一
在文学中，童话是一种古老的艺术形式。提起童话，最普遍最直观的感觉就是它写的人物、环境、事件都不是常态的现实世界，如拟人化的小狗小猫，背上长着翅膀的精灵，张着血盆大口的妖怪，背地里和人纠缠不已的宝葫芦等等，是现实世界里没有也不可能有的人物，生活中没有发生也不可能发生的事件。特别是其时间和空间，常常是高度抽象和虚化的。我们可以想象《阿Q正传》的故事发生在辛亥革命时期中国江南某个叫未庄的小镇，但却永远无法回答《海的女儿》中的海底世界、《虎媪传》中的老虎山洞、彼得·潘的永无岛、唐小西的“下次开船港”，连同它们的人物故事在历史坐标上的大致位置。
这类艺术形象及创造这类艺术形象的方式并非只存在于童话。神话、传说、中世纪罗曼司、魔幻现实主义、超现实主义、荒诞派戏剧以及中国的六朝志怪、唐传奇、明清神魔小说以至某些科幻文学，大体都属于这一类。近年玄幻文学、幻想文学、大幻想文学大行其道，可以看做是这类文学或这类创造艺术形象方式的又一次勃兴。在《摹仿论》一书中，奥尔巴赫系统地分析了“西方文学中所描绘的现实”，从描写现实方式的角度将文学分成两大类，一类是“荷马传统”，一类是“圣经传统”，前者偏重细节真实，以逼真性为最高美学原则；后者放弃艺术形象层面的写实性追求，离形求神。童话等显然属于后一传统。
如果仅从艺术形象、塑造艺术形象的方式以及这类艺术形象所包含的美学意义等角度来探讨童话和与童话相近的非写实文学，问题本可以深入进行。可在中国，人们却常常远离甚至抛开这一视角，将童话、甚至所有非写实性文学与所谓的“幻想”联系起来，将一个本属艺术形象、创造艺术形象方式的问题变成一个创作思维的问题。五四时期，冯飞说“除空想无童话，空想确是童话的真生命”，他说的“空想”就是后来一些人所说的“幻想”。20世纪50年代，贺宜将这些认识系统化，提出童话的本质就是“一个根本三要素”，这个“根本”说的就是“幻想”。新时期以后，这一理论受到质疑，但仍不绝如缕，近年又借“玄幻文学”“大幻想文学”甚嚣尘上。（尽管有人千方百计地要区分“童话”和“幻想文学”，但既认定“童话的本质是幻想”，“童话”不是一种“幻想文学”又是什么呢？）于是，童话有无特殊的思维方式，童话的思维方式是不是“幻想”，“幻想文学”作为一种文学类型的概念能否成立，作为一个理论问题又一次提到了人们的面前。
二
近年谈幻想、谈童话与幻想文学关系的文章有一个共同点，那就是极力回避对“幻想”作一个哪怕是粗略的界定。它们走的大多仍是五四时期冯飞在《童话与空想》中即已走过的路子：采取列举法，分门别类地列出一些作者认为的幻想性作品，说它们如何表现出“超人的幻想”“拟人的幻想”“常人的幻想”等等。看起来很清晰，仔细分辨却不知所云。“超人”“拟人”等等建立在“幻想”的基础上，没有对“幻想”的基本界定，“超人”“拟人”的幻想又何从说起呢？
老实的做法还是从头做起。何谓“幻想”？幻想和我们平常所说的艺术想象有何关系？这当然不是一个简单的教科书式的界定所能完成的。因为不同人的理解很不一样。再加上自古以来许多人站在不同立场上对这一问题发表过不同的见解，使得一些人可以各取所需地引用。但不管多么歧异，基本的共识总还是有的：幻想是人的一种心理现象，是想象的一种特殊形式，一种和愿望相结合并指向未来的想象。归纳起来主要有以下特点：1.主要是一种潜意识；2.指向未来，具有超现实性；3.是愿望的虚拟性满足。这和一般的艺术思维，尤其是童话、儿童文学的创作思维有相合处，但更多的则是相悖。
