作为叙事文学中的又一种重要体式的戏剧电影文学，在本时期获得了长足进步。虽然，其时中国各地区不一的文化生存环境影响着其时戏剧电影文学的同步发展，然而却依然形成了较为明晰的具有共时性与历时性特征的演进轨迹。
中国广大戏剧文学家，以高昂的抗日救亡热情迎接抗日民族解放战争的全面爆发。他们先后在上海、武汉、广州、重庆、延安、香港等地构筑抗战剧坛，掀起抗战戏剧热潮，创作抗战戏剧剧本。一时间，从事抗战戏剧工作的人数达15万之众；抗战戏剧团队数以千计，仅武汉剧坛就有30余个戏剧团队，晋东南就有500余个戏剧团队；创作与出版的剧作达200余种，仅1938年，就出版独幕剧142种。这就使得中国大陆及香港地区“开遍许多戏剧之花”。在这一戏剧造山运动中，涌现出的诸如夏衍、于伶、章泯等人集体创作的《保卫芦沟桥》、洪深执笔的《飞将军》、曹禺与宋之的的《黑字二十八》（又名《全民总动员》）、于伶执笔的《重逢》以及“当时在演剧队中流行的口头禅，所谓‘好一计鞭子’即《三江好》、《最后一计》、《放下你的鞭子》和《上前线》、《火海中的孤军》、《秋阳》”等剧本，映现出抗战初期尖锐的社会矛盾冲突，烙上抗战初期鲜明的时代印记，通向抗战初期文学创作的总主题。其间，上海孤岛的戏剧创作呈现出另一番风貌。为着增强沦陷区民众的民族自信力和抗战必胜的信念，上海孤岛的戏剧家开辟新的创作途径，把笔伸向历史，借助历史上的兴亡之事，从事戏剧创作。阿英及其历史剧《明末遗恨》便具代表性。1940年以后，戏剧创作出现了新走向。国统区扎扎实实的戏剧运动，促使戏剧创作切进现实生活里层，社会批评与文明批评为其显著的价值指向原则。宋之的的《雾重庆》、老舍的《残雾》、曹禺的《蜕变》、陈白尘的《结婚进行曲》与《升官图》、丁西林的《三块钱国币》与《等太太回来的时候》、吴祖光的《风雪夜归人》、夏衍的《法西斯细菌》与《芳草天涯》、茅盾的《清明前后》等等剧本，产生了强烈的反响。这些取材于现实的现代戏剧，多层面多角度地再现了国统区现实社会矛盾的“兴奋点”，通向暴露黑暗抨击丑恶的文学创作总主题。取材于历史、归意于当今的历史剧，在1940年后的国统区戏剧创作中形成高潮。其中，主要有郭沫若的《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》，有阳翰笙的《李秀成之死》、《天国春秋》、《草莽英雄》，有欧阳予倩的《忠王李秀成》，有吴祖光的《正气歌》、《林冲夜奔》和周彦的《桃花扇》等等历史剧。这些历史剧大都取材于中国历史上春秋战国时代或明清时代。这两个历史时代，战争频繁，兴亡之事不断发生，爱国与卖国、忠与奸、邪恶与善良，了了分明。戏剧家们写这两个历史时代的人与事，而又“相当的渗杂着现代的成分”，这就使得上述历史剧隐含深邃而丰富的现实内容，呈现出浓烈的时代色彩。1942年以后，解放区的戏剧创作较之别的文学门类“收获最快，最丰富”。深受广大民众欢迎的秧歌剧形成新的创作热潮与演出运动，《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《牛永贵挂彩》便是新秧歌剧的代表之作。在新的秧歌剧创作基础上，新的歌剧创作问世了。《白毛女》、《赤叶河》、《王秀鸾》、《刘胡兰》等新歌剧亦在民众中产生了广泛影响。与歌剧同时问世的话剧作品，诸如《眼光放远一点》、《同志，你走错了路》、《九股山上的英雄》、《红旗歌》，也因贴近现实社会生活和民众关注的问题而得到民众的喜爱。新秦腔《血泪仇》和新平剧《逼上梁山》的问世，标志着解放区戏剧家们对中国传统戏剧进行改革所取得的实绩。
