自宋室南渡以后，在北方，宋杂剧和金院本孕育出元杂剧，这是古代戏剧中成熟较早的一支；而在南方，宋杂剧则演变为南戏，这是古代戏剧中成熟稍迟的另一分支。
南戏的形成和发展
南戏旧称“戏文”，因最初产生于永嘉（今浙江温州一带），故又称“永嘉杂剧”或“永嘉戏曲”。到南宋末才比较普遍地流行于南方各地，元朝统一后更为繁盛。
元杂剧又被称为“北杂剧”，南戏和它在音乐上属于不同的系统。另一个重要的区别，是南戏的体制在各方面都更为自由。它的曲调配合，不受宫调的严格限制，可以根据剧情需要作较为自由的选择；它的剧本结构，也不像杂剧那样有“四本一楔子”的固定模式，而是以人物的上下场的界线分场，变化灵活；全剧可长可短，但大都比杂剧的一本来得长；它也不像杂剧那样每本戏规定只能由一个角色主唱，而是任何角色都可以唱。总之，南戏虽然成熟缓于北杂剧，在体制上却有天然的优势。
当关汉卿等名家创作出大批北杂剧杰作时，南戏中尚无值得一说的作品，原因就是没有优秀文人的参与。元统一以后，文化中心南移，北方的杂剧作家纷纷南下，造成了南北剧交流的机会。南戏得以向北杂剧学习，发生了一些重要变化，到了元末，出现了《琵琶记》、《拜月亭记》等优秀的作品。
当南戏发展成熟以后，其自由的体制更便于展开复杂的剧情、塑造丰满的人物形象等优长便充分体现出来，最后在南戏体制的基础上形成了合南北剧之长的戏曲形式，即明以后所流行的传奇。
为了贞烈的苦难
见于文献著录的最早的南戏剧目《赵真女蔡二郎》和《王魁》，以及现存早期南戏剧本《张协状元》，都是出于温州。这些剧作都是写男子富贵变心的故事，体现了早期南戏的一个特点。
《琵琶记》的作者高明是元末瑞安人，其地亦属古永嘉郡。本剧是对早期南戏《赵真女蔡二郎》的改编，写赵五娘和蔡伯喈的故事。在原作中，蔡伯喈是个负心汉，“弃亲背妇，为暴雷震死”（见《南词叙录》），高明在剧中彻底改变了蔡伯喈的形象。正如本剧“题目”所概括的，“有贞有烈赵真女，全忠全孝蔡伯喈”，男女主人公都被刻画为道德典范。但剧作描述蔡、赵夫妇在成为这种道德典范的过程中，却蒙受各种精神压迫和生活灾难，客观上揭示了现存道德秩序的不合理乃至违背人性。
《琵琶记》所写的蔡伯喈，是一个爱父母、爱妻子、喜好田园生活的文士，本来他的家庭几乎是和谐完满的。但由于父亲的逼迫，不得不忍痛抛下家庭，赴京应考；中状元以后，因为有皇帝的圣旨，他又不得不答应牛丞相招他入赘的要求；他要求辞官还乡侍奉父母，也被皇帝以“孝道虽大，终于事君”的理由驳回。为了实践“忠”与“孝”的道德，蔡伯喈不得不放弃个人意志，受制于外部权威性的力量，承受因此而带来的灾难。这触及了深刻的社会问题。
赵五娘的遭遇更是充满了不幸：她被丈夫遗弃却必须奉养公婆，家境贫寒而又遭遇灾年，竭力尽“孝”仍被婆婆猜疑。最后，尽管她受尽艰辛，甚至自己吃糠度日，公婆还是悲惨地死去了；在埋葬了他们之后，她只得怀抱琵琶，一路乞讨去寻找丈夫。这一形象的感人之处，就在于既写出了中国妇女以自我牺牲来维持家庭的传统美德，同时又以富于真实感的描写，反映了她们因此而蒙受的巨大苦难。
《琵琶记》有一个大团圆的结尾：赵五娘被“深明大义”的牛小姐所接受，他们一夫二妇过上了和睦的生活。这试图给赵五娘和蔡伯喈一个报答，给观众一个安慰，但他们尤其赵五娘所经历的一切精神痛苦与生活灾难，并不能由此被抹杀。