相悖突出地表现在幻想的潜意识性上。
文学创作与潜意识有关，这是前人早已注意到的。“灵感”“迷狂”，文学史上不仅有许多论述，还有许多几近神奇的传说、故事。今人王蒙也曾说，作家写作是用笔思维的。“迷狂”是不甚清醒，“用笔思维”是排斥脑，都有意淡化人的意识、意志在创作中的主导作用。这确是一个值得深入探索的问题，关于大脑，特别是处在创造性工作状态中的大脑，目前我们知之尚少，深入探索，对开发艺术生产力极有意义。但就目前获得的资料看尚不足以得出潜意识在创作中，或在某些创作中起主导作用的结论。因为没听说文学史上有多少优秀的作品是处在迷狂状态的人创作的，操作过程中的“用笔思维”也未排斥深层思维中脑的作用。不过，童话领域一些人所说的幻想，基本上都不是从这一角度说的。
真正提出一套理论，将文学创作建立在潜意识基础上的是弗洛伊德。他说得清楚而又决绝：创作是作家的白日梦。人格是一个系统，由本我、自我、超我构成。本我是此一系统中唯一的动力源泉，主要由性力即力必多构成。力必多受到超我的压制转成潜意识。但过度的压抑会造成人的精神疾病，解决的办法就是设法将其转移出去，像避雷针一样将累积的能量缓慢地无害地释放，梦和文学创作就是这种转移和释放的主要形式。所以，创作是潜意识的化装表演，是作家的白日梦。不能说这一理论全无启发意义，但却是弗氏理论最为人诟病的部分之一。问题不仅在他将创作阴暗化了，而且在其是否可能。创作与梦有相似的地方，如用形象思维，凝缩和移位是形象运行的主要形式等，但二者毕竟不一样。梦是无意识，非理性，不受主体意志支配，但具体的作家创作怎么能完全脱离主体意志由无意识主导？“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，“作家意识到一种情感，借助声音、线条、语词等将其表现出来，让别人也意识到这种情感”（托尔斯泰）等等，都强调创作主要是在作家意识、意志的主导下进行的。完全离开作家意识、意志谈创作，其本身可能就是一种梦呓。
这在童话、儿童文学创作中尤其无法实行。童话领域曾有人认为儿童推理能力弱，幻想能力强，所以给他们的作品应该有幻想性。完全是概念错位，就和主张面对痴人应该说梦一样。难怪当年力主童话幻想论的贺宜都觉得有点“说不响嘴”。事实上，越是面对接受能力弱、思维较为混沌的读者，作品应越单纯、清晰。作家其实是知道这一点的，所以童话一般都写得较为单纯甚至明晰，如《小猫钓鱼》一类作品，已接近理性意识占主导地位的寓言了。说得绝对一点，在与艺术创作相关的各种心理形式中，幻想于童话是最不相宜的。如果说童话创作中有什么东西需要排斥的话，那首先就应是幻想。
三
将童话的创作思维定位于幻想，其深层其实包含了一个对文学史的误读：即将童话与神话等同起来，以神话的思维方式来推导童话的思维方式。上文提到的冯飞在同一论文里曾说：“神话和传说，本是童话之母。而神话传说之发生，全出于未开民族之丰富的空想。这种空想故事在原始时最适于儿童好尚，固不用说，即当时的大人，也未尝不喜欢他；然而神话传说等，因文明进一步，次第归于小儿之领有，由此始生出纯粹童话来。”虽未将神话、传说与童话完全等同，但肯定它们在思维方式上一脉相承。周作人等也持大致相同的观点。