中国电影，起步于20世纪初期，“五四”时期和20年代深受美国好莱坞电影影响，30年代深受苏联电影影响，到了本时期进入新的发展阶段，取得显著成就。本时期中国电影，大都没有电影文学剧本，而是些“内容梗概”，不过，依然显现出其发展脉络。抗战八年间，中国电影工作者先后创作和拍摄了100余部纪录片与40余部故事片，诸如《保卫我们的土地》、《热血忠魂》、《八百壮丁》、《孤军喋血》、《中华儿女》、《好丈夫》、《风雪太行山》、《湘北大捷》、《火的洗礼》、《长空万里》、《塞上风云》、《白云故乡》、《日本间谍》、《民族万岁》、《青年中国》、《中国小英雄》、《中国反攻》、《胜利进行曲》。在香港的电影工作者亦先后创作和拍摄了《孤岛天堂》、《血溅宝山城》、《小广东》、《大义灭亲》、《烽火故乡》、《民族的怒吼》等等。这些属于中国的电影文学作品和电影片子尤其是其中的纪录片，“无论在形式上或是内容上都有特色，它已经摆脱了一般新闻电影式的死板的剪辑，已经扬弃了新闻电影一般陈旧的讲白，它经过了良好的‘蒙太奇’，已经整个的成为有血有肉的东西，把很多材料容纳在‘为民族解放而斗争’的伟大主题下了”。这些影片，不仅为中国观众欢迎，也引起美国、苏联、英国的电影家与观众瞩目。40年代后期，中国电影在艺术品位上有重大的突破与明显的提高。《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《万家灯火》、《乌鸦与麻雀》，这些充溢着人民解放意识的电影文学与电影片子，便是其时20余部电影文学与电影片子中的力作。
第一节 郭沫若·阳翰笙·欧阳予倩
郭沫若以历史剧而再现辉煌。他的历史剧创作起于“五四”时期讫于60年代初期。前后40余年，可以划分为三个时期：20年代为创作的初期，40年代为创作成熟期或丰收期，50年代以后为创作后期。
郭沫若由诗“向戏剧的发展”所迈出的决定意义的一步是诗剧《棠棣之花》、《女神之再生》、《湘累》和《孤竹君之二子》的创作。20年代中期创作的《三个叛逆的女性》（《卓文君》、《王昭君》、《聂皘皃皒皉》）是他早期历史剧的代表作。这三个剧本都取材于历史，借历史故事抒发自我情感，反映时代精神，是“借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”。
标志着郭沫若历史剧创作走向成熟并预示着他又一个历史剧创作爆发期到来的是完成于1941年12月的《棠棣之花》。这是郭沫若在创作于20年代的诗剧《棠棣之花》和史剧《聂皘皃皒皉》的基础上整理与创作的第一部大型历史剧。剧作仍然写聂政刺杀侠累后毁容自杀，聂□前往哀悼，最后也自杀身亡的故事。但作者把聂氏姐弟的壮烈行为同联合抗秦的正义事业结合起来，突出了他们牺牲的正义性，歌颂了聂氏姐弟的爱国主义和献身精神。作者把严仲子与侠累的矛盾演绎为抗秦与亲秦的斗争，批判了侠累分裂韩赵魏三家、引狼入室的行径，从而表达了主张团结抗敌、反对分裂、反对投降的主题，具有强烈的现实意义。
