许多熟悉的故乡人物，也带着他们自身的生活命运和个性特征，一一走进了新移民女作家追怀忆旧的书写中。张秀亚笔下的《老仆孙荣》，琦君作品中的老长工阿荣伯，哺育了“我”的乳娘，胖厨子老刘，还有那位烤山薯的老伯伯，他们以自己的淳朴善良，正直仁义，伴随作者度过了童年时光，并给予她们最初的民间情怀和人生教育。特别是那些带有悲剧色彩的故乡女性，更触发了新移民女作家对社会不平现象的认知。张秀亚的《娥姐》、琦君的《阿玉》，涉及的都是贫家女与富家子弟的恋爱悲剧。乳娘的女儿娥姐与采哥儿青梅竹马，一起长大，却敌不过世俗偏见，流言蜚语，最后在采哥儿的人性变异和移情他恋中，娥姐的痴情怀想终成空幻；做丫环的阿玉与小莺的三叔彼此倾心，互生爱慕，却被封建家庭强行拆散，劳燕分飞，留下无数痛苦感伤的回忆。这种跨越贫富门第和阶级身份的爱情，最终皆以贫家女子的悲哀无告而终结。旧时代女性的命运悲剧，还透过谢冰莹的《姊姊》、繁露的《小姨》等作品得以展示。嫁到地主家的姊姊，因为嫁妆寒酸，因为不会讨好婆家，结婚后命运坎坷，受尽悲苦，最终咯血而亡。那个聪明、美丽的小姨，出嫁不久，因寡婆、丈夫相继死亡，“一个青春少年的女人，已被迫失去观赏满0花开的权利，但却有遍扫落花的义务。”带着一个遗腹子，守着一份家业，小姨所面临的，是家族内部争夺财产的明枪暗箭，周围世界的嘲笑、欺凌，寡妇境遇的寂寞无助，直到走完了28岁的短暂生涯。上述作品所呈现的女性婚姻爱情命运与历史生存真相，它所寄寓的反封建意向和人间悲悯情怀，又使得新移民女作家的回眸视野中，不再只是远故乡的牧歌吟唱，亲情人性的温馨记忆；它以直击现实的力量，让人们看到传统社会与人生中并不美好的另一面。
对故乡风貌的捕捉与描摹，是新移民女作家回眸视野中的另一片风景，它在“怀物”的层面上，寄寓着绵绵不绝的乡愁，寻找出故乡给予生命的文化滋养。
当大陆故0成为永远的过去时，现实的返乡又显得遥遥无期的时侯，打开珍藏的记忆，借书写返回心中的故乡，凭记忆复活昔日的岁月，就成为新移民女作家情感表达的主要方式。这期间，故乡的山川景物，日月星光，花鸟鱼虫，民风旧俗，文化传统，便以其感性而鲜活的形象，重新唤起新移民女作家的乡愁记忆。
张秀亚，这位极具人生诗意和文学梦幻的作家，一生出版散文、小说、诗歌等著作46种。50年代的作品主要是“写那些平凡、洁净、素朴而诗意化了的‘人生’。”这一时期出版有散文《三色堇》（1952年）、《牧羊女》（1953年）、《怀念》（1957年）、《爱琳的日记》（1958年），小说《寻梦草》（1953年）、《七弦琴》（1954年）、《感情的花朵》（1956年）等7种。在她笔下，故乡邯郸的田园村落，青年时代就读的京津古城风貌，抗战时代的雾都重庆景象，都留下了生动的影像。家乡的花叫“地丁花”（《油灯碗与花》），家乡的草是“寻梦草”（《星的故事》），家乡的月是杏黄月（《杏黄月》），家乡的鹰是有着怀乡病的鹰（《鹰的梦》），可谓一草一木，一兽一虫，都变成有灵性情感的生命。而对于琦君来说，“异乡客地，愈是没有年节的气氛，愈是怀念旧时代的年节情景。”从粽子里的乡愁，到梦寐中寻求的桂花雨；从外公点亮的红纱灯，到小孩子欢喜的下雨天；从故乡过年的迎灯庙戏，到家家户户的邀饮春酒，故乡丰富美好的年节风俗，只能“留予他年说梦痕”。而在钟梅音，凡带有家乡味的东西，豆腐干、观音豆、芥菜心、萝卜干、黄雀包、大麦糊，“越是不会‘一见倾心’而又终于博得你的赏识的东西，越是顽固地缠住你的乡愁”。