风雪宝剑
明代前期传奇以改编元代剧作为多，明中叶出现一些优秀的创作，代表了明传奇的兴起。
这里面年代较早的有李开先的《宝剑记》。此剧叙林冲被逼上梁山的故事，但情节、主旨与《水浒传》所写有很大不同。在《宝剑记》中，林冲是因二度上疏弹劾高俅、童贯败坏朝政而遭到迫害，后带了梁山大军包围京师，终于为朝廷消除了奸佞。剧本的主旨如开首《鹧鸪天》曲所言：“诛谗佞，表忠良，提真托假振纲常。 ”剧中虽然不免有许多说教的成分，但敢于动用反叛武装迫使朝廷改正错误，这种想象到底是豪气的。
《夜奔》是全剧最好的一出，曲辞写得苍凉浑厚，具有浓厚的抒情性。传奇因为规模宏大，过去常常挑选其中格外精彩的部分来演，称为“折子戏”，而“林冲夜奔”是最常选用的一出。在单独演出时，人们会忽略了全剧的意旨，从这一出中感受到英雄落魄、走投无路的苍凉与悲愤，而引起人生情感的共鸣。
美女的使命
《浣纱记》为梁辰鱼所作。它是第一部用昆腔演出的戏曲，因而有特别的地位。
明代中叶南方的戏曲用不同的声腔来演出，流行范围较广的声腔有弋阳腔、余姚腔、海盐腔；另有昆山腔，仅流行于“吴中”即苏南一带。大约到了嘉靖中后期，以魏良辅为首的一批艺术家对昆山腔进行了改革。这种经过改良的昆山腔清柔而婉折，富于跌宕变化，其声调“恒以深邈助其凄唳”（余怀《寄畅园闻歌记》），具有很强的艺术表现力。梁辰鱼本是昆山人，他在魏良辅的帮助下首先将这种新腔推向戏曲舞台，对它的传布起了很大作用。此后传奇的演唱，昆腔便占了主导地位。现在所说的“昆曲”的概念，便是由此而来。
《浣纱记》写历史传说中美女西施的故事，大致梗概是：起初范蠡与西施相爱，以一缕溪纱为定情之物，后越国面临危亡，范蠡以国事为重，劝说西施到吴国去承担使吴王惑乱的任务。灭吴之后，范蠡功成身退，二人在太湖舟中成婚。
作者试图把政治和爱情相结合来写，赞美西施为国献身的精神。但从另一种意义来看，西施变成了君国利益的工具，这和爱情主题根本上是矛盾的。作者显然意识到这一种矛盾，所以用较多的篇幅渲染了西施在成为政治的牺牲品时所感受到的深深悲哀。如《迎施》出中《金落索》曲的一节：“溪纱一缕曾相订，何事儿郎忒短情，我真薄命！天涯海角未曾经，那时节异国飘零，音信无凭，落在深深井。 ”西施的悲剧命运并未被看作是理所当然的事情，作者写她的哀怨还是令人感动的。这和一味宣扬封建伦理而轻忽人情的剧作有明显的区别。
梦幻牡丹亭
晚明是中国古代社会思想与文化发生深刻变化的时代，追求人性解放是晚明新思潮最显著的特征。汤显祖的《牡丹亭》不仅代表了晚明文学在戏剧领域的最高成就，也是中国文学史上不朽的名著。近年来，台湾作家白先勇主持改编的昆曲《牡丹亭》风靡华人世界，再次证明了它的永恒魅力。
汤显祖是一位具有深刻思想的文学家，他的文学理论被概括为“尊情”说。这并不是一般地重视其抒情功能，而是把“情”与“理”放在对立地位上，伸张情的价值而反对以理格情。汤显祖所说的“情”是指生命欲望、生命活力的自然与真实状态，“理”是指使社会生活构成秩序的是非准则。理具有制约性而情则具有活跃性，任何时候都存在矛盾。而当社会处于变革时期，情与理的激烈冲突必不可免。在这种情况下尊情抑理，也就是把个人意欲置于既有社会规范之上，它是一种具有人本主义色彩的表述，在文学创作中即表现为人性解放的精神。这是我们理解《牡丹亭》的前提。