完成于1942年1月的《屈原》是郭沫若历史剧创作的高峰，剧本成功地塑造了屈原的形象。剧中的屈原是一个政治家兼诗人的典型，“在这动乱的年代”他心中时时系念的是祖国和人民的前途命运，他力主联齐抗秦的外交路线，认为只有联合抗秦才能保国安民。但南后等人却卑鄙无耻地陷害他，横加以“淫乱宫廷”之类的罪名。即使在这种含冤莫白的情况下，他拳拳关注的仍然只是祖国和人民。他“沉着而沉痛地”劝戒楚怀王，千万不要因此而放弃联齐抗秦的正确路线，他怒斥南后：“你陷害了的不是我，是我们整个儿的楚国啊！我是问心无愧，我是视死如归，曲直忠邪，自有千秋的判断。你陷害了的不是我……是我们整个儿的赤县神州呀！”。面对楚怀王的不听忠告，面对正在沉入黑暗的祖国，失去自由的诗人的满腔忧愤以“雷电颂”的形式猛烈地迸发出来。他渴望“这熊熊地燃烧着的生命”为祖国和人民“迸射出光明”！（《雷电颂》）
《屈原》还成功地刻画了两个性格迥异的女性形象——婵娟和南后郑袖。婵娟是从屈原辞赋的精神气质中虚构出来的人物，“婵娟的存在似乎是可以认为屈原辞赋的象征的，她是道义美的形象化”。她由衷地敬爱屈原，崇敬屈原的道德文章。她深知“先生是楚国的栋梁，是顶天立地的柱石”。从她对变节投敌的宋玉的有力斥责，从她面对南后淫威所表现出的坚定从容，特别是从她生命垂危时那番动人肺腑的倾诉，我们看到了一个广大人民道义精神的化身，它形象地表现了广大楚国人民对屈原的态度。南后郑袖则是作为屈原的对立面而存在的另一个女性形象。她聪明美丽，但心狠手辣、工于心计，而且寡廉鲜耻。为求一己之荣宠，她置国家民族利益于不顾，取媚敌国，陷害忠良，祸国殃民。这个形象的刻画对屈原形象的塑造起着反衬作用。
人物塑造的成功，使《屈原》的深刻主题得到了充分体现。观众和读者从南后之辈的阴谋、屈原的被诬陷、齐楚盟约的撕毁、屈原的愤怒呐喊以及婵娟的牺牲中，自然联想到现实生活中蒋介石国民政府当局蓄意制造震惊中外的皖南事变，破坏抗日民族统一战线的丑恶行径，从而加深广大人民对祖国前途的忧虑，鼓舞他们坚持团结反对分裂、坚持抗战反对投降、坚持进步反对倒退。
这一时期，郭沫若还完成了《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》和《南冠草》等历史剧的创作。《虎符》写魏信陵君救赵的故事，继续用魏赵联合抵抗强秦的历史，讽喻现实，批评了魏安皘皃皒皊王对强敌采取忍让求和的路线，塑造了杀身成仁、舍身取义的如姬、魏太妃、侯赢等人的形象。《高渐离》写荆轲的好友高渐离忍辱含垢多年，等待时机刺杀秦王未遂身死的悲壮故事。剧中安排暴君秦王直接出场，是作者“存心用秦始皇来暗射蒋介石”。《孔雀胆》以元朝末年梁国内部的民族矛盾为题材，谴责以车力特穆尔为代表的民族分裂势力，贯穿着诅咒邪恶与歌颂正义的精神。《南冠草》写明末少年爱国志士夏完淳起兵，为汉奸所陷，被捕殉国的故事，表彰了夏完淳的爱国精神和坚贞情操，揭露了异族入侵者和汉奸卖国贼的丑恶嘴脸。
