第二节 夏衍·陈白尘·吴祖光
夏衍（1900～1995），原名沈乃熙，字端先，浙江杭州人。夏衍是左翼戏剧运动的倡导者和先驱者之一。他的戏剧创作始于1935年，40年代进入全盛时期。他的戏剧作品，对生活作出了独特的开掘和揭示。他以其卓越的艺术才华和创新精神，为20世纪中国戏剧的发展作出了重要贡献。
1936年，夏衍的《赛金花》和《自由魂》引起了众人的注目。《赛金花》以八国联军侵华战争为背景，借名妓赛金花的“一点生平”，着力描绘国势衰微的清王朝面对帝国主义武力侵略，堕落到靠一个妓女来维护，以此讽喻国民党当局推行的对外投降政策。《自由魂》则选取革命志士秋瑾短暂一生的片断，着重描写她以身殉志的悲壮精神，反衬和揭露现实社会的黑暗。这两部剧作的进步倾向显而易见，但也存在着图解政治概念的倾向。此后，夏衍认真总结经验教训，并于1937年到1945年间连续写出8部多幕剧，标志着他的戏剧创作进入了成熟阶段。
比较而言，传统戏剧往往选取生活中的突变状态，通过紧张激烈的矛盾斗争，使戏剧情景鲜明浓郁，戏剧情节跌宕起伏，扣人心弦，而平淡的日常生活则难以涉足。夏衍对中国戏剧的一个重要贡献，就是他把日常生活频频引入戏剧领域。他的剧作多表现普通人的日常生活，透过平凡的日常状态来获得对于生活本质的时代性发现。1937年的《上海屋檐下》就是一个著例。夏衍几乎“自然主义”地展现了30年代上海一座石库门楼房里，5家住户琐细、平凡、沉闷的日常生活，他们各人在自己的小天地里郁郁度日，有着各自的痛苦、不幸、烦恼和牢骚。灶披间里的小学教师赵振宇靠几毛钱一点钟的功课养活1家4口，妻子整日对艰辛的生活牢骚满腹；亭子间里失业的银行职员黄家楣穷愁潦倒，靠变卖物件养活从乡下来看望儿孙的父亲，和妻子发生口角；“廉价的摩登少妇”施小宝丈夫外出，生活失去依靠，只得沦为暗娼；阁楼上的老报贩李陵碑，儿子在“一·二八”战争中丧身，孤独无依地度着凄惨的晚年；小职员林志成妻子的前夫匡复在被捕入狱断绝音讯10年之后找上门来，这个勉强称得上小康的人家也失去了平静。在这舞台横断面设计里，作者微妙地传达出人们在这种生活中挣扎的复杂心绪，他在那些被日常生活压弯腰的人们的叹息、诅咒和呼唤中，曲折地展现了他们内心的愿望与追求，让观众于无声处听到了那隐隐可闻的时代前进的步伐。《芳草天涯》围绕着战乱中知识分子的爱情纠葛展开情节，夏衍让自己的人物在琐碎的家庭生活中烦恼、争吵，在深沉的感情世界里起伏、激荡，通过家庭冲突投射社会的矛盾。作家赋予平凡的生活以内在的情感冲击，熔铸进自己的主张与观点，去打动观众的心灵。
戏剧是集中冲突的艺术。剧作家往往在人物与环境、人物与人物之间安排惊心动魄的对抗和剑拔弩张的争斗，来造成强烈而直观的戏剧效果。和剧作所表现的日常生活相适应，夏衍却并不着力表现这种外在的、直观的戏剧冲突，有时甚至故意加以回避。有时作者已经把人物放到冲突必起的情势之下，但他仍出人意料地不让他们冲突起来，转而以细致的笔触开掘人物在这种特定情势下的心灵奥秘，展现他们内心世界的感情波澜和深沉的精神痛苦，让人物在感情的泥沼中打滚，让人物的灵魂走向观众，由此揭示出人物同现实环境的尖锐冲突，从而激发人们对黑暗社会的强烈憎恨。在《上海屋檐下》一剧中，匡复出狱寻妻，却发现妻子已与好友林志成同居。如果按一般戏剧惯例来处理，这三个人之间的纠葛正是“出戏”的地方，但作者却另辟蹊径，让匡复退出了这场纠葛。在《芳草天涯》中，孟小云爱上了有妇之夫尚志恢，人物之间的矛盾纠葛复杂微妙，冲突一触即发，但作者却让孟小云答应帮助石咏芬，从而化解了这场冲突。在《法西斯细菌》的第二幕，寿珍因母亲是日本人而受到邻居孩子的羞辱，哭着回家，怪罪于母亲，拒绝她的抚爱。这本来也可以造成强烈的外在冲突，夏衍却并未在此掀起轩然大波，甚至没有一句激烈的言辞，但从俞实夫猛然站起又颓然坐下的无言动作中，从静子茫然的流泪与几乎听不出的声音里，令人直感到在他们善良的心灵中理智与感情、现实与理想的搏斗多么尖锐。在夏衍看来，这种“比铁火相搏的战争更惨壮的灵魂的战斗”，才是更高层次的戏剧冲突。所以，他大胆地以人物内心的冲突取代传统戏剧中外在的直观的冲突，这些不易“看见”的冲突，使剧作有一种勾魂摄魄的内在的吸引力和紧张感，它传递出丰富而微妙的情感信息，需要我们用整个心灵去体悟。