《牡丹亭》故事取材于话本小说《杜丽娘慕色还魂记》，写南宋时太守杜宝之女杜丽娘私自游园，在梦中与素不相识的书生柳梦梅幽会，尽男女之欢。醒来幽怀难遣，抑郁而死。杜宝迁官异地，葬女于官衙花园。柳梦梅上京赴试时路过此地，拾得杜丽娘的自画像。他观画思人，终于和杜丽娘的阴魂相会。后柳梦梅挖墓开棺，杜丽娘起死回生，两人结为夫妇。继而柳梦梅考中状元，杜宝拒不承认两人的婚事，最终由皇帝出面解决，全家大团圆。
尽管《牡丹亭》的有些明显的缺陷，尤其是皇帝下旨完婚的结尾，构想未免平庸，但此剧在当时引起的反响非同小可。它问世不久，便家传户诵，不但为众多才士所称赏，而且在社会上引起轰动。娄江女子俞二娘读《牡丹亭》而哀感身世，含恨而死；杭州女艺人商小玲演此剧时悲恸难禁，猝死在舞台上。这些故事说明《牡丹亭》是一部具有鲜明的时代特点和震撼人心的艺术力量的杰出剧作，比起过去的爱情剧，有重要的新内涵。
《牡丹亭》与《西厢记》相比，有一个最重要的区别：杜丽娘的爱情故事不是由某个实在的对象引起的；她首先是渴望异性、渴望爱情，在自然涌发的生命冲动的引导下才进入与柳梦梅的梦中幽会，而后恣一时之欢，孕育了生死不忘之情。这一情节以最明确的方式宣示：爱情以及性爱，首先是年轻女子自身的需要；在两性关系中，女性并不必定是被动者；如果爱情不存在，它可以被生命的内在渴望创造出来。——在那一时代，这是惊人的表达，它激起了巨大的波澜。
在全剧最动人的《惊梦》、《寻梦》两出中，以一系列精美的曲辞，唱出杜丽娘被禁制的生命渴望，如《惊梦》中的《皂罗袍》：
原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱！
这是写美丽的生命犹如美丽的春光一般荒废，使人不能甘心。而梦乡中恣情的幽会、生命在欲望的满足中欢舞的场景，也被描绘得极其动人，醒来时丽娘依然体味着它的“美满幽香不可言”。当好梦不再、郁闷愈深，使她深觉人生不足留恋时，她也希望死后能葬于梅树（象征柳梦梅）之旁，使幽魂得以常温梦境：“似这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨！”
《牡丹亭》与《西厢记》的另一个重要区别，是作者具有更明确的反抗社会正统意识的出发点。
作为官宦人家独生女儿的杜丽娘，生活在与外界完全隔绝的朱门深宅之中。她的父母作为封建社会中常规道路上的成功者，他们以自己的“爱”给予女儿以最大的压迫，竭力把她塑造成一个绝对符合于礼教规范的淑女，甚至连她在绣房中因无聊而昼眠，她去了一趟花园，衣裙上绣了一对花、一双鸟，父母也会不满或惊惶，唯恐她惹动情思。杜丽娘的老师陈最良作为封建社会常规道路上的失败者，也专心以习得的酸腐来腌制丽娘鲜艳的生命。作者对杜丽娘的生活环境、周围人物的描绘，深刻地揭示了她所面对的是完整而强大的社会势力和正统意识。她所做的只是徒然的抗争，她的现实的结局只能是含恨而死。
以杜丽娘的死作为全剧的悲剧结局，未始没有深刻的批判性。但这不能使汤显祖满足。纵使强烈的反抗在现实中缺乏可能性，作为文学家，他依然可以托之于幻想，托之于浪漫的虚构，使生命的自由意志与陈腐的社会规制间的冲突达到尖锐的程度，从而赋予剧作以力度。杜丽娘“慕色而亡”，死犹不甘，幽魂飘荡，终得复生，与所爱之人结成婚姻，这种荒诞离奇情节具有极真实的意义，它喻示人们追求自由与幸福的意志无论如何也不能被彻底抹杀，它终究要得到一种实现。在这里，文学有力地表现了它作为人们创造自身生活的方式的本质功能。它在当时社会中引起轰动，尤其在一些青年妇女中引起激烈的反响，正是基于此。
