南北朝时期，北朝文人诗歌远不如南朝。王褒、庾信由南人北，不仅给北朝诗坛带来了转机，而且大大推进了南北文学融合的历史进程。其中以庾信的影响和作用较大。庾信(513～581年)，字子山，梁朝着名宫廷诗人庾肩吾之子。梁元帝承圣三年(554年)，他奉命出使西魏，西魏灭梁，他被扣留在长安，屈身仕魏。后又仕北周。他位居高官，却时常怀念故国，内心非常悲苦。庾信前期作品风格轻艳；羁留北方后，痛苦的生活经历和北方文化的熏染，使他的诗歌境界大为开阔，艺术也臻于精美，形成了一种苍凉悲壮的独特风格。所以杜甫说：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”他的名作《拟咏怀二十七首》主要抒写自己对身世的感伤和怀念放国乡土的感情，浑厚深沉，动人肺腑。
他晚年还写过一些刻画北国风光的诗，诸如“流星夕照镜，烽火夜烧原”，“轻云飘马足，明月动弓捎”，“胡笳遥警夜，塞马暗嘶群”等诗句，都充满了大漠风沙气息。庾信对新体诗进行了多方面的探索，取得了突出成就。相当多的作品，已接近唐人五律、七律、五绝之体。庾信一方面把南朝诗歌的艺术技巧带到北方，一方面又吸收了北方文化的刚健淳朴之气，唾弃了南朝诗歌的浮艳柔靡，在一定程度上体现了南北文学合流的新趋势，为唐诗的繁荣作了必要的准备。
如果从中国文化史的角度来考察，魏晋南北朝时代可以称作人的觉醒和文学的自觉时代，这已是学术界的公论。所谓人的自觉，就是指士人的觉醒。促使士人觉醒的一个重要因素是政局。东汉末年，宦官与外戚弄权，朝廷黑暗腐败，一次次地对忠心的士人施加无情的打击，把他们从系心朝政中推开去，推向自我。另一个重要因素是哲学思潮。
儒学在两汉发展到极盛阶段，与强大的大一统政权紧紧地联在一起。它成为官学、神学之后，在显示它的无尚威力的同时，便也走向僵化与繁琐，成为一种思想束缚，不可避免地要走向它的反面。于是从内部开始，逐渐地出现了自我改造的趋势，删繁就简，打破家法师法的界线，思想开始从僵化转向活跃，思想方法逐渐从繁琐趋向简洁，从重章句趋向重义理，从实证慢慢地向着思辨发展。学术思想的这种演变，为一种新的哲学思想——玄学的出现准备了条件。而这种玄学思潮产生的更根本的原因，在于现实生活的需要。汉末儒家思想禁锢松动，思想活跃起来，土人由理性的世界走向感情的天地之后，自我便十分地膨胀。重自我，重感情，任情放纵，很自然地便和传统的观念发生种种矛盾，需要从理论上给予解释，玄学就是土人寻找用以代替儒家思想的新的理性依据。而玄学思潮一旦形成之后，它又反过来推动士人心态的变化。土人们或慷慨悲凉，走向追求功业；或任情纵欲，走向享乐的人生；或以高洁自恃，归隐山林，留连泉石；或爱好书法绘画诗歌音乐，追求宁静高雅的人生。作为诗歌创作主体的士人的个体意识的觉醒，自然引起他们人生价值取向的改变，进而引起生活态度与行为方式相应的变化，由此带来审美情趣的变化，从而影响到作为审美意识产物之文学的创作与变化。此时的文学必然会带上鲜明的个人、个性色彩，抒情状物更易真实、易切情、易感人，愈符合以审美愉悦功能为特征的文学本义，这就是文学的自觉。一句话，由人的自觉引起文学的自觉，这就是魏晋南北朝时期诗歌创作乃至整个文学创作最鲜明的文化特征。
