“今天戏剧界专演一工而延续到四世的，就我想得起的，只有三家。茹家从茹先生到元俊，是四代武生；谭家从谭老先生到元寿（富英的儿子，也唱老生）是四代老生；我家从先祖到葆玖是四代旦角。其他如杨家从我外祖到盛春（盛春的父亲长喜也唱武生），那只有三代武生了。我祖母的娘家从陈金爵先生以下四代，都以昆曲擅长，也是难得的。”
梅先生说到这里，对于这几年来科班的纷纷解散停办，戏剧工作者的人数减退，各行角色求过于供、不敷支配的事，他觉得是很值得注意的。
六 从路三宝学“醉酒”
《贵妃醉酒》为什么会列入刀马旦一工，关于这一点，梅先生的解释是：“这出戏是极繁重的歌舞剧。如衔杯、卧鱼种种身段，如果腰腿没有武工底子，是难以出色的。所以一向由刀马旦兼演。从前月月红、余玉琴、路三宝几位老前辈，都擅长此戏。他们都有自己特出的地方。我是学的路三宝先生的一派。最初我常常看他演这出戏，非常喜欢，后来就请他亲自教给我。
“路先生教我练衔杯、卧鱼以及酒醉的台步、执扇子的姿势、看雁时的云步、抖袖的各种程式，未醉之前的身段与酒后改穿宫装的步法。他的教授法细致极了、也认真极了。我在苏联表演期间，对《醉酒》的演出得到的评论，是说我描摹一个贵妇人的醉态，在身段和表情上有三个层次。始则掩袖而饮，继而不掩袖而饮，终则随便而饮。这是相当深刻而了解的看法。还有一位专家对我说：‘一个喝醉酒的人实际上是呕吐狼藉、东倒西歪、令人厌恶而不美观的；舞台上的醉人，就不能做得让人讨厌。应该着重姿态的曼妙，歌舞的合拍，使观众能够得到美感。’这些话说得太对了，跟我们所讲究的舞台上要顾到‘美’的条件，不是一样的意思吗？
“这出戏里的三次饮酒，含有三种内心的变化，所以演员的表情与姿态，须要分三个阶段：（一）听说唐明皇驾转西宫，无人同饮，感觉内心苦闷，又怕宫人窃笑，所以要强自作态，维持尊严。（二）酒下愁肠，又想起了唐明皇、梅妃，妒意横生，举杯时微露怨恨的情绪。（三）酒已过量，不能自制，才面含笑容，举杯一饮而尽。此后即入初醉状态中，进一层描绘醉人的醉态。这出《醉酒》，顾名思义，就晓得‘醉’字是全剧的关键。但是必须演得恰如其分，不能过火。要顾到这是宫廷里一个贵妇人感到生活上单调苦闷，想拿酒来解愁，她那种醉态，并不等于荡妇淫娃的借酒发疯。这样才能够掌握住整个剧情，成为一出美妙的古典歌舞剧。
“今天不过是拿《醉酒》举一个例。其实每一个戏剧工作者，对于他所演的人物，都应该深深地琢磨体验到这剧中人的性格与身份，加以细密的分析，从内心里表达出来。同时观摩他人的优点，要从大处着眼，撷取菁华。不可拘于一腔一调、一举一动的但求形似，而忽略了艺术上灵活运用的意义。”
七 看戏
第二天晚上，我们继续谈到演员们对于观摩同业表演的重要，梅先生说：“我在艺术上的进步与深入，很得力于看戏。我搭喜连成班的时候，每天总是不等开锣就到，一直看到散戏才走。当中除了自己表演以外，始终在下场门的场面上、胡琴座的后面，坐着看。越看越有兴趣，舍不得离开一步。这种习惯。延续得很久。以后改搭别的班子，也是如此。
“我在学艺时代，生活方面经过了长期的严格管制。饮食睡眠，都极有规律。甚至于出门散步，探亲访友，都不能乱走，并且还有人跟着，不能自由活动。看戏本来是业务上的学习，这一来倒变成了我课余最主要的娱乐。也由此吸收了许多宝贵的经验。日子久了，在演技方面，不自觉地会逐渐提高。