《牡丹亭》是一部美丽的诗剧。作者以优美的文辞，写出众多浪漫的幻想场景，大量的内心独白，构成了浓郁的抒情气氛。总体上说，明传奇的语言比之元杂剧较多人工雕琢的痕迹，在辞采方面追求过重。《牡丹亭》同样有卖弄才情的倾向。但才华和激情，使这部名剧并不因华丽而减损生气，这是非常难得的。
除《牡丹亭》外，汤显祖还作有《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》，这四种传奇以其书斋名合称“玉茗堂四梦”。
多情的小尼姑
高濂的《玉簪记》也是数百年来长演不衰的名作，写一对青年男女冲破礼教和宗教禁欲规制而自由结合的故事：少女陈娇莲于金兵南下之际在逃难中与母亲失散，入金陵女贞观为道姑妙常，后观主之侄潘必正借宿观中，二人经茶叙、琴挑、偷诗等一番曲折后，私自结合。事被观主察觉，遂迫潘必正登程赴试，妙常追赶至舟中，哭诉离情。至潘必正登第得官，迎娶妙常。
此剧有几个明显的优点：一是情节单纯，没有一般传奇剧头绪纷繁的毛病，因而能够集中笔墨细致地描述潘、陈二人结合的过程和心理活动，尤其妙常对于爱情的热烈向往和畏怯害羞的心情、她对潘必正若迎若拒的态度，写得十分生动。二是它的分寸感掌握得极好，作者以一种风趣明快的调子来写越规的恋爱，对情欲也不回避，大有风情却绝无恶趣。三是曲辞非常漂亮，既非华丽，亦非简朴，而是一种优美波俏的风格，恰好地体现了全剧带几分喜剧色彩的浪漫情调。下举第十六出《寄弄》中的《朝元歌》为例：
你是个天生后生，曾占风流性。无情有情，只看你笑脸儿来相问。我也心里聪明，脸儿假狠，口儿里装做硬。待要应承，这羞惭怎应他那一声。我见了他假惺惺，别了他常挂心。我看这些花阴月影，凄凄冷冷，照他孤另，照奴孤另。
七夕长生殿
戏剧创作的活力到了清代开始减退，康熙中期出现的《长生殿》与《桃花扇》，成为古代戏剧文学史上最后的杰作。
洪昇的《长生殿》写唐玄宗李隆基与杨贵妃的恋爱故事。这个故事从白居易作《长恨歌》以来就包含了一种内在的矛盾：一方面，它通过对宫廷生活的想象表现人们对华美而浪漫的爱情的向往；而另一方面，对那一段历史的标准阐释则认为李隆基因宠信杨贵妃而荒怠国政是引发“安史之乱”的根由，因而抒写兴亡之感与赞美儿女之情很容易彼此冲突。《长生殿》则试图将这两方面的内容结合成一体加以充分的描绘。剧中写由于唐明皇沉湎于对杨妃的恋情和杨氏家人的擅权乱政引发国家政治秩序的破坏和社会的动乱，虽也有批评明皇失政的用意，但重点已不是提供政治教训，而是写出男女主人公因自身的过失导致生死分离，渲染了纵为天子、贵妃也无法决定自身命运的哀伤。这种描写不但没有构成对“情”的否定，相反成为“情”上升到前所未有的热烈境界的条件：正是由于生死之别，由于欢爱不再，男女主人公才真正认识到爱情对于生命的不可缺失的价值。如在《哭像》一出写唐明皇面对杨妃的木雕像神智迷恍，凄恻流涕，直哭得木雕像的眼里都流出了泪水。这种极致的“情”遂能感天地而动鬼神，超越生死，最终二人得以共升仙宫，实现一个爱情的美梦。由于“情”始终是贯穿全剧的核心，兴亡之感与儿女之情的矛盾就被淡化了。而如此将至情作为超越生死的力量来歌颂，实是对晚明文学精神的继承。
