关于表演的问题是多方面的：剧作、导演的要求、演员的理解与表现、影视作品的整体形态与完成……它不单单是个表演问题。从演员那里我们会得到一种普遍的说法：导演要是高明一些，比什么都强！因为影视是导演的艺术。
因此，学习导演艺术的我们就要把表演问题提高到导演的意识与水平的高度来认识。这样我们就不至于将对影视表演的认识束之高阁，成为无源之水、无本之木。
至于有人谈到影视表演的“戏剧化”、“京剧化”，笔者认为问题并不出在“戏剧”或“京剧”上，不符合艺术形式、整体样式，不过关的表演不仅在影视的表现中不能被接受，就是在戏剧和京剧中也一样是不被认可的，所以电影表演的问题不能泛泛地谈、无的放矢；影视表演应在整体美学认识的基础上，在艺术特征属性的基础上就戏剧表演的沿用（借用）和个性创作特性针对影片来谈，也只有这样，认识和理解影视表演的创作特性才能和千变万化的影视形态适合。
自融入了戏剧以后，影视表演和戏剧表演就有了不解之缘。自诞生以来，影视有了戏剧情节的进入，表演的形象假定就有了从戏剧中的沿用，众多的艺术创作原则和创作方法都是戏剧在影视形态下的另解。应该既要看到影视艺术的综合，特别是情节类的叙事影视作品主要是在戏剧形态下的综合，影视表演是以戏剧表演为母体的；又要清醒地认识并建立影视自身的美学原则——戏剧并不是能够张扬影视特性唯一的形式和结构原则，也不是影视独一无二的基础。影视表演不是简单的戏剧表演的分寸的弱化，它是戏剧表演的变种。
为了能更清楚地认识影视表演的艺术特性，我们还是沿袭与戏剧表演比较的方法，这样既不割裂传统又能就影视自在的特性来认清影视表演的特性。
一、影视表演与戏剧表演的共性
影视表演与戏剧表演都是以演员自身作为创作材料、工具和形象产品的表演艺术，它们都在进行创造性的劳动，其中表演是创作的过程，是第一性的。
影视表演与戏剧表演都要求创作出形象——典型、鲜明、具体的人物形象；这一形象必须是可见的、可知的、可理解的。
影视表演与戏剧表演在表演理论上，无论“体验派”、“体现派”抑或其他，在要求内外统一或内外割裂上等，只要成其为理论的——在“体验”和“体现”二者的提法（说法）上基本相同。
在表演的内部技巧上和表演的角色的准备过程中，二者几乎相同。
在这里要再一次提示大家的是：不要以为“体现派”不讲求内部技巧，在人物的理性分析阶段和排练中、在掌握和固定人物的外部表现的过程中，它一样需要运用内部体验的技巧。
它们同样要求演员深厚的生活功底和对于角色的深入了解，都需要经过演员（第一自我）到角色（第二自我）的创作过程。
影视与戏剧一样都是要创造形象的，戏剧创造的是舞台形象，影视创造的是屏幕形象，而戏剧表演与影视表演都是要以形象示人的。
相同之处还有不少。
戏剧表演与影视表演在表演理论和创作过程上确实有着很多的相近或者是相同之处，如果我们有着两栖的创作经历和创作经验，还可以从中找到和感觉到它们是那么的相近，但有时又是那么的不同，要真正认识它们之间的异同不仅要从理论上，更要从实践中来切身体会。
二、影视表演与戏剧表演
影视表演与戏剧表演有没有明显的分界？
英国有很好的戏剧传统，不仅在舞台上，在影视中这一点也同样得到了很好的贯彻和表演精神的体现，因此它们没有明显的区别。而在美国，影视表演与戏剧表演是有界线的，这可能和美国人的生活自由不拘的状况有关；他们将戏剧列入更高档的艺术生活之列，不将“那些低俗的东西”纳入戏剧之列，而影视更接近生活，强调电影的“生活化表现”，这不仅是在表现内容上的界定，同时也是在表演形态与表现技巧上的区分。
我国原本就有着较好的舞台戏剧表演和影视表演的写实传统，影视是讲求生活化的（当然了，是依各自的艺术特征来写实的），并且“生活化的表演”这一名词也随时代的演进从剧作到表演都被赋予了全新的内涵。不断涌现的影视佳作就是今天“生活化的表演”的最好诠释。在影视理论、影视表演理论、影视美学的研讨随世界影视的不断发展而不断深入的今天，我们的认识也应该随之深入。