说神话、传说和后来的一部分民间童话等是幻想的产物，一定意义上是能够成立的。原始社会是人类的童年期，那时的人类也像今天的孩子一样，推理能力弱而想象力强，根据认识上的由近及远，由浅及深，由易及难等原则，他们很自然地将在自己身上获得的感受、认识推及他人、他物，以己度人，以己度物，以想象的、愿望的、情感的逻辑代替事物自身的逻辑，使事物的面貌、事物间的关系发生扭曲、变形，呈现出一种非逻辑的、非生活本身形式的面貌，外化出来，成为神话，精神上有一种和儿童的天真、稚拙、蛮勇、生气勃勃相类似特征。以后，社会演进，产生神话的土壤逐渐消失，但一种文化的形成和发展与其生活背景并不完全同步。就是进入文明社会以后，神话演变成传说、民间童话等，其艺术形象、塑造艺术形象的方法更为后来的许多艺术类型所采用。西方一些文艺理论家所说的“幻想”“幻想文学”大都是在这一层次上说的，五四时的周作人、冯飞等将神话和童话等同起来，也主要是指这些民间童话而说的。说这些作品是幻想的产物，虽不十分准确但大体不差。
但后来的创作童话就有本质的不同了。后来的创作童话虽然也受原型、集体无意识的影响，沿用神话、传说、民间童话中的意象，借鉴神话、传说、民间童话塑造艺术形象的方式，但本质上是后来的社会意识形态，是后来的社会生活的产物，包括我们说的作为个体的人类童年和作为群体的人类童年在思维形式等方面的某些相同及由此导致他们的文学的美学精神和表现方式上的某些相近，也只是在比拟的意义上才能成立。更重要的，神话、传说、民间童话是原始初民、古代半开化的人集体创作的，创作者和接受者同一，无意识的幻想容易表现在作品中，可现代童话是作家个人创造的，儿童只是作为读者、作为童话作品的接受者参加到文学活动中来。即是说，儿童的思维即使像某些人说的如原始人一样有某些前逻辑的特性，它也无法直接地在童话创作和文本中表现出来。这时再依神话、传说、民间童话的例，说童话是幻想的产物，则显然弄错了对象，犯了基本的逻辑错误。与此相近的“玄幻文学”“幻想文学”“大幻想文学”等等都成了一种伪概念。
这主要不是周作人等五四先驱者的错，是后来不审题目就放言立论或人云亦云者的错。如果在五四期创作童话还刚刚兴起、不占主导地位的情况下出现此类错误尚有情可原，时至今日，再重复这些低级错误，就真有些让人难以理解了。
四
回到本文的开头，童话等创作有没有特殊的、明显地不同于其他文学创作的思维方式？答案是否定的。童话创作没有特殊的思维形式，在大的方面，它和其他类型的文学创作一样使用艺术想象，遵循艺术想象的规律。童话创作最特殊的地方就是非写实，以非生活本身形式塑造艺术形象，这也可以放到艺术想象中去理解。
关于想象，科林伍德的论述是最能给人以启发的。“想象被认为是自由的活动或表现，它似乎在自由较少的单纯感觉和自由较多的思维（一般这样称呼）之间占据了一个中间位置。”“想象是感觉被意识活动改造时所采取的新形式。”感觉是最现实最具体最具私人化的，它有对具体时空的极大依赖性。就和我们一生不能两次涉入同一河流一样，我们面对同一世界也不能有两次完全相同的感觉。我们能够讨论的是思维。当我们以“注意”的方式将某一感觉凝定下来，即是将某一感觉从变动不居的背景上孤立出来，我们是在意识、思维的作用下对感觉进行抽象，将这一感受物和那一感受物进行比较，是在讨论不同感受物之间的关系，此时，我们已不是在谈论单纯的感觉而是在谈论界于感觉和思维之间的想象，不是在谈现实感受物而是谈想象感受物。“想象”，不论是用“象”去“想”还是“想”出一个“象”来，其感受物都是一个创造的、处于主客之间的世界，同时受到“主体的尺度”和“物种自身的尺度”的影响和制约。