戏剧艺术不可能像小说那样，把笔触伸入人物的心灵深处，将人物的内心世界淋漓尽致地陈述出来。戏剧必须借助人物的对话和动作，直接向观众展示人物的本性与命运，表现作者的思想与情感，这中间省略了一个叙述者的中介。夏衍深谙此理并充分利用这一特性，通过对话、动作、静场等方式充分展现人物内心。他的对话潜台词十分丰富，人物讲话时往往吞吞吐吐，欲言又止，不愿流露自己的思想感情，但在他们不着边际的答非所问的言谈中，却蕴含着人物心理的微妙活动，表现出其心灵的交锋或情感的矛盾。有时在情节发展到某个关键时刻，人物内心冲突异常激烈，它可能酝酿着人物关系的突变，人物感情的陡转，甚至将决定人物一生的命运。为了更好地表现这种内在的紧张气氛，夏衍干脆用“无声的台词”来取代对话或独白。这时，一个动作，一声叹息，或者干脆是一阵静场，都可能将激烈的内心冲突推向高潮，收到此时无声胜有声的效果。《芳草天涯》对孟小云情感变化的描述就是这样。舞台指示：“像是电光石火，小云反射地看了志恢一眼，这是一种激情和苦痛混合在一起的表情。她很快低了头，微微的背转了身子。手捏在一起，她觉得心跳得厉害。”“紧张的沉默是短暂的，一阵忍受着苦痛的表情掠过了小云眉宇后，紧接而来的好像是一种决心浮上了她的心头，很自然地分开了手”。这里人物没有一句话，但在假定性情景中却真实地传达出了孟小云思想升华时刻丰富复杂的精神活动。那从反射似地握手到自然地分手，从激情和苦痛混合的表情到像是有决心浮上心头的表情之间，那一个个动作，为观众打开了人物内心的窗户，而动作、表情空隙间的静场，则表达出人物心灵活动的流动过程，以及人物那欲说不能的复杂的深层精神隐秘。这些艺术处理，大大增加了夏衍剧作的容量，使作品显得深沉含蓄，意境悠远。
陈白尘（1908～1994），原名陈征鸿，江苏淮阴人。
陈白尘是以一位喜剧家的面目出现的，他具备一位喜剧家特有的心态和才智，善于以敏锐的目光捕捉和发现现实生活中的矛盾冲突和丑俗鄙陋，并以“笑”的艺术揭示出来，从而反映出现实生活的本质。这种捕捉和表现“笑”的本领，早在陈白尘少年时期的短篇小说习作中就已初露端倪。30年代他正式开始喜剧创作，抗战爆发后，进入喜剧创作全盛时期，1945年创作的3幕讽刺喜剧《升官图》标志着他的喜剧艺术发展达到了一个高峰。
陈白尘的喜剧具有鲜明的政治倾向，多是政治讽剧喜剧。“五四”以来的喜剧作家中，那些受欧美文学影响较深的作家多呈现出宽厚温和、委婉含蓄的幽默风格，他们倾心于对人性乖谬和世态丑拙的揭露与嘲弄；而受苏俄文学影响较深的作家尤其是左翼作家，则较多地呈现出辛辣犀利、锋芒毕露的讽刺特色，十分关注并直接反映重大的社会问题。陈白尘早年投身左翼文艺运动，长期的革命经历和严酷的斗争现实，使他一般不取材于家庭生活，以温和含蓄的幽默风格反映诸如伦理道德等方面的新旧斗争，而是以高昂的政治热情反映与民族和人民生死攸关的重大社会问题，形成了辛辣、犀利的讽刺特色。剧作《结婚进行曲》，虽然题材有所不同，反映的是妇女问题，幽默的成分多一些，但作家也并不拘泥于家庭伦理、社会道德的探讨，而是力图揭示出其时代悲剧的实质，揭露堵塞青年出路的社会黑暗势力，终以辛辣犀利为特色。在陈白尘的喜剧中，揭露讽刺的对象有无耻的汉奸（《魔窟》），有都市的沉渣（《乱世男女》），更多的则是构成当局政权的官场丑类。《新官上任》（《魔窟》）的别名）、《升官图》、电影《天官赐福》等作品，单从标题即可看出是刺官之作，具有鲜明的政治倾向性和强烈的战斗性。在《升官图》中，作家展示了一个官匪一家，贪污腐败的黑暗王国，知县和秘书长原是流氓、强盗，局长们个个都是贪官污吏。围绕着官吏们迎候、接待和欢送来县视察的省长这一中心，剧本着力描写这个官僚统治集团上下勾结，争权夺利，营私舞弊，贪污行贿，已完全丧失官吏应有的一切社会责任感。为掩盖平日的丑行劣迹，巴结讨好省长，秘书长伙同各局长弄虚作假，欺上瞒下，对省长阿谀奉承，大肆贿赂，而作为统治集团头面人物的省长，外表冠冕堂皇，满口仁义道德，实际上从灵魂到行为都极端卑劣无耻。他借视察为名，大搞权钱交易，搜刮金钱财物，霸占知县夫人。作为酬答，他把知县提升为道尹，把财政局长提升为知县，然后宣布本县“太平无事，一切都很好”。通过情节的荒诞性展示和戏剧嘲弄的巧妙运用，官僚统治集团已充分暴露出它的反动性和腐朽性，半封建半殖民地的中国社会正处在它的最后阶段。作者在《尾声》中借老头子“鸡叫了，天快亮了！”一句话，含蓄地表达了一个崭新社会制度即将出现的光明前景。