郭沫若是一位作家，更是一名具有强烈历史使命感的文化战士。他认为历史剧创作不能面向过去，而要面向现实，不仅要把握历史的精神，写出历史的本质，而且要发展历史的精神，使作品所揭示的历史本质对今天的人民有益。历史剧创作在把握历史精神的前提下可以“不必为历史的事实所束缚”，“可以推翻历史成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具体地把真实的古代精神翻译到现代。”因此，在具体创作中，郭沫若总是力求把历史与现实贯通起来，以古鉴今，古为今用，“失事求似”。他在创作中的着眼点并不停留或局限在历史人物的再现和历史事件的复述上，也不停留或局限于历史是非的评判和人性善恶的褒贬上，而是努力寻找和发现古今历史发展的内在联系及其共同规律，找出古今相通而又对今天有意义、有价值的东西，通过具体描写这样的历史人物和事件，间接地反映出现实生活的某些本质方面，使读者和观众发生联想，以古比今，以古鉴今，从而实现历史题材的现实意义转化。总之是“揭发历史的真实，做成一面镜子以反映现代，为当前的人民利益服务。”《屈原》中，他不为历史事实所束缚，虚构了婵娟、钓者、仆夫等人物形象，虚构了南后与子兰的母子关系、屈原与子兰的师生关系、郑詹尹与南后的父女关系，虚构了婵娟怒斥南后、误饮毒酒，屈原激愤地吟诵《雷电颂》等情节。此外，还有一些历史人物和历史事件也作了更动。通过这些虚构和更动，作品更鲜明地反映出了屈原忧国忧民的情怀和光明磊落、坚贞不屈的品质，更好地契合了抗战时期的时代精神，从而更深刻地传达出了真正的“历史精神”。
郭沫若是由诗向戏剧发展的，诗人的才华和气质始终贯穿在他的历史剧创作中，使他的历史剧呈现出鲜明的浪漫主义特色。他的历史剧具有诗的灵魂、诗的意趣、诗的韵律，有着浓郁的诗意美。这些构成了他的历史剧的总体抒情格调。在创作中，他注重展现人物的心灵世界，注重写出人物在当时的合理发展。他笔下的历史人物都有着丰富的感情表现和理想主义色彩。他的作品充溢着剧作家的主观感情。他笔下的主人公不少是诗人并总是尽量让他们展示诗人的气度和才华，甚至代为捉刀，借剧中人物之口直接抒写作者的现实感受和情怀。《屈原》中的“雷电颂”实际上就是借屈原之口喊出的作者的心声。他在剧中设置的戏剧冲突也往往紧张剧烈，波澜起伏，在高潮处经常以长篇抒情独白的方式把感情推至顶峰，使作品具有感人心魄的情感力量。他的戏剧语言也是充满抒情性的诗的语言，有时还有意识地在剧中插入吟诗、歌舞等场面，从而使剧作更有诗情，达到诗与剧的和谐统一。
诗情的抒发和宣泄，是浪漫主义艺术的基本手法之一，正是在这里鲜明地体现出了郭沫若历史剧的浪漫主义特色。
50年代开始，郭沫若又创作了《蔡文姬》和《武则天》等历史剧，取得了新的收获，也留下了一些值得研究和思考的历史剧创作问题。
阳翰笙（1902～1993）即华汉，原名欧阳继修，四川高县人。
阳翰笙是左翼戏剧运动的组织者和领导者。他于抗战初期开始致力于戏剧创作，他的戏剧成就主要也是在抗战时期取得的。他描写抗日题材的剧作主要有反映抗战初期人民群众与汉奸卖国贼作斗争的《前夜》，歌颂蒙汉人民团结抗日的《塞上风云》，揭露表面抗日而实则妥协投降的两面派的《两面人》等这些剧作都在当时引起了热烈的反响。但成就更大、更有影响的剧作还是他的《李秀成之死》、《天国春秋》、《草莽英雄》等历史剧。
