知识，接触了木偶净琉璃和歌舞伎，并结识了当时著名的木偶净琉璃艺人宇治加贺掾（1635—1711）。
在17世纪中叶，木偶净琉璃和歌舞伎的表演都达到了成熟阶段，但是，它们只是一种单纯的表演形式，经过近松门左卫门的努力，才使其戏剧文学价值得以确立。近松以武士身份，投身于被人诬蔑为“河原乞丐”的艺人之列，竟然如鱼得水，一举成名。他曾为京都木偶净琉璃剧团的艺人竹本义夫写作过不少台本，还曾为坂田主持的剧团——“都座”创作剧本达20年之久。近松才华卓著，一生之中写了木偶净琉璃剧本110篇，歌舞伎剧本28篇，鉴于他对日本戏剧的贡献，人们认为他是德川时代最伟大的戏剧诗人，并被誉为东方的莎士比亚。
近松对木偶净琉璃的贡献在于，他以自己的文学修养丰寓了这种艺术的内涵，增强了其表现力和艺术魅力。在他之前，木偶表演与演员说唱虽有融合，但融合得不够和谐，统一，情节的发展不很紧凑，人物形象也不够鲜明。近松通过自己的创作，使得木偶与人的表演有机地融为一体，并使戏剧情节不再简单而趋向复杂，人物性格不再单一而趋向丰满。经过他的天才创造，木制的偶人被赋予了新的生命。因此，人们将在他之前的净琉璃称为古净琉璃，而把被他创造出来的净琉璃称为新净琉璃，或直接称之为人形净琉璃。
日本舞台设计家朝仓摄为《近松心中物语》所做的舞台设计近松对于歌舞伎的贡献在于，他扩大了这种艺术的题材内容，使之从以歌舞为主的单纯表演形式，过渡到了与市民生活密切相关、具有综合艺术魅力的新的戏剧样式。近松写作了大量反映中、下层民众社会生活的歌舞伎剧本，在真实描写和细节刻画的基础上，发挥了他个人浪漫、夸张、抒情的才能，使得这种新的戏剧形式，以充溢的情感，吸引了众多的观众。
近松的作品大致可分如下几类：1.历史剧，2.世话剧，即社会剧，3.情死剧，或称徇情剧，4.折中剧，介乎历史剧和社会剧之间的戏剧。
1685年，近松创作了木偶净琉璃剧本《景清出家》，这是他早期富有代表性的历史剧。剧中主人公为报家仇，企图刺杀仇人赖朝，不料被他的情人阿古屋得知后，将他告发了。景清本来可以逃走，但是他怕自己的妻子小野受到连累，便去投案自首，被关进牢房。
景清的情人阿古屋告发了景清之后，又深感后悔，她请求景清原谅，但遭到拒绝。为此，她心里内疚并非常沮丧，她亲手杀死了她与景清所生的两个孩子，自己也自杀了。阿古屋的哥哥十藏来到牢房，为妹妹不平并责骂景清，景清一怒之下又打死了十藏。鉴于此，赖朝决定判处景清死刑，但砍头之日，被示众的不是景清的头，而是一个观音的头，景清并没有死。赖朝见此情景，决定既往不咎，释放景清，并给予俸禄。
得到了这样的待遇之后，景清的心里矛盾重重，一方面，他要感激赖朝的大恩大德，从此捐弃前嫌，重归于好；另一方面又觉得家仇不报，内心不甘，时有杀死赖朝的冲动。情感与理智产生了激烈的矛盾，为了使自己不再做蠢事，并寻求精神上的宁静，景清挖掉了自己的双目，毅然出家，到寺院了此残生。
这个戏情节曲折，场面触目惊心，在主题上鲜明地体现出了武士道精神。
18世纪初，近松开始了世话剧创作，即反映现实生活的戏剧创作。1703年，他以社会上发生的徇情事件为素材，创作了净琉璃剧本《曾根崎情死》，写一对年轻人因爱情受到挫折，便双双自杀徇情，以图生不常相守，死亦常相依。本剧结尾时，有一段优美动人的唱词：
尘世恋恋难舍，今宵惜别情长。去情死，犹如无常原野路上霜，步步临近死亡，梦中之梦才凄凉。天将晓，钟声断肠，数罢六响剩一响，听罢第七响，今生便埋葬。寂灭为乐，钟声飘扬。