陈白尘所揭示的喜剧主题，主要是通过喜剧形象的塑造来体现的。喜剧形象是其艺术创造的中心环节。在《升官图》中，剧作家真实地描绘了以省长为中心的各色官吏典型，为观众展示出一幅惟妙惟肖的40年代中期国民政府官场群丑图。这些否定性人物都有相似的基本特征，属于同一类型，但彼此又有不同的个性，相互补充，相得益彰，这就有利于弥补喜剧性格因突出一个侧面而容易造成的单调感，从整体上强化了喜剧性格的典型性。这些官吏都有贪赃枉法、营私舞弊、贪得无厌、寡廉鲜耻的共同特征，但仔细分析又可发现他们的个性色彩：假知县愚蠢、粗俗的流氓本色，正好与假秘书长的老奸巨猾、深谙“官场”世故的阴谋家手腕互为映衬；几个局长中间，有逢迎谄媚的专家，有吃喝嫖赌的好手，也有玩弄权术的政客，再加上那位贪财恋色而又穿上“廉洁”外衣的省长大人，以及轻薄势利、卖身求荣的知县太太等等，所有这一切性格的组合，正活画出了一幅完整生动的官僚阶层的漫画像。这些被嘲笑的喜剧性格的成功塑造，是构成《升官图》强烈喜剧效果的重要原因。
喜剧中的人物形象，往往是一些冒充完善而又出其不意地暴露自身缺陷的人，喜剧人物这种内在的矛盾，往往会获得很大的喜剧效果。陈白尘善于抓住人物这种内在的矛盾，通过卓越的喜剧手段，“将那无价值的撕破给人看”。在剧作中，作家有时通过人物赤裸裸的自我暴露来显示其性格特征。比如，警察局长溜须拍马、阿谀谄媚的性格特征便是通过他在省长面前恬不知耻的自我吹嘘揭示出来的。有时，作家又采用人物互相揭露的方法刻画人物。比如，在议决严惩“乱党”，处置罚款的县政会议上，各局长唇枪舌剑，互揭阴私，他们各自不同的喜剧个性和丑劣行径也就在这场狗咬狗的有趣争斗中赤裸裸地暴露在观众面前了。有时人物用尖锐的语气漂亮的言辞指责对方的不法行为，但话音未落，自己马上就身体力行起来，这种自我言行的尖锐矛盾往往造成辛辣的讽刺效果。那位省长刚刚严厉诘责向自己行贿的知县和秘书长，自我标榜“平生讲究廉洁，最恨的就是贪污！”随即就变相贪污了这些礼物。这些处置，舞台效果强烈，往往令观众捧腹。
陈白尘在构思剧情和表现冲突时，善于设计一些巧妙的喜剧情景。首先，是梦境的设置。《升官图》在构思剧情时，便虚拟了两个强盗的一场升官梦。梦具有荒诞性，但又是社会现实曲折变形的反映。作者巧妙地借梦境来组织情节，设计和描写人物，用“序幕”和“尾声”把“入梦”与“梦醒”衔接起来，直接通向现实生活。所以，梦境成了作家自由发挥艺术个性的特殊喜剧情景，它能使荒诞离奇的人物描写和剧情设计合理化，从而具有真实感。这样，梦不仅为作者大胆想象，放手夸张提供了一个通向现实生活的广阔天地，而且使人物和剧情变形而不失其真，离奇而不失其信，为观众架起一座渡过虚拟、荒诞之河，达到真实、合理彼岸的审美之桥。其次，善用“误会”，造成“观众明白而剧中人不知”的嘲弄情景，增加剧本的喜剧气氛。《升官图》中知县太太上场后的一场戏就是这样。当舞台上只剩下装病的假知县时，知县太太上场了，这是一个尖锐紧张、妙趣横生的喜剧场景。知县太太与情夫艾局长鬼混一夜，上场后不免做贼心虚，假意对床上的“丈夫”百般爱抚，“抱他的头”，“偎他的脸”，心疼地摸着他的全身寻找“伤痕”，而贪色的假知县开始时“闭目发抖，一言不发”，继而“受宠若惊，目瞪口呆”，再而心动神摇，“飘飘欲仙”。知县太太见“丈夫”一言不发，以为是吃艾局长的醋，便撒起娇来，嗔怪他“太小气”。这位知县太太进来后只顾夸张地对“丈夫”亲热、抚慰、撒娇，还没顾得上仔细瞧对方的脸，而台下的观众对实情一清二楚，不禁失笑，这种“喜剧的嘲弄情景”造成了强烈的喜剧效果。第三，善于利用喜剧情景的重复来增强喜剧气氛。在生活中一种情景的重复出现并不都具有令人发笑的效果，但在短时间内一再重复出现同一情景，人们就会对这种情景发笑。喜剧的重复正类乎此，不过它还必须表现出动作的进展，使“笑”成为思考的产物。《升官图》中省长头痛发作索贿金条的同一喜剧情景，在知县和各局长几个不同人物之间重复出现，但重复的这几个情景并不雷同，随着接见对象不同，省长头痛部位和索贿金条的数目也就不同。在观众的心目中，省长的头痛犹如机械装置一样，可以由人控制，随意调节，这就不能不使人感到滑稽可笑，他的贪婪、无耻、荒唐在笑的放大镜下毫发毕现。有时，同样的场面在几组不同的角色之间出现，如警察局长通过秘书长把亲妹妹贿送知县，秘书长则通过省长侍从，把政敌艾局长的情妇——原知县太太贿送省长；省长以“最快的速度”宣布明天就结婚，秘书长宣布知县也和省长同时结婚。这些喜剧情景不同形式的重复，大大增强了剧作的喜剧效果，让观众在笑声中领悟到作家深刻的思想情感。