《李秀成之死》创作于1937年。剧作描写了忠王李秀成率领军民浴血保卫天京，最后壮烈牺牲的英雄事迹，突出了李秀成智勇双全、忠贞刚强的性格特点，歌颂了他英勇抗敌、宁死不屈的精神。1941年9月，阳翰笙完成了历史剧《天国春秋》。这是其时第一部针对皖南事变，借古讽今的历史剧。同《屈原》一样，该剧在当时产生了很大影响。剧中的韦昌辉是一个混在起义军内部的阴险毒辣的投机分子，由于他的阴谋，使当时已是太平天国柱石的杨秀清及其部下两万人被害，而他自己全家也被天王诛戮。剧作赞扬了杨秀清忠义豪爽，不计较个人得失的品德，同时也指出了他骄傲自满，对起义军内部的蛀虫失去警惕的弱点；抨击了韦昌辉心狠手辣、阴谋篡权，最终导致太平天国严重分裂和失败的罪行；更通过在血的教训面前幡然醒悟的洪宣娇之口，喊出了全国人民内心的悲愤呼声：“大敌当前，我们不该自相残杀！”这个结尾发人深省，具有强烈的战斗意义。之后，阳翰笙又根据近代史上著名的四川保路同志会的斗争史实，创作出了《草莽英雄》一剧。剧中主人公哥老会首领罗选青坚定无畏、忠贞重义，然而“草莽英雄”的江湖义气又使他轻信、糊涂，对假意悔改的变节者和混入革命队伍内部的敌人失去警惕，终于被围牺牲。剧作告诫人们不可只讲联合而不辨敌我，应该在抗日战线中时刻保持警惕。
阳翰笙也是我国现代电影事业的组织者和领导者之一。他于30年代初开始从事电影创作。从电影创作伊始，他便把注意力用在表现中国人民艰苦卓绝的武装斗争方面。在他17部电影剧本中，有11部从不同角度写了武装斗争。他的笔下记录了上半个世纪中国人民前仆后继从事民族解放与人民解放斗争的历史，展示了中国大地到处都在燃烧着的武装斗争的烽火。其中著名的电影剧作有《铁板红泪录》、《中国海的怒潮》、《逃亡》、《生死同心》、《青年中国》、《塞上风云》等。
《铁板红泪录》是阳翰笙的第一部电影剧作，它一出现，便不同凡响。剧本展示了四川农民在地主恶霸“铁板租”的残酷压榨下的生活和反抗。剧中通过农民周老七这个形象，含蓄地表现了他在外地受到革命形势的鼓舞和党的思想启蒙，回来组织家乡农民与地主阶级展开正面的武装斗争。之后，《中国海的怒潮》又以富于战斗力的笔触，描写了沿海渔民的武装反抗斗争，明确揭示了这样的深刻意义：反帝必须反封建。电影剧本《逃亡》则以生动的形象展现了塞北农民家破人亡、颠沛流离的苦难遭遇，以及终于觉醒喊出“投义勇军，打回老家去”的响亮口号与拿起武器走上战场的情景。《生死同心》以大革命时期为背景，描写了华侨青年柳九杰和赵玉华走上革命道路的觉醒过程，着重刻画了李涛为革命献身的崇高形象。《青年中国》对活跃在国统区偏僻山村的一支抗敌宣传队给予了热情的描写，并通过山村青年农民李大兴的觉醒，曲折地反映出广大人民逐渐认清了共产党所领导的军队与国民党的军队的本质区别，人民只有跟着共产党才有出路，理想的青年中国才能诞生。阳翰笙根据其话剧改编的《塞上风云》是中国第一部表现民族团结共同抗日主题的电影剧本。作品以生动曲折的情节描写出蒙汉两族青年在民族危机的形势下，逐渐识破了敌人挑拨民族矛盾的阴谋，看清了共同的敌人是日本侵略者，从而消除隔阂，走上了共同抗日的道路。
作为一个共产党员作家，阳翰笙是带着大革命的硝烟，以战士的姿态进入文艺界的。优秀的政治素质使他在尖锐复杂的斗争中，总是自觉地用自己的艺术实践不断强化民族解放意识，为民族解放斗争服务。在抗战初期，他的创作以艺术形象鼓动民众团结抗日、坚持斗争，有力地起到了动员群众的作用。在抗日战争的相持阶段，他创作的《天国春秋》、《草莽英雄》，以历史上的经验教训来唤醒人们警惕和抵制内部敌人的倒行逆施，从而坚持抗战、坚持团结、坚持进步。这些作品，都倾注了作家热烈而真挚的情感，他所着意描绘的，正是广大人民群众所关切的，正是共产党所指引的抗日民族解放斗争大方向。