在近松的情死剧中，反映了德川幕府时代的现实生活，表现了中下层人民为争取自由、追寻爱情，而不惜以生命为代价的超常举动。这类剧与中国式的爰情剧不同，它不能以大团圆作结，而必通过表现男女主人公内心的矛盾，来突出他们情感与理智的冲突，而最终以舍弃生命的方式，来表达对爱情的矢志不移，并在令人唏嘘的悲剧氛围中，追求一种凄迷之美和惨烈之美。
近松所写的情死剧不仅数量多，而且社会影响很大，并且常能及时地反映所发生的社会事件。如1720年，日本发生了纸店小掌柜主治兵卫与妓女小春相爱，并于天网岛徇情的事件，事发50天后，竹本剧座就上演了近松为此而写的木偶净琉璃剧本《天网岛情死》。另一个反映不良青年杀人事件的剧作《油店惨剧》，也是在事发后不足两个半月就被搬上舞台的。
近松的净琉璃和歌舞伎剧本创作，无论在审美情趣，还是在表现形式上，都浸染着民族意识的色彩，并对这两种艺术形式在未来的发展特征，起到了至关重要的作用。
木偶净琉璃与歌舞伎的发展
经过近松门左卫门和竹本义夫等人的努力，18世纪上半期，以京都、大阪为发祥地的木偶净琉璃的演出十分兴盛，在大坂，从“竹本座”分离出来的“丰竹座”开始确立了歌舞伎《鸣神》剧照自己的艺术地位，两者形成分庭抗礼之势，由于他们之间的竞争日趋激烈，故许多名作便由此产生。
而在这一时期，原本由一人操作，所表现的戏剧动作十分有限的木偶，经改革后变为由三人操作，使木偶人形嘴巴，眼睛能开合，手脚关节能转动自如，原来形体弱小的木偶，也逐渐大了起来，直至增到三四尺高，状若真人。在唱腔方面，竹本义夫经过改进，使之更加脍炙人口，而他与近松门左卫门的合作，又使得净琉璃向剧本文学化和舞台艺术化的方向大大地迈进了一步，使得这种艺术在表现复杂情节、刻画细腻的人物性格方面更加游刃有余。
日本歌舞伎演员戏装照净琉璃的兴盛和近松门左卫门的成功，使得许多有才华的人从事净琉璃剧本的创作，如并木宗辅（1695—1751）、竹田出云（1691—1756）、近松半二（1752—1783）、平贺源内（1728—1779）等等。而一种艺术形式之是否兴盛，往往取决于它能否将社会上最有才华的人归于自己的麾下。
在木偶净琉璃兴盛之际，它的巨大影响全然盖过了当时不甚景气的歌舞伎。然而，到了18世纪下半期，这种情形发生了逆转。由于歌舞伎的艺人们不断吸收木偶净琉璃的艺术成就，在唱腔、表演、风格上不断揣摩净琉璃的神髓，大量移植其成功的剧本，模仿人形净琉璃的表演，在借鉴、吸纳、融合、创新的过程中，逐渐找回了自信。同时在广泛融合既往的能乐之艺术品格的基础上，歌舞伎在新的情况下获得了新的发展。
歌舞伎艺术走向成熟之后，许多原来写净琉璃剧本的人，渐渐转向写歌舞伎剧本，并木正三（1730—1773）就是一例。这个自幼聪颖过人、多才多艺的人，曾经是并木宗辅的得意门生，据说他所写的剧本以歌舞伎脚本为多，多以皇家暴乱和侠客风流为题材，总数近百个。其中以《倾城天羽衣》最为著名。此外，他还是一个舞台改革家、舞台美术家，是世界上第一个发明转台的人。他的弟子并木五瓶（1747—1808）则是著名的歌舞伎剧作家。后来，京都、大阪一带的歌舞伎艺人和剧作者，大量转移到武家政权的首府——江户，故江户成为歌舞伎艺术的中心。1794年，并木五瓶也从大阪来到江户，他和樱田治助（1734—1806）合作，创作了《御摄劝进帐》等优秀歌舞伎作品，奠定了江户歌舞伎的基础。
歌舞伎《女人的一生》剧照也许，歌舞伎的特色，就是它有一个消化力极好的胃口，它不仅限于对人形净琉璃的模仿，而且能巧妙吸收和融合各种已经成熟的艺能的优势，将它们同化为自己独特的品格。比如，竹田出云、三好松洛、并木千柳等人集体创作的剧本《假名手本忠臣藏》，本来是木偶净琉璃的代表作，变成歌舞伎的演出本之后，则成为日本歌舞伎最优秀的剧目之一，在18世纪中叶的歌舞台上引起民轰动，并被保留至今成为日本古典戏剧的典范之作。