魏晋南北朝时代，儒学仍为正宗，但道家复兴，佛家大盛。这三家学术思想，直接影响我国古代文学艺术的发展。而这三家学说在这个时期，虽表面上互相对立、排斥与斗争，但已开始出现互相渗透，互相补充，互相融合。玄学，就是不废儒学的冠冕、又化以佛道的哲理而形成的一种独特的思想体系：儒、道、佛三家美学思想的互补和融汇，已在士人的美学思想、诗文创作中表现出来。例如，在梁代文艺理论家刘勰的美学思想中，就有明显的反映；他站在儒学立场上看文学的实用主义的美，同时也吸收了道家的自然之美和佛家“般若绝境”的审美思想。又如陶渊明，他信守儒家的道德准则，最主要的是一片仁心与安于贫穷。但帮助他摆脱世俗情结纠缠的，除了儒家守固穷的思想力量之外，还有佛家般若“万有皆空”的思想的影响。
这就是一念心寂万境皆虚，一切世间种种相，既虚幻不实，则不如意事之烦恼便也自行消解。陶诗中，就有“人生似幻化，终当归空无”，“吾生梦幻间，何事绝尘羁”，“纵浪大化中，不喜亦不惧；应尽便须尽，无复独多虑”等等表现佛理的诗句。而陶诗中更随处流露出道家追求的返朴归真、恢复自然本性的思想，以及“此中有真意，欲辨己忘言”的物我两忘情趣。陶渊明正是用儒家的固穷思想，用佛家般若的万有皆空的思想，用道家的归返自然的思想，摆脱了世俗的种种纠结，走向物我泯一的人生境界与心物交融的诗美境界。由此司见，在魏晋南北朝开始出现的儒、道、佛三家哲学思想和美莩思想的相互渗透、相互融合，对于形成我国具有鲜明民族特色的美学理论和审美趣味(其中自然包括诗的理想美和情趣美)，是很有作用的。
重感情尊自我的元诗
纵观辽金元近200年诗歌创作总的倾向，辽、金诗主要是宗宋，学苏、黄。金代出现了杰出的诗人元好问(1190～1257年)，他在金、元易代之际写出了感受真切、感情深刻、感染力极强、具有史诗价值的丧乱诗，也写出了构思奇特、气势开阔、意境壮丽的山水诗，以其高亢清雄的气度，把金代诗歌推向一个很高的层次。但是，从总体上说，辽金诗实际上可以说仍是宋诗的一翼。而元代诗人却不满意宋代诗人重理智轻感情的创作倾向，强调向唐诗学习。在金元之交，元好问已提出了“真”和“诚”是诗歌创作之本，特别强调自然淳真。在他之后，元代大诗人杨维桢更高张“写真情”的大纛，一再提出：“诗者，人之情性也。人各有情性，则人各有诗也。”“诗本情性，有性皆有情，有情皆好诗。”元代诗人力求把在宋诗中被压抑甚或丧失了的自我寻找回来，把诗歌从重理智轻感情的道路上拉回来，在创作实践上作出了不可低估的成绩。
元代后期，杰出的诗人萨都剌(1305～1357年)和杨维桢(1296～1370年)在诗歌中重视抒发人的七情六欲，尊重自我，肯定个人有寻求幸福和享乐的权利。他们的作品冲破了“儒雅”的框子，描绘与讴歌感官的享乐和以此为实际内容的浪漫生活，作品的基调往往是乐而淫、哀而伤，强烈的感情多伴以炽热、艳丽的色彩，而以丰富、瑰奇的想象来增强感情的激荡。这种丰富、瑰奇的想象和哀艳的风格显然是学习唐代诗人李贺的结果，但把李贺诗中的凄冷色调换成了暖热的色调。萨都剌的《芙蓉曲》，杨继桢的《城西美人歌》、《花游曲》，乃至元末明初高启(1336～1374年)的《香水溪》等均属于这类作品。