吴祖光（1917～），江苏省武进县人。
吴祖光是40年代中国剧坛的“神童”作家。抗战爆发不久，他即创作了表现少年铁血军司令苗可秀献身抗战，以身殉国的《凤凰城》；1939年，创作了反映沦陷区小学生爱国热情的独幕剧《孩子军》；1941年他又创作了《正气歌》，通过对民族英雄文天祥的歌颂来借古讽今，弘扬民族正气。这三个剧表现出百折不挠的爱国热忱和坚贞不屈的民族气节，具有崇高悲壮的美学风格，在抗战戏剧中占有重要地位。1942年以后，随着作家对现实认识的加深，整个戏剧文学进入了反思阶段，作品内涵更为深沉凝重，艺术上更加细腻圆熟。吴祖光这时的剧作，无论是取材于现实的《风雪夜归人》、《少年游》，还是取材于神话传说、古典名著的《牛郎织女》、《林冲夜奔》，都寄托了作者对社会、人生的积极思考和探索，体现出作者的忧患意识和入世精神，表现出悠远含蓄的艺术风格。抗战胜利后，社会动荡，民不聊生，吴祖光这时又借民间传说和古代神话创作了《捉鬼记》和《嫦娥奔月》，表达他对黑暗现实的强烈不满和辛辣讽刺，呈现出荒诞滑稽的喜剧风格。
吴祖光影响最大的剧作是1942年创作的《风雪夜归人》。剧本写著名优伶与官绅姨太太的爱情悲剧，但作者却在这个陈旧的题材里超越了男女之爱的主题而融入“人为什么活着，应该怎样活着”的思想深度。从人格独立、个性尊严的角度，揭露了社会对人性的扭曲和摧残，表现了“人”的意识的觉醒。这种“人”的意识的觉醒，首先意味着对个人在社会群体中的尊严和自由程度的理性认识，反抗被他人奴役的非人地位。剧本描写了男女主人公虚假的声誉名望与实质上被玩弄的低贱身份的矛盾，优裕的物质生活与毫无自由的人生囚笼的矛盾。魏莲生出身贫寒，唱红之后却沾沾自喜，以结交名流要人为荣，虽也乐善好施，急人之难，却透着居高临下的自傲、自足和自得。随着他的声誉日隆，他的人格却完全被统治者践踏在脚下。法院院长苏弘基一边以忠实的崇拜者自居，一边以保护者的身份放肆地践踏他的艺术和尊严。魏莲生厌恶苏弘基的下流无耻，但还是以笑脸周旋。他能在舞台上认认真真演戏，却不能在台下昂起头来做人，他缺少的是“人”的自觉和男性的骨气。在人生的一片迷雾中，是玉春这位勇敢而聪慧的女性点醒了他。玉春曾经身陷青楼，后被苏弘基收为四姨太。她在优裕的物质生活中并没有感到幸福，而是清醒地认识到自己不过是别人用金钱换来的玩偶，一只关在笼子里的金丝鸟，没有自己的人格和尊严。爱上魏莲生后，她决心用心灵的苦汁洗刷他的蒙昧和混沌。她一针见血地指出魏莲生和自己一样，不过是被别人用来“消愁解闷的玩意儿”。在玉春爱的感召和理性的启迪下，魏莲生终于恢复了“男子汉大丈夫”的自我意识，决定和玉春一起出逃。就在他们面前出现新生活的曙光的时候，苏弘基发现了他们的私情，把魏莲生赶出大门，玉春也被卖作奴隶。但是两位主人公并不后悔，他们在重大的命运突变面前表现得十分冷静，因为他们以各自艰苦的努力争取到了做人的价值和尊严。由于这场超凡脱俗的爱情是建立在探寻人生意义、追求人生价值的基础之上的，这就使得《风雪夜归人》别具一种富于哲理美的思辨色彩，回荡起悠长的人生哲理的钟声。
浓郁的诗情，悠远的意境，是《风雪夜归人》在艺术上最显著的特征。吴祖光在剧中常常借景抒情，托物言志，赋予景物以主观色彩和象征意义，从而给人一种含蓄隽永的美感。以序幕和尾声为例，作者以浓重的笔墨，极力渲染了“风”、“雪”、“夜”的意象。寂静的夜晚，凛冽的寒风，破败的花园，笼罩在漫天飞雪之中，大地一遍洁白。这时，男主人公出现了，他在风雪中寻找、挣扎，最后怀着对恋人的无限思念，怀着对往昔时光的回忆，含着一丝圣洁的微笑静静倒下。尾声再现寒风、大雪、暗夜，同样的场景，女主人公出现了，她似乎听到了逝去的恋人灵魂的呼唤，也在漫天风雪的茫茫夜色中无声地消逝。这给观众的心里留下怀旧的感伤，死亡的悲恸以及对前途的一片迷惘。整个作品自始至终流溢着一股深沉悠远的诗意，具有朦胧含蓄的美感。这里的“风”、“雪”、“夜”已不是纯粹的自然景物，而是饱含着作者对人生的体味。
第三节 史东山·蔡楚生·孙瑜
史东山（1902～1955），浙江杭州人。