慢慢地我在台上，一招一式、一哭一笑都能信手拈来，自然就会合拍。这种一面学习、一面观摩的方法，是每一个艺人求得深造的基本条件。所以后来，我总是告诉我的学生要多看戏，并且看的范围要愈广愈好。譬如学旦角的，不一定专看本工戏，其他各行角色都要看。同时批评优劣，采取他人的长处，这样才能使自己的技能丰富起来。我在幼年时代，曾经看过很多有名的老前辈的表演。最初还不能完全领略他们的特点。譬如龚云甫的《太君辞朝》、《吊金龟》一类的戏，我看了只觉得他的声音好听，动作表情好看，究竟好到什么地步，我还是说不出来。
“我初看谭老板（鑫培）的戏，就有一种特殊的感想。当时扮老生的演员，都是身体魁梧，嗓音洪亮的。惟有他的扮相，是那样的瘦削，嗓音是那样的细腻悠扬，一望而知是个好演员的风度。有一次他跟金秀山合演《捉放曹》，曹操出场唱完了一句，跟着陈宫接唱‘路上行人马蹄忙’，我在池子后排的边上，听得不大清楚。吕伯奢草堂里面的唱腔和对句，也没有使劲。我正有点失望，哪晓得等到曹操拔剑杀家的一场，才看出他那种深刻的表情。就说他那双眼睛，真是目光炯炯，早就把全场观众的精神掌握住了。从此一路精彩下去，唱到《宿店》的大段二黄，愈唱愈高，真像‘深山鹤唳，月出云中’。陈宫的一腔悔恨怨愤，都从唱词音节和面部表情深深地表达出来。满戏园子静到一点声音都没有，台下的观众，有的闭目凝神细听，有的目不转睛地看，心灵上都到了净化的境地。我那时虽然还只有一个小学生的程度，不能完全领略他的高度的艺术，只就表面看得懂的部分来讲，已经觉得精神上有说不出来的轻松愉快了。
“还有几位陪着谭老板唱的老前辈，如黄润甫、金秀山……也都是我最喜欢听的。“黄润甫的为人非常风趣，在后台的人缘也最好。大家称他为‘三大爷’。
观众又都叫他‘黄三’。这位老先生对于业务的认真，表演的深刻，功夫的结实，我是佩服极了。他无论扮什么角色，即使是最不重要的，也一定聚精会神，一丝不苟地表演着。观众对他的印象非常好，总是报以热烈彩声。假使有一天，台下没有反应。他卸装以后，就会懊丧到连饭都不想吃。
“当时的听众又都叫他‘活曹操’。这种夸语，他是当之无愧的。他演反派角色，着重的是性格的刻划。他决不像一般的演员，把曹操形容得那么庸浅浮躁。我看见他陪谭老板演过《捉放曹》、《战宛城》、《阳平关》三出戏里的曹操，就是用不同的手法来表演的。
“他描摹《捉放曹》的曹操，是一个不择手段、宁我负人的不得志的奸雄；《战宛城》的曹操，就做出了他在战胜之后，沉湎酒色的放纵神态，可是这却决不是一个下流的登徒子模样；到了《阳平关》，就俨然是三分鼎足、大气磅礴的魏王气概了。
“他勾曹操的脸谱，跟今天一般演员所勾的，就有部分的区别。他把面部地位勾得小，纱帽戴得低，眼圈线条画得极细，神情上的确生动得多。后来侗五爷演《战宛城》曹操的脸谱，就是照他的路子勾的。