阳翰笙在进入文艺界前，曾有过革命武装斗争的经历。他深深懂得：武装斗争是中国民主革命的特点，以革命的武装反对反革命的武装，是半封建半殖民地的中国人民求生存求解放的唯一出路。因此，他的电影作品在总体构思上都牢牢地把握住了这一点，形象地表现了中国社会主要矛盾斗争形态，强化了阶级意识，反映了历史的发展趋势。《铁板红泪录》形象地反映出中国农村严重的阶级对立和斗争，明确地指出了中国农民的出路，这是中国电影第一部表现农民武装反抗地主阶级统治的作品。《中国海的怒潮》又明确地指出了反帝必须反封建，在主题思想上更有着强烈的现实意义。《生死同心》、《青年中国》、《塞上风云》、《逃亡》等则塑造了一系列觉醒者和革命者形象，着力发掘了蕴藏在中国社会中巨大变革的阶级力量。
阳翰笙早年曾读过哲学著作，进行过马克思主义的理论建设和普及工作。这些革命经历使得他在从事文艺运动后能自觉地以马克思主义理论来指导自己的艺术实践，其作品也因此而呈现出鲜明的理性色彩。他的作品始终自觉服从于民族解放与人民解放的总目标。但他不是图解政治，也不是演绎概念，而是从生活实际出发来选择题材，提炼主题。无论是在评价历史事件还是在处理现实题材时，他都能揭示生活的真谛，以艺术形象反映生活的本质。抗战初期写李秀成的作品有好几部，都写到李秀成的大智大勇、忠贞抗敌。而阳翰笙却写出了他和农民士兵的关系，处处在领袖和群众的关系中来展示这一英雄人物的性格和太平天国的历史悲剧。在30年代能达到这样的理性高度的作品还不多见。这自然是由作家对于中国革命的特点有着深刻明晰的认识和他参加革命斗争的深切体会所决定的。他突出描写武装斗争，既是对中国革命斗争的真实反映，也是对革命斗争的经验和教训的积淀与过滤。在他的作品中，他并没有回避革命过程中存在的问题，他写了主人公的牺牲，写了革命力量的挫折，也写了革命阵营内部的矛盾斗争。但他从历史宏观的角度，艺术地显示剥削阶级无可挽回的失败趋势；他以旧民主主义革命失败的教训，暗示给读者唯有代表新生产关系的无产阶级革命才有将来。他的作品因此始终贯穿着明朗乐观的基调，充满了积极向上的精神。但这种明朗乐观，不在一枝一节，而体现于艺术形象整体；这种明朗乐观，不在于高昂的语句，而在于坚实有力的生活逻辑和理性色彩。阳翰笙的作品，情节比较曲折，矛盾纠葛盘根错节，人物关系错综复杂，但各种矛盾和人物都能在曲折的情节中逐次展示，脉络清楚，合情合理。我们能通过他对那些广阔的社会场景、战斗的人群雄姿以及对那坚强性格的人物描写，感受到时代的脚步和不可抗拒的历史潮流。
阳翰笙还有另一类追求朴素纪实韵味的作品，著名的有电影《万家灯火》和《三毛流浪记》。这里没有波澜壮阔的斗争场面，却有着令人揪心的人物遭遇。
欧阳予倩（1889～1962），原名欧阳立袁，湖南浏阳人。