史东山1925年开始从事电影编导工作。他因处女作《杨花恨》而被誉为“电影艺术的天才”。他早期作品具有明显的唯美主义倾向，对形式美的追求达到了不顾思想内容与生活真实的程度，而且作品偏重描写男女之爱与骨肉之情，社会内容比较薄弱。30年代初，受左翼电影运动的影响，“苏联的《生路》、《金山》之类的影片曾经使史东山大大感动，甚至于得着了新的启示”。由此他不断克服自己思想与艺术上的弱点，成为一个关注社会人生与祖国命运的卓越的现实主义电影艺术家。“一·二八”事变之后，他与蔡楚生、孙瑜、王次龙等人，在不到20天的时间内，就赶写出表现民族意识觉醒的电影剧本《共赴国难》，并迅速摄制成影片。接着，他又独立编导了影片《奋斗》，描写两个青年摒弃前嫌，携手同上抗日前线的故事。由于当时国民党当局对表现抗日内容的压制，史东山只能给一个三角恋爱的故事加上“义勇军的尾巴”，表达了他对当时民众关注东北沦陷的爱国情绪的呼应。“七七”芦沟桥事变之后，抗战全面爆发，随着社会潮流与政治局势的变化，特别是国共两党的再度合作，正面表现抗日斗争已不再成为禁忌，史东山更是以空前的创作热情，自觉地承担起以电影艺术为武器宣传抗日、唤起民众的政治任务，连续创作了被电影界称为“抗战三部曲”的三个电影剧本：《保卫我们的土地》、《好丈夫》、《还我故乡》。
《保卫我们的土地》是史东山抗战时期编写的第一个电影剧本，由他自己担任导演，于1938年摄制成影片之后，被誉为“七七”事变之后第一部正面表现抗战的故事片。以它为发端，以后这种类型的抗战电影才开始大量涌现，因此应该把它看作是标志一种新的创作走向的代表作。剧本以“九一八”到“八一三”这段历史为背景，描写了一个农民家庭中展开的一场民族大义与个人私情的矛盾冲突，控诉了日寇的侵略给人民带来的苦难，揭露了汉奸出卖民族利益的罪行，讴歌了民众在战争中民族意识的觉醒。剧本中的主人公刘山，就是作者着力刻画的在民族革命战争中觉醒了的一代中国农民的艺术形象。“九一八”事变使刘山与妻子、弟弟被迫从东北流落到南方，不久，日寇又把战火烧到了他们定居的小镇。当地群众准备逃走时，刘山以自己的亲身经历劝告大家，逃并不是办法，只有拿起武器跟敌人拼命才是正确的出路。但他那游手好闲、不务正业的弟弟却被汉奸所利用。刘山在发现其弟企图为敌机指示轰炸目标的阴谋后，晓以民族大义，其弟仍执迷不悟，于是刘山毅然击毙其弟，铲除汉奸，然后与群众一起投入了打击日寇侵略的战斗前线。史东山通过主人公刘山从消极逃亡到积极反抗的转变过程，力图表现人民群众在战争苦难中民族意识的觉醒与大义凛然的斗争精神，启迪大后方民众从中接受抗日救国的思想，振奋起来反抗日本的侵略，保卫祖国神圣的领土与民族的尊严。虽然作品观念大于形象，人物缺乏个性，情节受制于理性因素，表达上也过于直露，但由于作品描写的内容符合当时广大群众抗日救国的愿望，而且在艺术表现上又具有为农民与士兵服务的明确目的，竭力使情节单纯明快，叙述清晰流畅，适合服务对象的欣赏水平，因而摄制成影片上映后，受到群众的普遍欢迎与舆论界的高度赞扬。当时汉口报纸发表评论，认为这是“一部崭新的国防电影作品”，“能激发情绪”，使人“心跳”，它的“每一句对话都深深地刺入我们的心坎”，“令人非常兴奋和愉快”。重庆的报纸也认为，它是抗战开始后，“第一部献给后方民众的作品”。它具有“崭新的取材，崭新的风格，前进的思想”，“用拳头代替了大腿，用呐喊代替了没落的歌声”。接着，史东山于1940年又创作了第二个电影剧本《好丈夫》。它以农村妇女为主角，表现了农民为抗日救国识大体顾大局的宽广胸怀与高尚品质，同时还揭露了国民党基层官吏在兵役问题上的徇私舞弊行为。1941年他又创作了第三个电影剧本《还我故乡》（又名《祖国之恋》），表现对象转移到民族资产阶级与小市民阶层人物身上，展现了他们由投降妥协到觉醒反抗的过程，塑造了王相廷这个性格复杂、思想矛盾、颇具深度的独特的艺术形象。这两个剧本无论在思想内涵还是艺术成就上，都比第一个剧本有了明显的提高，它表明史东山在抗战时期的进一步成熟。