由此形成想象的感受物即艺术世界不同的运动形式和表现形态。有较注重“物种自身尺度”的，想象“随物宛转”，艺术世界呈现世界“本身的形式”，便是写实主义文学；有较注重主体尺度的，想象“与心徘徊”，艺术世界相对现实世界发生较大的扭曲和变形，便是非写实的、超现实的文学。童话等便属于这后一类，童话偏向非写实艺术形象的首先原因当然还在它与神话、传说、民间故事等原始文学的历史渊源。前面我们已极力辨明现代童话与神话等原始文学不是一回事，但并未否定二者之间的许多重要联系。神话等是幻想的，其不自觉创造的艺术形象是变形的。原始社会以后，产生神话的土壤逐渐消失，神话不再大量产生，但一，逐渐消失不等于完全消失，一些新的类神话作品还会不断产生出来；二，神话的艺术形象作为一种艺术符号，不会随着神话消逝而消逝，会在不同类型的文学作品中存在、演变；三，神话等创造艺术形象的方法更会渗进后来的文学创作中。现代创作童话一定程度上是从神话、民间童话等演变而来的，所受影响自然更深，这是不应被忽视的。
另一个原因是童话自身的内容决定的。儿童年龄小，他们的生活空间主要在学校和家庭，生活内容主要是学习前人的经验，而这些经验一般都是最基础的、未十分分化的，这就使儿童的思想、情感、思维未被明显特化，这一切都使儿童生活与具体的现实生活有某种距离，处在边缘，具有某种超越性。所以，给儿童的文学作品，尤其是给年龄偏低的儿童的文学作品，其内容表现大多是一些永恒的具有普遍意义的价值，如善良、勤劳、勇敢、同情，具有普遍意义的爱、正义战胜邪恶等等。这些价值可以与具体的时空相联系，但又常需能从具体的时空中超越出来，所以，反映这些价值的作品如童话等比较适宜没有明显时空确定性的艺术形象，这就给一般不具有明显确定时空特征的非写实性人物、事件如精灵、鬼怪，拟人化形象等提供了机会，虽说童话的内容并不全然是超越性的，文学作品的内容和它采取的艺术形象间也不必然地一一对应，但带超越性的童话内容带超越性的艺术形象，应是一个合理的符合逻辑的选择。
童话采用非写实造型方式也有这类形象美学上的原因。非写实的艺术世界表现普遍的具有永恒意义的价值，压制时间而扩展空间，如W。沃格格在论述原始艺术时所说，原始人面对变幻不定的世界产生一种难以安身立命的感觉，于是借助抽象将单个事物从变化无常的偶然性中抽象出来，在人造的永恒中获得安定之所，儿童对世界及对文学作品的感觉与此应该是类似的。而变形的艺术形象一方面以怪诞的面貌冲击了常态的事物形象，颠覆了世界的常态秩序，给人以新奇感；更重要的，变形、夸张、艺术抽象在创造怪异形象的同时也将对象简约化、单纯化了。生活中的人是最难理解的，一个最复杂的艺术形象也比一个最简单的生活中的人好把握。同是艺术形象，抽象的变形的艺术形象一般也比写实性的人物形象好把握。狼象征凶残，狐狸象征狡猾，小羊象征懦弱，女巫象征邪恶，由这些形象组成的故事，意义一般也较为单纯。这和儿童的接受能力和审美趣味大体吻合，给儿童的文学作品中较多使用这类艺术形象也就不难理解了。
五
童话等没有特殊的思维方式，童话文学作为一个整体不可能建立在幻想的基础上，这样一个浅近的道理所以在儿童文学领域被视而不见，主要原因可能是这一文类太小，没有真正进入理论家的视野，一些似是而非的议论主要是一些创作者提出来的。以后一些人未遑细审，人云亦云，把周作人等论神话、民间童话的话也拿来张冠李戴，以至以讹传讹。但仔细想想，事情似乎没有这样简单。近年玄幻文学、大幻想文学不仅在儿童文学中大行其道，就是在成人文学中也热闹非凡。虽被一些学者斥为“装神弄鬼”，叫好声却仍此起彼伏。一部在内容上艺术上都无甚特色的《哈里·波特》还取得了世界范围的成功。这使人对幻想、对一些人拼命将幻想拉进童话拉进文学的目的不能不另眼相看。