《假名手本忠臣藏》，假名，日本的假名有47个发音字母，这里暗指剧中47位义士；手本，意为“榜样”；藏，意为“仓库”；该剧的全称即为“47位堪称榜样的忠臣义士的集合”，也简称为《忠臣藏》。这个剧在演出中，尚保留着吸收自净琉璃的一些特点，如用木偶报幕，用三味线伴奏，用净琉璃曲伴唱等。
《忠臣藏》取材于日本元禄十四年（1701）发生的忠臣义士为主报仇的真实历史故事。当时一个名叫吉良的恶人逼死了小诸侯浅野，后来他府上的浪人们杀死了吉良，替主君报了仇。这是一个以生命殉“义理”的悲剧。在剧本中，主人公的名字和事件发生的年代都有所改变，情节如下：
足利尊化将军和他的兄弟战胜了宿敌新田义贞，成为幕府的新统治者，为了炫耀战功，他们要从缴获的大量战利品中认出新田的帽子，小诸侯盐冶判官愿意帮忙，他说自己的妻子曾经当过新田的女官，她能认出新田的帽子。但当盐治判官的妻子来到幕府之后，却被幕府执政官高师直看中，这个好色的恶棍乘机调戏，遭到拒绝后，竟恼羞成怒，捏造罪名，判盐冶判官剖腹自杀，盐冶判官不敢不从，但他心有不甘，遂将自杀用的短刀交给了自己家的总管由良之助，示意他为自己报仇。
盐冶判官死后，其封地被没收，他府上的武士则成了无主的浪人，他们也无需对主君承担义务了。由良之助不动声色地准备着复仇行动，他借分配主君财产的方式，确认浪人们对主君的良心，从中选出了47个可靠的人，这些人在“义理”方面坚定不移。他把他们召集在一起，制定复仇计划，并以血盟誓。
歌舞伎《假名手本忠臣藏》剧照为了迷惑高师直，由良之助放浪形骸，混迹花街柳巷，与泼皮为伍，以打斗取乐，干尽了有失体面、不顾名节的可耻之事，为此，妻子与他离婚。其实，这恰是由良之助的良苦用心，他必得逼走妻子，才能使她在复仇行动中不受牵累。他所选中的47个义士，他们的言行与其相比别无二致，伪装的胡闹举动，也同样使他们蒙蔽了世人，他们也纷纷与妻子离婚。
东京的人们料定他们会替主君报仇，可是他们自己却坚决否认。一天，由良之助正与女人们鬼混，恰巧遇到一位了解他的朋友，朋友不相信他是这样没出息的人，就让他拔出剑来，看看他究竟是不是一面纵酒狂欢，一面磨刀霍霍。然而，当由良之助的剑被拔出来的时候，但见锈迹斑斑。朋友始信他真的成了废物，气得狠踢他一脚，并往他身上吐唾沫。为了不使复仇之事败露，有两位浪人竟分别杀死了知情人——自己的妹妹和丈人；为了筹措复仇经费，有的浪人竟将妻子卖入妓院；还有一位浪人，为了打探高师直的内情，竟将妹妹送去做他的侍妾……
后来，他们复仇的时机成熟了，高师直的头颅被割了下来，他们将其洗净，与盐冶判官留下的短刀一起，送往墓地。这时，原来误解过他们的人们被他们有勇有谋的复仇行动感动了，人们把他们看成了英雄，并向他们致敬。然而他们因为违反了国法，皆被幕府判处剖腹自杀。在对主君尽了“义理”之责后，这47个人无怨无悔，一起举刀自裁。
《忠臣藏》情节曲折，戏剧冲突激烈，人物形象塑造细腻生动，是一篇难得的佳作。整个剧情弥漫着一种为复仇不惜一切，既坚忍又凶狠的气息，笼罩着轻生死、重义气的武士道精神，这也就是日本人所极为推崇的“义理”。“义理”意味着家臣对主君至死不渝的忠诚，意味着对血缘以及姻亲家族所负的不可推卸的责任，意味着对他同一阶级的朋友或同僚的信誉；意味着对至高无上的“名誉”的看重，意味着对所受侮辱、诽谤不顾一切的报复和洗刷……在日本，“义理”是各个阶级共有的德行。当然，与日本其他的义务和规约一样，“义理”的分量作为一种精神价值也随着地位的提高而逐渐加重。越是有身份的人越得注意“义理”的修养。因而在长期的历史发展中。“义理”也成为处于社会上层的“武士道”精神构成的重要内容。“义理”可以令日本人在非人的状态下忍辱苟活，也可以让他们在时机成熟时像野兽一样疯狂出击。由此可见，《忠臣藏》的戏剧精神，与日本人的民族性是一脉相承的。