1945年，经过浴血奋战八年之后，抗日战争终于胜利了。然而，战后的社会现实，使广大民众的兴奋心情很快被失望的情绪所代替。飞扬跋扈的官僚政客，大发“劫收财”，过着声色犬马的生活，而普通老百姓却陷于失业、贫困与饥寒交迫之中。作为一个有良知的电影艺术家，史东山怎能不义愤填膺？何况他自己在战时与战后就饱尝了流亡与失业的痛苦，有时连起码的生计也难以维持。这种个人生活遭遇，使他更理解民众从希望到失望的情绪，开始看清了国民党统治集团反共反人民的本质。他曾经感慨地说：“长长八年抗战”，虽也“不堪回首”，“但在抗战的大前提之下，我们还可以有所解释而自慰”，但“短短几个月胜利以来的现象，却使我们感到无比的伤痛。”正是在这种心情下，他于1946年创作了电影剧本《八千里路云和月》。
《八千里路云和月》是以史东山十分熟悉的战时抗敌演剧队的真实生活为原型而创作的。剧本虽然只写了抗敌演剧队的成员江玲玉、高礼彬两个人的生活经历与不幸遭遇，但却概括了从抗战到胜利的历史演变与社会真实。那些曾经怀着为民族解放斗争贡献自己一切的普通民众，在经历了战争的苦难之后，他们的美好愿望被残酷的现实击得粉碎，而面临着的是更严重的生存危机。这种由希望到失望的情感、心理过程，构成了全剧的内在动作线。作者抓住了这种特定时期出现的社会现象，发掘出其中社会性的悲剧因素，并把它熔铸在艺术形象之中。作者曾说，他决心“把善与恶罗列出来，对照一下”，并且希望“受到苦难、同情苦难和爱惜子孙的人，都能够振作起来，纠正这种社会病态，特别是要穷根究底，去探索所以造成这种罪恶的根源，而制服它，消灭它”。这时的史东山，他的思想认识与创作心态已与以前有明显的不同。抗战时期，大敌当前，民族利益高于一切，为了团结一致对付外侮，他尽量回避社会现实问题，即使触及当时社会弊端，也为了顾全大局适可而止。他创作《好丈夫》时，涉及当时乡村基层政权的腐朽现象，就采取了这种浅尝辄止的处理方式。好容易熬到胜利，而国民党统治集团却倒行逆施、胡作非为，把广大人民最后一线希望也化为泡影，这时的史东山再也无法忍耐了，他感到不必再为当权者隐讳什么，开始把有限的揭发与温和的批评转变为无情的揭露与强烈的控诉。这部剧本的特色有三：一是成功地运用对比手法。让理想与现实、崇高与卑劣、希望与失望形成强烈反差，让人们看到谁是抗战的中坚，谁是民族的败类，谁在掠夺胜利的果实，谁在忍受生活的煎熬，从而产生强烈的抨击力量与震撼人心的效果。二是具有鲜明的政治批判色彩。作者那种怒不可遏的政治感情，不仅渗透在作品的总体构思之中，而且通过人物的对话直接宣泄出来，义正辞严，掷地有声，它撕破了国民党所谓民主自由的面具，揭露了国统区政治的腐败黑暗与人民的深重灾难，抒发了群众心中郁积的愤懑之情。三是以含蓄的方式暗示了解放区的存在与民主力量的增长，让陷于失望与痛苦中的人们看到一线希望和光明。在那严酷的政治环境中，作者对未来并未丧失信心，仍执著于对理想与光明的追求，这种态度是非常可贵的。这部具有社会性、现实性与战斗性的现实主义力作，代表了战后进步电影一种新的创作倾向，即以表现人民群众由希望到失望的情绪、暴露战后社会制度的黑暗与统治阶级丑行为基本内容和主题。剧本摄制成影片后，由于它表达了人民群众的共同情绪，适应了社会的普遍心理，受到广泛热烈的欢迎，被评价为“替战后中国电影艺术奠下了一个基石，挣得了一个水准”，将“中国的电影艺术向前推进了一步”。
蔡楚生（1906～1968），广东湖州人。
蔡楚生于20年代末即随中国电影的先驱者郑正秋学习电影创作。他虽曾一度在象牙之塔里流连过，但很快就退回到十字街头，把全部精力献给了下层社会和劳动人民。在30年代，他编导了大量暴露社会黑暗、同情劳动人民的影片，为他赢得了很高的声誉。他编导的《渔光曲》在1935年2月苏联莫斯科国际电影展览会上获得了“荣誉奖”，成为我国电影史上首次在国际上获奖的影片。抗战全面爆发之后，他编写的第一个电影剧本是《孤岛天堂》。它所描述的是上海沦陷之后，一群爱国青年同汉奸特务进行斗争的故事。作品极力表现的是热血青年和广大群众的爱国主义精神与英勇机智的斗争，同时也对汉奸特务出卖祖国和人民利益的无耻行径进行了揭露。蔡楚生是个讲故事的能手，他把这个打击民族败类的斗争过程表现得曲折有致、有声有色，而且在运用细节与刻画人物方面也很有特色。虽然被人指出有“过分重视个人英雄主义”之嫌，但摄成影片在香港等地上映时，仍受到了热烈欢迎。1940年蔡楚生又创作了另一部电影剧本《前程万里》。剧本以表现战时香港运输工人与贫苦人民的民族气节与爱国精神为主旨。作者熟悉香港社会与下层人民的生活，在情节结构上与人物设置上都有一定的特色。