杨继桢在《大人词》中把自我作为宇宙主，在《五湖游》中把自己想象成为“道人谪世三千秋，手把一杖青玉则”。高启的《青丘子歌》描写自己：“本是五云阁下之仙卿，何年谪降在世间，向人不道姓与名……不肯折腰为五斗米，不肯掉舌下七十城。但好觅诗句，自吟自酬赓……”他不羡功名富贵，不为礼法所拘，狂放不羁，恃才傲物，献身诗艺。这种追求自我实现的精神，同近代新诗潮乃至“五四”现代新诗的精神是遥相呼应的。萨都剌的《杨妃病齿图》不仅淋漓尽致地描写了杨贵妃的美丽姿色及其穷奢侈的享受，叹息这位“明眸皓齿”丽人的逝去，怀念风流李三郎唐玄宗，而且竟然敢于以“妾身日侍君侧，别有闲愁许谁测！断肠塞上锦棚儿，万恨千愁言不得”等诗句，对杨贵妃与禄的爱情表示同情，并细腻地体味和抒发其爱能实现的痛苦。这种敢于直接与传统的伦理纲常相冲突的精神，是宋人所不敢梦想的。与杨维桢基本同时的王彝在其所着《文妖篇》中指斥杨维桢“以淫词谲语裂仁义，反名实，浊乱先圣之道”，因而斥为“文妖”，正好说明了杨维桢、萨都剌等元代后期杰出诗人敢于违反封建伦理道德、肯定个人有寻求幸福和享乐的权利的新思想、新感情。元末月一位杰出诗人兼画家王冕(1287~1359)则在一部分诗歌中表现了不甘随俗浮沉、追求清高的思想。他善画墨梅，往往通过对梅花冰洁的歌颂来表示他豪迈孤傲的性格。他在诗中写道：“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”他的诗学李白、李贺，豪迈奇崛，显示出耿介自守的真感情真个性。
明代诗坛的复古和革新运动
如前所述，元末明初乃是我国诗歌史上相当繁荣并出现新变化的一个时期。开国功臣刘基(1311～1375年)诗文兼擅，其诗颇多忧时悯世之作，沉郁风格为主，亦有雄浑或清丽之作。如五绝隆露歌)：“人生五百岁，百岁复如何？古宋英雄上，各已归山阿。”直摅胸臆，感叹人生短促，寄寓元末英杰被排斥打击的悲慨。袁凯(生卒年不详)诗学杜甫，人称其七古笔力豪宕，七律自然，七绝“似乎率易似古乐府，亦是老杜法脉。”例如他的五绝《京师得家书》：“江水三千里，家书十五行。行行无别语，只道早还乡。”写羁思乡愁，自然真切，宛如天籁。五律《客中除夕》言浅意深，七律《白燕》风流绮丽，都是传诵一时的佳作。被清人赵翼推为明代“开国诗人第一”的高启，更是才气超群，他的七古《登金陵雨花台望大江》反思历史，颂扬当今天下大定、四海一家，落笔便以“大江来从万山中，山势尽与江流东。钟山如龙独西上，欲破巨浪乘长风”之句，写江山壮丽景色，展现出一种博大昌明的气象。全篇气势豪放，大笔挥洒，舒卷自如，音韵铿锵，直逼李白堂奥。他的律绝诗则情思深婉，清丽俊逸，摇曳多姿，常于山水景物的审美中抒写在政治高压氛围下暂时的心灵解脱。与高启同属“吴中四杰”的杨基(1326～1378年)，其古诗恣肆奇诡，律绝清隽明丽。如七绝《天平山中》：“细雨茸茸湿楝花，南风树树熟枇杷。徐行不记山深浅，一路莺啼送到家。”写苏州天平山所见所闻，以白描手法描绘出色彩明艳的意象，宛如一幅有声有色的初夏山行图。仅从以上几位诗人的创作，便可窥见明初诗歌的繁荣景象。