这很可能是幻想的“虚拟性满足”的特点在起作用。
幻想是有使人的愿望获得虚拟性满足的特点的。这点，马克思在谈神话时已经说到了。人借幻想以征服世界，在自己的实际能力还不能达到的地方，便借幻想去征服它。从一方面看，这种幻想是有很积极的意义的。借助幻想以征服自然力，想象走在行动的前面，幻想成了实际行动的预演，人类征服自然的历史，特别是人类具有创造的行动，很大程度上都是在想象、幻想的引导下进行的。这对处在成长中的儿童无疑是有特殊意义的。但从另一方面看，幻想也可以是非常消极的。幻想创造了一个虚拟的世界，一个虚拟的世界将现实世界中不能表达的欲望转移出来，以化妆表演的方式使欲望得到释放和满足。尽管这种满足是虚拟的，但将艺术看做是欲望的满足，艺术就被拉入实际功利的领域，偏离了艺术的审美本性，而用虚拟满足代替实际满足，本质上又构成了一种逃避。这和娱乐的功用恰好是一致的。
关于娱乐艺术，科林伍德有一个很好的解释：“一件制造品的设计意在激起一种情感，并且不想使这种情感释放在日常生活的事物中，而要作为本身有价值的某种东西加以享受，那么，这件制造品的功能就在于娱乐或消遣。”一件娱乐作品创造了一个虚拟的情景，这一虚拟情景能激起人的某种情感，进行娱乐的人能感到这种的价值，如从中获得快感，于是将这种情感作为有价值的东西予以消费，在某种意义上就是将这种情感“接地”，自行释放在虚拟空间里。娱乐结束，对情感的消费结束，情感的释放也就停止，不会弥散、延留到现实生活中去。幻想恰能起到这种作用。幻想创造了一个虚拟空间，人借助这个空间将生活不能表现的欲望表现出来，即使欲望得到满足又不影响现实生活，避免了被超我监视、压制的风险，在规避现实的同时完成了对现实的逃避。科林伍德将这种意识称为“腐化意识”，将沾染上这种意识的想象称为“腐化性想象”。“心理学家试图诉诸‘幻想’概念来解释艺术创作，他们不知道诸如娱乐艺术和真正的艺术之间的任何区别，而只是使用他们自己的行话企图永久维持一种19世纪流行的庸俗的错误概念。根据这种错误概念，艺术家是一种梦想家或白日梦梦想家，只是在幻想中构造虚拟的世界，如果实现了这个世界，（至少在艺术家本人看来）就会比我们生活的真实世界要美好得多，也快活得多。有资格的艺术家们和有资格的美学家们曾经再三抗议这种错误概念，但是，这种抗议自然在许多人身上是毫无效果的；因为上述错误概念忠实地描述了这些人对所谓艺术的感受。我们的心理分析派美学家似乎就属于这一类人，或者可以说，属于这一类人的是他们的病人，过度沉溺于白日梦将必然倾向于产生道德疾病，正像心理分析家们的病人所患的那种疾病。”一套《哈里·波特》，有人说它表现了少年儿童的丰富的想象，有人说它表现被现实弄得疲惫的现代人对稚拙的人类童年文化的向往，其核心都是“激起情感”，并“将这种情感作为有价值的东西予以享受”，属于娱乐艺术，表现了“腐化意识”或一种“腐化性的想象”。中国的许多幻想小说、玄幻文学都可以作如是观。科林伍德的话说得有点刻薄，但道理并不差。目前中国一些大力鼓吹童话幻想，鼓吹幻想文学、玄幻文学的人，应该听听这种声音。
（原载《中国儿童文化》第5期）