剧本从运输司机高华因拒绝替奸商运送资敌军火原料钨砂及与流氓斗殴而被捕入狱开始，相当真实地描写了劳动人民生存环境的恶劣、他们具有的爱国主义精神和进行的不屈不挠的斗争。其中穿插小凤从东北流亡到香港被迫沦为妓女，以及高华、小张搭救她之后三人相依为命的情节，也生动感人地表现了日本的侵略给老百姓带来的苦难与劳动人民互助友爱的情谊。剧本最后在一批运输工人有组织地奔赴内地参加抗战运输工作的高潮声中结束。全剧充满战斗的热情与胜利的信心。也许是为了纠正《孤岛天堂》过于强调个人作用的缺陷吧，剧本在结尾时通过刘大哥之口，有意突出强调了劳动人民只有团结起来才有力量的思想。全剧情节曲折，故事生动，结构缜密，描写细腻，形象鲜明，保持了蔡楚生一贯追求的雅俗共赏、民族化大众化的艺术风格。在香港期间，他还与司徒慧敏合作编写了电影剧本《血溅宝山城》、《游击进行曲》等。
太平洋战争爆发后，香港即将沦陷，蔡楚生抱病辗转到桂林，随后又随着湘桂、黔桂大撤退的十万难民队伍，历尽坎坷流亡到陪都重庆。他曾经对人回忆那段生活时说：“我天天在难民生活的洪流里滚，受到血的教育，这比我在上海十里洋场受的教育不知深刻多少倍！这要拍成电影多么震撼人心！这十万难民像铁锤一样老捣着我的心，我吃不下，睡不安，想了几夜。这十万难民是个铁的证明——证明国民党反动派政府腐败透顶，湘桂、黔桂路上的撤退是一次大表演、大暴露。难民凭着一双脚走啊，走啊，走到哪儿！这里有什么值得深思的呢？”这种与民众共患难同呼吸的生活经历，加深了蔡楚生对人民苦难的了解，引起了他对造成人民苦难原因的思考，而这一切都凝聚到他后来创作的电影剧本《一江春水向东流》里了。
《一江春水向东流》剧本写于1946年夏天。当时，抗战的苦难阴影还未从人们心头消失，而国民党统治集团的“劫收”丑剧正在大肆进行，作者完全是采用近距离审视社会现实的眼光来进行创作的。它保持了30年代左翼电影开创的与时代同步、与人民同呼吸共命运的现实主义的创作传统。剧本内容的时间跨度大，涉及到从抗战开始到胜利之后的十年。为了概括丰富复杂的社会内容，作者采用了多线索的结构方式。全剧设置了四条线索：一是以素芬、张母为代表的沦陷区的普通老百姓，二是以庞浩公、王丽珍为代表的官僚资产阶级，三是以温经理、何文艳为代表的汉奸势力，四是以张忠民、婉华为代表的积极抗日的进步力量。作者又通过张忠良这个轴心人物，把这四条线索交错纠结成为一个艺术整体，使社会因素、性格因素、伦理因素戏剧性地结合在一起，突破了传统的“陈世美模式”与伦理悲剧范畴，形成了有鲜明时代特征的震撼人心的社会悲剧。剧本在人物塑造上取得很高的成就，刻画了一群不同阶级、阶层的性格鲜明的人物形象，特别是张忠良这个形象已达到艺术典型的高度。作者在描写他从抗战勇士到民族败类的堕落过程中，避免了简单化的处理方法，充分展示了他面对社会逼迫与引诱时复杂的思想及矛盾的心态，不仅真实可信，而且能引起人们深刻的思索。
蔡楚生是“大众电影派”的代表。他在这个剧本中，借鉴了中国古典小说层层推进与环环相扣的叙事方式与古典诗歌含蓄隽永的抒情手法，把写实与写意结合起来，既符合中国观众对故事情节的真实性的要求，又满足了观众对伦理道德感情宣泄的要求，堪称40年代具有民族化大众化艺术风格的典范作品。1948年当《一江春水向东流》拍成影片上映时，受到了空前热烈的欢迎。据统计，仅上海一地首映三月，观众就达70多万人次。报纸评论称赞它是“继《八千里路云和月》后数一数二的好片子”，“它标志着国产电影前进的道路”，使“我们为国产电影感到骄傲”。当时，远在香港的夏衍和文化界的朋友，也联名写信给蔡楚生等影片创作人员，热烈祝贺影片的成功，称《一江春水向东流》为“伟大的作品”。历史证明，《一江春水向东流》的剧本和影片，不愧为中国电影史上现实主义的里程碑式的杰作。
孙瑜（1900～1990），原籍四川自贡，生于重庆市。
孙瑜于1926年从美国威斯康辛大学学习戏剧与电影毕业归国，便开始从事电影编导工作。从30年代开始，在左翼电影运动的影响下，创作面貌发生了很大的变化，并出现了他创作的旺盛时期，先后编写的电影剧本有《火山情血》（1932年）、《天明》（1933年）、《小玩意》（1933年）、《大路》（1934年）、《体育皇后》（1934年）、《到自然去》（1936年）等。