然而，这种诗歌创作的好势头并没有保持多久。明太祖朱元璋统一全国以后，便加强思想统治，大力提倡程朱理学，并残酷地迫害、杀戮持有异端思想或他所猜忌的朝臣士子。刘基后来就被人陷害并遭到朱元璋猜疑，忧愤而死。袁凯一语不慎即被朱元璋厌恶，他佯作疯颠，才得免祸归田。杨基屡被贬谪，终被谗夺官，贬服工役，死于工所。
高启则因文字罹祸，被判腰斩，死时仅39岁。朱元璋之子永乐皇帝也积极贯彻这种文化专制主义政策，猛烈地摧残思想文化领域内的生机，导致文学艺术的倒退。作为倒退的标志，诗歌重又走上了重理智轻感情的道路。其主要代表，就是以宰辅重臣杨士奇、杨荣、杨溥为首的台阁体。台阁体诗歌不仅缺乏真情实感，而且也缺乏宋人的气节。对皇帝的阿谀奉承和道德说教成了诗歌的两大特色。台阁体诗歌几乎垄断明代诗坛近百年。在这个时期，能不随波逐流，表现出自己的特色的诗人，前有于谦，后有茶陵诗派的代表李东阳。于谦(1398～1457年)是一位抗敌有功、反遭杀害的爱国将领。存诗不多，但既有关心民疾、反抗侵略的忧国忧民之作，也有抒写自己坚贞节操之篇。着名的《石灰吟》：“千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身全不惜，要留清白在人间。”借物抒怀，广为传诵。李东阳(1447～1516年)是台阁大臣，其诗既受台阁体影响，但对台阁体的弊端又有所匡救。他强调宗法杜甫，重视诗法和声调，又成为前后七子的先导。他才气较大，作品内容也较丰富，风格典雅弘丽，自成一家。
明代中期，诗坛上出现了前后七子。前七子指李梦阳、何景明、王九思、王廷相、康海、边贡、徐祯卿。后七子指李攀龙、王世贞、谢榛、徐中行、梁有誉、吴国伦、宗臣。前七子主要活动在弘治、正德年间，后七子主要活动于嘉靖、隆庆年间。前后七子提出“文必秦汉，诗必盛唐”的口号。排斥宋文宋诗，其主要出发点是排斥理学。另一面是鼓吹真情，赞扬民间文学的率真自然。对于元文元诗，在他们看来，元诗全面学唐，也包括中晚唐而带来的“纤弱”弊病。前后七子复古主张的实质是反对重理轻情，于诗要求以真情为根本，于人则要求真人，包含有引导文学摆脱程朱理学和传统道德束缚的意向，这正是一种新的、与晚明直到近代、现代文学新思潮相通的时代精神。前后七子所任官职都不高，个人政治品格刚直，属于官场里“文人兼气节者”。他们力抗奸阉，桀骜不驯，忧念时世，风骨凛然，再加上他们在创作上主张取法乎上，虽以盛唐为法，却强调“领会精神，临景构结，不仿形迹”(何景明(《与李空同书》)，重在自出新意，他们的诗歌也有不少佳作，或才高气雄，风骨道劲，或清丽朗秀，深婉流美。因此，他们的复古运动声势很大，致使士人如风吹草偃，竞相趋效，天下诗风翕然为变，粉饰太平、虚华僵化的台阁体诗歌的影响被廓清了，从而使明代中期诗歌出现了鼎盛的局面。
但是，前后七子的复古运动也有其流弊：在复古和模拟之间往往难以划清界线。越往后发展，模拟的倾向也就越加突出。同时，他们所强调的真情，也比较抽象模糊。随着工商业复兴而来的个人意识的滋长，也需要对真情给予更具体更确切的内涵。在这样的形势下，明代后期，出现了一个以反复古主义为号召，实质上鼓吹人的个性、情欲和文学的主体性，反对程朱理学对文学的桎梏为主要内容的文学新潮流，也可称为一次文学的革新运动。