戏剧表演与影视表演有没有明显的分界？尽管影视表演与戏剧表演在表演理论和创作过程上（特别是在内部技巧上）有着许多相同之处，但随影视表现力的不断拓展、表现力度的加强，在影视个性的张扬中影视表演的个性特征也在不断地彰显。特别是，影视创作的画面主体和完成过程越来越有别于戏剧的创作过程，在其间的表演艺术的特性就变得不容忽视了。为此，对于分界认识的建立是必要的——这一分界是基于两种影视理论（爱森斯坦的蒙太奇学派和巴赞、克拉考尔的长镜头理论）上的美学认识的分界。只有建立了这种有明显分界的美学认识，我们才能在表演创作实践中更好地依从整体艺术创作的特征来使用或完成表演在影视中的地位与作用。
影视是导演的艺术。影视表演在表现中是依剧作和导演对于题材的个人风格的处理而表现各异的。作为导演的学习，我们建立这样的有明显分界的认识有利于我们今后在艺术创作中使表演融入创作的整体，不至于使表演游离于作品的整体形态之外——表演，影视的表演是影视整体构思不可或缺的一部分。而作为一个成熟的有着良好演技的影剧双栖演员，必须具有两套完全不同的表演观念和技巧。
三、影视表演的特性
对于影视表演的特性，祖师爷、大师们或连篇累牍或言简意赅在过去有过不少的说法。
我们先从“演员”这个材料的元素谈起，例如，克拉考尔认为：影视表演，即本色+角色处理。注意，这里是一个加号。因为在他看来，任何本色都有性格，而性格就融化在本色之中。他的这一认识强调了演员的本色在表演中的地位，强调了影视的纪实性。我国影视艺术家黄宗江也有过同样的说法：“性格都是本色，本色都有性格。”
这个问题既简单又不简单。简单，是因为我们谈的本色与性格是表演之中的存在，不是现实生活中的个体，所以本色与性格都是表演创作中的材料因素与成果的考量。任何一个角色的创作都离不开演员这一材料的本体特征，所以“性格都是本色，本色都有性格”。也正因此，才有克拉考尔认为的那样是“本色+角色处理”。也可以这样说：“没有演员的本色就没有影视演员之说了。”本色的挖掘与表现在影视表演中就是占有如此重要的地位。
之所以说它不简单，就是因为本色在影视表演创作中虽然占有重要地位，但一定起决定作用吗？为什么一个演员就表演的创作而言在这个片子里表现抢眼而在另一个片子里就表现平平呢？如果起决定作用，就不会有“性格演员”之说了，单一地、一味地强调本色的作用与价值而忽略了演员自身的创作与角色性格的开掘也就是放弃了演员创作工作的意义。
本色与性格是材料与创作的使用与成果的辩证的两个方面，本色的性格必须与成果的性格合一才成为艺术的塑造：“性格”一词的表演理解应该是——角色的性格，并不是演员本色性格无控制的释放。影视表演的纪实本体特征使我们在选择演员时必须考虑演员的本色——演员本色与角色性格的合一，释放合一的部分，创造缺乏的，创造鲜明统一的性格形象。所以说回来，还是“演”，表演是不可缺少的。只有表演才是创作、才是创造性的劳动。一味地强调“本色”的美学引导不仅是不全面的，而且忽略了演员的更是导演的能动性。这需要我们在影视表演上建立全面的认识。
在西方，就影视表演而论，“本色派”是占主导地位的。“明星制”正是这一现象的最好佐证。“类型化加本色特征”这就是明星制的定义。例如我们看到的施瓦辛格、布鲁斯·威利斯的硬汉形象、理查德·吉尔的情人形象、桑德拉·布洛克的傻妹形象等。西方本色派认识在创作上的使用分为两大类：
（1）明星主宰式
这里要说明的“明星主宰式”并不是明星出面来主宰整部影视作品的创作过程，替代了导演的职能，而是指明星的个性特征在创作与整体效用中的显著作用与所形成的影片特征，特别是那些为明星量身定做的影视作品——用明星的感召力与号召力来取得最好的观赏性与市场价值。例如，在一系列西部片中，约翰·韦恩的枪手牛仔形象；又如亨弗莱·鲍嘉的《卡萨布兰卡》（又名《北非谍影》），他与英格丽·褒曼的明星绝配成为该影片的最大卖点和号召力，也是影片成功之处。