坪内逍遥铜像《御摄劝进帐》也是一个富有代表性的歌舞伎名作，它取材于能乐的《安宅》，据说能乐只在宫廷上演，为了将其变成歌舞伎，著名歌舞伎艺人七代市川团十郎与剧作家并木五瓶，曾偷偷潜入宫中学艺，回来后表示要编出比《安宅》更好的戏。
这个戏在1840年才得以上演，它写取得了政权之后的源赖朝。为了实行独裁，要除掉为他立下汗马功劳的兄弟源义经，源义经被迫化装成化缘的僧侣，带上家臣弁庆出逃。当他们逃到安宅时，受到了源赖朝的守将的盘查。二人的身份受到怀疑。但是弁庆却不慌不忙，沉着冷静地应付事态的发展。他将通关的证件假作化缘簿，以证实自己是化缘的僧侣，又用鞭打主人源义经的方式，证明自己才是主人而源义经不过是仆从。安宅的守将虽已略知他们的底细，但却被弁庆的良苦用心和对主人的一片忠诚所感动，最后竟然将他们放行。这个戏所颂扬的仍然是家臣对主人的忠诚，以及在忠诚的举动中所显现的大智大勇。
1868年，日本发生了一次具有历史意义的重大社会变革——明治维新，提出了“百事一新”的口号，采取开放的文化政策，致力于引进西方的先进科学技术，以改造日渐没落的日本封建主义的陋习，这可以看作是日本式的启蒙运动的开始。
在这样的时代背景下，日本的戏剧改良运动业已开始，1872年，明治政府颁布了“演剧通告”，下令戏剧应担负起教化之责，禁演有伤风化、猥亵凶残的剧目，戏剧应以皇道早稻田大学坪内逍遥纪念演剧博物馆思想为本，以忠孝、勇武、贞节为主题。鉴于此，政界、戏剧界、学术界的人们纷纷予以响应，福地樱痴（1841—1906）、末松谦澄（1855—1920）等人则成立“演剧改良会”，提出了戏剧改良的设想；歌舞伎的著名艺人二代目河竹新七（河竹默阿弥，1816—1893）、九代目市川团十郎（1838—1903）、五代目尾上菊五郎（1844—1903）、十二代目守田勘治（1846—1897）等人，则在改进演出方面做出了积极的尝试。
这一时期，特别值得称道的是河竹默阿弥，他是当时影响最大的剧作家，是歌舞伎的集大成者，他曾经写出过包括《三人吉三巴白浪》《加贺骚动》《土蜘蛛》等360余部歌舞伎剧本，戏剧主题充满了劝世的味道和惩恶扬善的宗教思想。
1887年4月26日至29日，发生了对日本歌舞伎艺人来讲是无上荣光的事情，即在“演剧改良会”的促动下，日本天皇观看了《劝进帐》《忠臣藏》《土蜘蛛》等歌舞伎演出，这次被称为“天览”的演出，令歌舞伎艺人欢欣鼓舞，这标志着几代人创造的歌舞伎，不再是下里巴人的俗艺，而是一种为天皇所赏识的艺术了，歌舞伎艺人也就此改变了“河源乞丐”的形象，社会地位开始节节攀升。
1906年，早稻田大学的教员、莎士比亚研究家坪内逍遥（1859—1935）和他的学生组成了“文艺协会”，并设立演艺学校，致力于研究和演出西方戏剧（drama）。1911年，他们组织学生演出莎士比亚的《哈姆莱特》，这标志着“新剧”的确立。1909年自欧洲回国的剧作家小山内熏（1881—1928），则尝试与歌舞伎艺人合作，组建自由剧场，革新日本戏剧。在这两位戏剧革新家的努力下，日本演出了大量西方名剧。20世纪初，日本产生了自己的“新剧”剧作家，如武者小路实笃（1885—1976）、菊池宽（1888—1948）等。日本的“新剧”，对中国现代戏剧的确立产生过重要影响。