欧阳予倩是我国话剧的开拓者和戏剧运动的创始人之一。他的大部分作品都直接或者间接地表现与民族解放和人民解放斗争有关的主题。20年代至30年代，他创作出了《屏风后》、《买卖》、《车夫之家》、《小英姑娘》、《李团长之死》、《同住一家人》、《不要忘了》、《我无损失》、《越打越肥》等揭露政府当局统治的短剧。1937年初冬，抗日战线南移，上海沦陷。他“怀着满腔忧愤之情”取孔尚任《桃花扇》传奇的轮廓改编为京剧；1939年又把它改编为桂剧上演，轰动一时；1946年又编为话剧。剧本以李香君和侯方域的爱情故事为线索，成功地刻画了秦淮歌女李香君等下层人物的形象，赞扬了她们崇高的民族气节，而“对那些两面三刀卖国求荣的家伙，便狠狠地给了几棍子”。1942年，欧阳予倩成功地创作了五幕历史剧《忠王李秀成》。
在《忠王李秀成》里，作者是把李秀成作为一个始终坚贞、绝无动摇的革命英雄来着力表现的。剧本开始，太平天国即已处在曾国荃围困天京的危急境地中，而天王却仍然对李秀成猜忌不已，那些皇亲国戚采用种种卑劣手段争权夺利，分裂革命力量，使李秀成挽救太平天国的一个个计划均无法实行，只能在日益颓败的形势下坚持苦斗，直至天王自杀，天京陷落，李秀成被俘……作者就是在这样一个特定的环境中，成功地塑造了“忠王”这个典型性格。他处在那样的地位和那样的环境，身上的创伤和心上的创伤痛苦相煎，但他始终忠贞坚定，绝无动摇，他流着最后一滴血，为民族历史书写着光荣的一页。剧本形象地说明：太平天国之败，不是败于满清和帝国主义之手，而是败于内部的分裂与腐败。
欧阳予倩善于从现实角度把握历史题材，他认为“历史戏究竟是戏，不是历史”，编剧并不受某一种史料的约束，而是根据自己对人物及其所处时代的理解来表现主题，“要用古人的斗争情绪鼓励现代人的向上”。1937年初冬，上海沦陷，当时不少知识分子看着局势大变左右摇摆，奉行两不得罪的处世哲学。针对这种现实，作者在创作《桃花扇》时只是依照孔尚任原作的故事轮廓，采用其中的主要情节，借以抒发感慨。作者一方面着力写李香君的忠贞纯洁，鼓励气节；一方面严肃深刻地写侯方域的妥协投降，暴露了知识分子在严重民族危机中的动摇软弱，使作品具有极大的现实意义。作者在谈到《忠王李秀成》的创作主题时也曾说：“革命者要有殉教的精神，支持民族国家全靠坚强的国民，凡属两面三刀可左可右，投机取巧的分子，非遭唾弃不可，我写戏奉此以为鹄的”。正是由于作者从这一现实角度去把握这一历史题材，剧作才没有从太平天国兴盛时写起，而是选择从太平天国末期衰亡时着笔，可见作者用心之所在了。
欧阳予倩善于将事迹加以剪裁和提炼，然后重新组织，使事迹在观众面前很自然地发展，让剧中人物自己的语言动作，一步一步地在观众面前介绍出自己。但他并不把人物性格的刻画放在第一位，而是把全剧的气氛放在第一位。剧本《忠王李秀成》人物虽多，篇幅虽长，但都紧紧围绕李秀成着墨，除李秀成外，很难找到一个完全活现的性格。返观全剧的气氛却始终紧凑，左右逢源，到处是戏。在剧本结构上，他采用了传统戏曲和电影的某些手法，增强了整个戏的气氛。作者在《忠王李秀成》第一幕第一场和第五幕第二、三、四场都采用了这些手法且运用得非常成功，相对解决了话剧时空局限的困难，增强了话剧剧作的艺术表现力。
在欧阳予倩的一生中，他还编写和编导了13部电影剧作与影片，其中《天涯歌女》、《新桃花扇》、《小玲子》、《木兰从军》和《关不住的春光》等影片，受到观众的欢迎和喜爱。
1949年以后，欧阳予倩主要从事戏剧教育工作，并创作出了《黑奴恨》、《和平鸽》等剧本。