《火山情血》表现一个复仇的故事，主要描写农村青年宋珂在家破人亡之后，终于把残害他家的地主恶霸打入火山口致死。从中可以看出作者毫不妥协的反封建意识，主张反抗和斗争。正如孙瑜自己所说：“我要那些受压迫的人们，在痛苦中应该认识自己是有力量的，不必失望的。”电影剧本《天明》主要描写农村姑娘菱菱的悲惨遭遇和觉醒过程，反映了劳苦大众盼望革命到来的心愿，也表现了作者对人间不平的正义感。这两个剧本虽然具有进步的思想意识，但却是从观念出发去演绎故事，结果造成观念正确而形象苍白的弱点。相比之下，孙瑜这个时期比较成功的电影剧本是《小玩意》与《大路》，它们可以称为前期抗战电影的优秀作品。
《小玩意》主要表现一位以制造玩具为生的农村妇女叶大嫂的不幸遭遇。作者把人物置于30年代帝国主义侵略与封建主义剥削的时代环境中，展示了这位劳动女性坚强的性格和悲惨的命运，它也是对中国人民在深重灾难中所表现出来的顽强求生的意志与惊人的忍受力的概括与讴歌。剧本结尾的设计是寓意深刻的：在“一·二八”事变一周年的夜晚，孤苦伶仃的叶大嫂把街头迎春鞭炮当作侵略者的炮声，大声狂呼：“敌人杀来了！快去打呀！……救你的国，救你的家，救你自己！”而周围的人都无动于衷，有人甚至说：“那个女乞丐疯狂了！”这是作者对于那些在国难面前麻木苟安的人们的一种呼唤与斥责，其中蕴含着作者深沉的忧患意识与炽热的爱国之情。这是作者为无声电影编写的剧本，重视画面与动作的表现力，字幕是优美的散文，具有浓郁的抒情性。
从思想内涵来看，《大路》可以说是《小玩意》的继续延展。从剧本的外在情节来看，它表现的是一群青年筑路工人为修筑军用公路而与日寇汉奸展开斗争的悲壮故事。但从剧本的内在意蕴来看，仍然是对社会黑暗的诅咒，对不畏艰险、顽强求生的民族精神的歌颂。用孙瑜自己的话说：“大路的意识：我们要活！”剧本中反复穿插出现的《大路歌》就是剧本的主旨。它强调的就是同心协力、一往无前的顽强意志与拼搏精神。剧本的结尾更是一种诗化处理：侥幸未死的姑娘丁香，在幻觉中又仿佛看到金哥和他的伙伴还在抬头挺胸拉着大铁滚勇往直前，《大路歌》又响彻天空……严格说来，《大路》并不是一部常见的那种写实型的现实主义电影剧作，它渗透着孙瑜特有的那种理想与浪漫的热情，因此，准确地说，它是孙瑜自己追求的那种“诗情现实主义”的体现。他自己曾说：“我是一个写实主义者。但是也有一种理想在我的作品中展露着。我以为描写人生的丑恶，固然很有必要，可是一种高超的理想，亦有他的真价。人生有光明与黑暗两面，有丑恶，也有伟大的美，我们不必专素描写丑恶，教人灰心，不相信自己。”《小玩意》与《大路》正是作者这种创作观点的具体实践。
“七七”事变之后，爱国热情促使孙瑜连续创作了两个电影剧本即《长空万里》与《火的洗礼》。《长空万里》描写的是一群爱国青年报考空军、英勇抗战的故事。抗战初期，中国空军出现了一些为国捐躯的可歌可泣的英雄事迹。孙瑜这个剧本中的部分情节就采用了那些悲壮感人的事迹。剧本以“九一八”到“八一三”这段历史为背景，描写了一群爱国青年在战火纷飞的年代里的生活经历与爱国情怀，突出了空军将士为保卫祖国的神圣领空，不惜牺牲自己的无私无畏的英雄气概。情节的开展与场面的描写，充满青春的朝气与民族自豪感。这是我国第一部描写空军作战的电影剧本，由于拍摄时涉及的技术问题较多，前后拍摄了三年多时间，直到1941年12月才上映。孙瑜毕竟对空军生活缺少感性认识，在剧本中明显暴露出他创作热情有余而生活积累不足的缺陷，因而难以有更深的开掘与更高的成就。
《火的洗礼》描写的是一个被骗参加敌伪特务组织的女间谍方茵最终悔悟的故事。剧本刻画了一个正直善良的工人老魏的形象，突出地表现了工人们为支援抗日前线忘我劳动的爱国精神和同胞们被敌机炸死的情景以及对方茵思想的触动，使她受到良心的谴责与耻辱的袭击，最后坦白了自己的身份，并在协助破获间谍组织时受重伤而死。作者强调的是爱国主义与民族精神的感召力，终于使一个误入歧途的女人觉醒过来。作者认为他这个剧本的主旨是：“在一万个火把中没有燃烧的一个，给九千九百九十九个火把燃烧起来了！”应该说剧本的选材与视角都有新意，这对当时正处于抗战中的军民也具有教育意义，但描写女间谍的幡然悔悟的根据还不够充分，对爱情的力量强调得也似乎过重了。
由于孙瑜1945年去美国考察，直到抗战胜利后的1948年才回国，他在这几年间就再也没有创作其他作品了。1948年开始编写的电影剧本《武训传》，因时局动荡未能最终完稿，但谁也不会预料到，这会为他在50年代初遭到猛烈的政治批判埋下“祸根”。