明清传奇由于篇幅不受限制，头绪纷乱、情节枝蔓是常见的现象，即如《牡丹亭》这样的杰作亦不能免。《长生殿》全剧长达五十出，在写李、杨爱情的同时，又用了相当大的篇幅写“安史之乱”及有关的社会政治情况，场面宏大、人物众多、波澜曲折，却组织得相当严密，丰富的内容始终层次分明地展开。
剧中以李、杨爱情为主线，这条主线又以一组道具——李、杨作为信物的金钗、钿盒贯穿始终，随情节变化由合而分，由分而合，有很强的戏剧性。《长生殿》的曲词优美，也历来为人们所称道。
歌尽桃花扇底风
孔尚任的《桃花扇》以复社（东林党后身）名士侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事为主线，描绘了南明弘光王朝由建立到覆灭的动荡而短暂的历史，从而也就写出了明王朝最后的崩塌。剧本的宗旨，作者说是“借离合之情，写兴亡之感”。剧中人物皆实有其人，作者并对南明基本史实作过深入的调查与考证，使得这一剧作具有较严格的历史剧性质。全剧以桃花扇这一具有象征意义的道具串联纷繁错综的情节，并以此命名。
《桃花扇》完成于康熙三十八年，距明亡已有五十多年。清人的统治已完全稳定，由明亡所引起的悲愤和强烈的反清情绪也逐渐平静。但人们怀旧的心理依然很浓厚，特别是对许多文人士大夫来说，其生存价值原本依托于明王朝的存在，易代的事实使他们不能不产生一种人生失落的感觉。《桃花扇》正是顺应了社会心理的需要，通过描述危难动荡的特殊历史阶段的社会生活图景，抒发了巨大的历史变化在人们心中引起的深深的感慨。而《桃花扇》感动人心的艺术力量，正是源于这种对人的命运、人的生存处境的关怀。
作为一部反映重大政治事件的历史剧，《桃花扇》没有简单地将一切恶果归诸“奸邪”的罪过。剧中显示，南明王朝覆灭的不可避免，不仅由于弘光帝、马士英、阮大铖等人“私君，私臣，私恩，私仇”，复社文人的以“清流”自居、意气用事，史可法的才能短绌、缺乏果断，左良玉在清人大兵压境之际为了内部矛盾而起兵“清君侧”，都是导致南明覆灭的重要原因。明清易代对中国历史的演变趋向具有极大的影响，一部戏剧不可能充分地总结其中的原因。但《桃花扇》确实指出：当“末世”景象已经出现时，各种人物都被卷入了导向深渊的漩涡，谁也无从自拔。这是对历史较有深度的理解。
把爱情故事与重大历史事件结合来描绘并非始于《桃花扇》，但在两者的结合上，它要比过去任何作品都来得紧密。剧中男女主人公的悲欢离合，始终卷入在南明政权从初建到覆亡充满矛盾冲突的过程中，作者甚至有意避免对“情”作单独的描写。这正是为了突出“兴亡之感”，也就是突出个人与历史的关系。剧中一开始写李香君与侯方域由相互爱慕而结合，这种才士与名妓的爱情，是明末东南士大夫生活中最具浪漫色彩的内容。然而经过一系列的风波曲折，当侯、李二人于明亡后重新相会在南京郊外的白云庵，似乎可以出现一个团圆的场面时，却被张道士撕破以香君的鲜血点染成的代表着爱情之坚贞的桃花扇，喝断了这一段儿女之情：
阿呸 ！两个痴虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？