“他的嗓音沉郁沙亮，虽然不以唱工取胜，但是他嘴里的功夫，那种犀利的喷口，是经过千锤百炼才造成的。我坐在台下听，觉得他每一个字，都能很清晰地送到耳边。他因为不适宜唱‘铜锤’花脸，所以专攻‘架子’花脸。大部分的精力都集中在做工表情上。在他晚年，我还赶上同他唱过几出戏。那时他的牙齿全掉了，完全运用上下唇的力量来唱，这又另是一种神韵了。学他的人，大半是学了他晚年没有牙的口风；做工方面也往往失之粗犷过火，忽略了其他重要的部分。其实黄老先生的风格，是遒炼气派之中，又含着妩媚的意味的。只要看他扮演张飞，就能明白这种境界了。
“关于他的师承，据老辈说，他学的是钱宝峰、庆四两位。钱宝峰擅长靠把，演张飞一路角色最为拿手；庆四是短打见长，擅演窦尔墩、黄三太一路角色。黄润甫是采取了钱、庆二位的优点，加以融化而自成一派的。
“金秀山先生的嗓音沉郁厚重，确是‘铜锤’风格。如《草桥关》、《二进宫》等剧，我都看过。后来他又兼演架子花脸，跟谭老板合作多年，对他非常倚重。一个极不重要的角色，经他一唱就马上引起了观众的重视，真是一个富有天才的优秀演员。我同他合演过《长坂坡》，他扮曹操；《岳家庄》他扮牛皋；《雁门关》与《穆柯寨》他都扮孟良。
“金秀山是票友出身，他才十几岁就常在蒋养坊胡同‘风流自赏’票房玩票。后来是拜的何桂山为师。同时北京还有一个着名的票房，在西直门内盘儿胡同翠峰庵，名叫‘赏心乐事’，也出了不少人材。如德珺如、刘鸿升……
‘下海’以后，都成为名演员。这两处票房，大概是在同治十年左右就成立了的。金秀山的正式下海，已经到了光绪七年了。讲到金秀山下海的故事，跟我们梅家倒有点关系。王大爷（瑶卿）知道得很详细，我也就是听他讲的。
“王大爷的父亲名叫王家琳，艺名绚云；他从谢肃玉专学昆旦。他为人慷慨，好交朋友，跟我祖父也有交情。生了王大爷，满月那一天，亲友们照例要去道喜的。他家除了预备酒席招待贺客之外，还找了一班‘托偶’戏，作为余兴节目。‘托偶’是一种傀儡戏。傀儡戏在演出的技巧和形式上，可以分‘托偶’与‘提线’两个系统。北方的‘托偶”戏人型大，扮演的是京戏居多。又名‘大台宫戏’，简称‘宫戏’。南方的‘提线’戏人型较小，扮演的都是各地方的民间故事。这两种表演的方法虽然都是傀儡在前面耍，人在幕后唱，可是耍的技术就大大地不同了。耍‘托偶’的人是在下面的，耍‘提线’的人是在上面的。我们只要从‘托’和‘提’两个字上，就可以了解他们的耍法了。北京有些票友，学会了几出戏，嗓子倒挺好，台上的经验不足，还不敢彩排演出，先就躲在幕后消遣一出，大家管这个叫‘钻桶子’，金秀山当年就是‘钻桶子’的好手。
“照从前一般外界朋友的猜想，总以为内行家里有了喜庆事情，一定邀上几位同行，凑成一次堂会。这不是太方便了吗？可是为什么不听说内行家里有堂会呢？其实这理由很简单，本界的人数太多，谁家没有娶妻生子这一类的喜事。如果你来我往，彼此唱开了头，那就没有个完。再说，内行家里有事，来宾总是同行占多数。你请他们听戏，是不会感觉多大兴趣的。普通都是找一班大鼓、杂耍来热闹热闹。像那天王家的‘托偶’戏，一半也是为了我祖父想听金秀山的唱才特邀的。表面上请他走票消遣，骨子里对他下海的前途却很有关系。他那时虽说是个票友，凭他那一条悲壮沉着的好嗓子，已经有点名气了。我祖父打算约他，参加四喜班，但是没有听过他的戏，所以借这个机会请他来‘钻桶子’。唱了一出《二进宫》，听的内行都一致认为满意，不久他果然就正式下海了。”