在某种意义上，明星的表演就是本色的。明星是有商业意义作为的——他们是大众的偶像，是大众心理和行为上追逐的对象；在明星制造过程的同时创造了“演员的类型化”理论。按说好的演员是不应该为“类型”所累的，但人们的欣赏倾向与心理需求使类型的理论与实践的现实不得不承认类型是有一定道理的，而“明星制”业已成为电影业成功的要诀。
“明星制”也好，“演员主宰式”也好，是我们今天要正视的现实，但在这个问题上一定要清醒地看到：“类型化”并不等于“概念化”，在众多的明星主宰的影片中导演的创作与演员的出色表演才是影片成功的根本因素，明星与角色的类型并不能保证影片一定成功。
（2）导演主宰式
导演当然是影片的主宰。我们这里所说的导演主宰是在演员本色使用上的主宰作用与影片完成上的主宰，例如，意大利导演安东尼奥尼的一系列影片中对于女演员蒙尼卡·蓓蒂的使用，他正是看中了蒙尼卡·蓓蒂自在的朦胧发散的那种不确定的多义感觉而让其一连在影片《蚀》、《奇遇》、《夜》里担纲主角；又如西班牙导演阿尔莫多瓦在他的一系列影片中从不更换那几个演员。还有个更能说明两种主宰的例子：演员班德拉斯在阿尔莫多瓦的影片中扮演了一系列的角色，在这些影片中，导演的意识都在演员的创作中起主导和主宰作用；而当移师好莱坞以后，班德拉斯成为一个名声响亮的明星，在其后的创作中为他量身定做的影片将他纳入了帅气犟辣类型演员主宰的模式显而易见。
在导演主宰的模式中，导演视演员的本色，甚至于视演员为“道具”。他们不要求演员一定要搞明白，拿出本色来、拿出结果来就可以了。一次，蒙尼卡·蓓蒂让安东尼奥尼给她讲讲戏，安东尼奥尼称：“这是我一生中最难过的两小时。”导演主宰式是主宰一切来调动演员的本色表露，是视演员为他的“创作元素”。导演主宰特别在非常规叙事的理念影视中起着重要的作用——在间离的效果中，演员的表演已经不能用体验或体现的方法给予导演的创作以帮助，演员的形体以及在画面中的造型因素都成为导演意义层面表现的基本元素，在这里“表演”业已被降到了很低的程度，此时的演员不是道具又是什么呢？
所以，在不同的风格题材的影片中，演员应该认清自身的位置。
导演主宰式是影视创作特性决定的，也正是由于有这样的导演主宰式才有了西方理念影视的独特风格。
以上是对于影视表演本色的一些说法。更有通俗生动的、从演员嘴中说出的——美国大明星斯宾塞·屈塞在一次舞台演出的后台与下了场的演员聊天时说：“背好台词，别把椅子碰翻——这就是影视表演。”他的一句话把演员们对于影视表演的争论全部概括了。笔者认为这句话有它的积极意义，起码他的表达说明了影视表演要求的首先是松弛，自然状态是最好的创作起点。从两方面来认识他的这句话：影视表演要求的“演”是极低的，而从另一方面来讲对“演”的要求又是极高的。再换句话说：“影视表演与戏剧表演在演与不演上的认识，是随着各自的艺术特征有着不同的界定的。”美国著名影星马区和亨利·方达都有过这样的事——在影视的拍摄现场，一段表演拍摄下来，导演讲：“戏过了！”（过火了）他们都打趣地说：“对不起，我忘了这是在拍电影了，我还以为在百老汇呢（美国戏剧表演中心区）！”大家一笑置之。他们都是影剧双栖的大演员并且身怀绝技，用什么就往外掏什么；他们不会不清楚自己正在从事的创作，只不过用这样的说法来打趣表明抱歉的态度，同时从另一个侧面也说明了影视表演与戏剧表演的差异。
有一句玩笑话，又具形象的比喻：“电影表演有如吃饱了饭打嗝——真实而庸俗，戏剧表演犹如茶花女得了肺结核——优雅而真切。”看似玩笑的一个比喻，我们细细地品味起来，它在表演的创作要求与实践中是可以告诉我们一个真理的。
在西方，对于影视表演理论的研究成文、成系统的确实不多，许多传记文章或者创作谈多是生活的际遇记事或者是创作的过程琐记。我们可以这样理解：正是这些导演或者演员认识到了影视创作形态的多变和电影表演在其中的从属地位——不同的影片样式要求不同的表演方法，不同的影片风格要求不同的表演风格——这一切都是随着导演的变更和创作题材的变换而变换的。要不断适应即将面对的新的影片和新的导演，再拿出自己做过的那一套是不行的。