因为侯、李的爱情在剧中被赋予了浓厚的政治色彩，它的圆满性已经和南明的存续联系在一起，所以“国破”自然“家亡”，两人只能以各自出家为结局。
过去常有人强调《桃花扇》的反清立场或“民族意识”，这不符合剧作的实情。在孔尚任那个时代，清取代明的合理性是不容否认的，而另一方面，对个人曾经从属的王朝的“忠义”精神也是不容否认的。由于个人价值不能独立存在，那些跨越两代、毕竟还要在新王朝的统治下生活下去的士大夫，就面临了一种困境；而把历史的巨变解释为一场空幻，成为无奈的自慰。不仅是写侯、李的爱情，《桃花扇》全剧都弥漫着悲凉与幻灭之感。如《沉江》一出，以众人的合唱对殉国的史可法致以礼赞：
走江边，满腔愤恨向谁言？老泪风吹面，孤城一片，望救目穿。使尽残兵血战，跳出重围，故国苦恋，谁知歌罢剩空筵。长江一线，吴头楚尾路三千，尽归别姓。雨翻云变，寒涛东卷，万事付空烟。精魂显，《大招》声逐海天运。（《古轮台》）这里使人感动的，不仅是英雄赴义的壮烈激昂，更是他的生既不能力支残局、他的死也不能于事有补的悲哀，终了只是“万事付空烟”。
《桃花扇》打破了习见的大团圆程式，成为古代戏曲史上唯一一部完整的悲剧，从而给读者或观众留下了更大的思考余地。这是因为作者看到了个人在历史变迁中的无奈和渺小。
尽管作者未必是有意识的，但他确实触及了一个相当深刻的问题：在强调个人对群体的依附性的状态下，人一旦陷入历史造成的困境，人生悲剧便不可逃脱。
《桃花扇》背景宏阔，人物关系复杂，矛盾冲突激烈，规模却比《长生殿》略小。这是因为作者特别重视戏剧结构，全剧高潮迭起，剧情的展开始终很紧凑。从人物形象的塑造来说，女主角李香君给人的印象颇为深刻。作者将她放在政治斗争的漩涡中来刻画，并借以表达某种道德理想，有些情节不免夸张。但她的美丽、聪慧和勇毅的个性，还是显得颇有光彩。尤其是《守楼》一出香君血溅桃花扇，写她在强暴的外力压迫下宁死不屈，不仅是普通意义上所谓“忠贞”的表现，更闪烁着人格尊严高于生命的人性光辉。
余论
清康熙以后，随着社会思想转入沉闷，文人士大夫逐渐退出戏剧文学的创作。舞台表演是越来越繁盛，以“唱、念、做、打”为中心的舞台艺术也有很多发展；各种地方戏纷纷涌现，打破了昆曲主导舞台的局面；后来又在徽剧的基础上吸收各家之长，形成了京剧这一新的影响全国的剧种。但再也没有关汉卿、汤显祖了，也就不再有伟大的作品出现。
§§第四章 小说天地
汉语中“小说”一词最早见于《庄子》，指的是琐杂而不合于大道的言论。而班固在《汉书·艺文志》中论小说家之书，又用“街谈巷语、道听途说”来概括，强调“小说”是带传闻性质的不甚严肃和不甚真实的东西。古人归在“小说”类的著作，面貌很是纷杂；而指一种著述为“小说家言”，常常是带有贬义的。
从传闻、非真实这层意义上来说，中国古代的“小说”概念和西语fiction（小说）一词在根底上原本是相通的。人类正是从无意到有意，通过虚构的人物故事，来探究和想象生活。所以在古代泛义的“小说”概念之下，包容了作为虚构性叙事文学类型之一的小说。
而正因为在正统观念中小说不受重视，它表现人们的生活与情感，反而更少拘禁、更多自由。以现代的眼光来评价，真正能够代表古典文学后期成就的作品，已经不再是传统诗文而是在很多人看来“不入大雅之堂”的通俗小说了。