至于林海音的《苦念北平》、《城南旧事》、《秋的气味》等一系列篇什，作者说：“我漫写北平，是为了多么想念她，写一写我对那地方的情感，情感发泄在格子稿纸上，苦思的心情就会好写。”事实上，女作家的这种“思旧赋”，在50年代台湾紧张又纷乱的“战斗文艺”氛围中，在当时困窘又渺茫的社会现实中，是以故0之美、乡恋之情和童年之思，为害着思乡病的大陆去台人1，提供了一张张发黄的“老照片”，把他们“带到另一个处所，离这纷纷扰扰的世界很6很6，”以便旧梦重温，“望梅止渴”。在这种境界里，新移民女作家们自然也“可以重享欢乐的童年，会到了亲人和朋友，游遍了魂牵梦萦的好地方。”台湾新移民女作家的思乡忆旧书写，离不开童年视角与女性情怀的观照。就前者而言，童年印象的采撷，不仅复活了故乡真实的人、事、景、物，而且发掘了作家的生命血脉和感情底色。琦君堪称写童年故事的圣手，无尽的乡情愁思，透过童年的困惑，稚气的同情心，单纯的快乐，一一呈现出来；故0旧家、亲朋好友的各色面貌，对驳杂世事的最初认知，又以孩提的口吻，讲出真实好奇的故事。在她笔下，童年不是一般意义上人类个体生存史上的童蒙期，而是回眸往事，不复存在的心灵伊甸0；每一次童年的回忆，都在进行着一次岁月的捡拾，灵魂的洗礼，人性的审视。“在琦君的心目中，人世间的童年不是别的，童心和童年即是审美的教堂。她已将童年演化和提升为一种鉴别真善美和假丑恶的价值尺度了。”《我的童话年代》、《金盒子》、《烂脚糖》、《忆儿时》等一系列篇什，都表现出上述写作特点。
就后者来看，女性情怀的观照，使这类回眸式写作多取材于身边琐事，并具有温馨而感伤的情感基调。钟梅音的《冷泉心影》，林海音的《冬青树》，多数作品没有越出女性视野，她不去表现大时代风云与政治命题，而是在平凡、琐碎的生活记忆中，还原与复活了故乡的景象风貌，让人们在涓涓流水般的情感溪流中，得以心灵的洗礼与抚慰。
总的来看，新移民女作家的这类回眸忆旧作品，以题材的鲜活、情感的真挚和人性的发掘而见长，但在乡愁文化的多层面发掘和人生境界的深广拓展上，还有笔力不逮之处。
故园：女性经验的乡土书写
在五六十年代的台湾文坛上，林海音的《城南旧事》（1960年）、聂华苓的《失去的金铃子》（1960年），於梨华的《梦回青河》（1963年），曾被称为“断了根的乡土文学”。这三部长篇小说多在50年代末期至60年代初期写作，它与台湾新移民女作家50年代笔下的怀乡文学一脉相承，可谓这种创作的深化、提升或集大成者。作为一种怀乡的写作，上述作品虽然不乏失根辕寻找、故土辕乡愁的描写，但我们更为关注的是：新移民女作家如何观察与书写她心中的故乡？在“战斗文艺”一统天下的时代，女作家的乡土书写怎样传达了有异于当时台湾家国民族情感的另一种声音？相对于同时期的台湾男作家，女作家的乡土书写表现出怎样不同的面貌？纵观中国现代小说传统，有关原乡的记忆与书写成为一个历久弥新的主题。鲁迅、废名、艾芜，特别是自沈从文以来的乡土作品，不断被男性知识分子彰显的议题，就是在乡土的构架中融入济世情怀，寄托中国传统知识分子的乌托邦理想，藉由书写或肯定或批判故乡的原始文化，从而突出改革现世的理想。20世纪50年代的台湾文坛上，从大陆迁台的一批男作家，尽管当时他们的意识形态话语与五四以来的中国文学精神并不相同，但在书写故乡的方式上，他们同样融入了自己曾经认定的那种“政治理想”。也就是说，不论故乡有着怎样的悲欢美丑，民情风俗有着怎样的原始面貌，书写故乡最终还是企图言说政治，建构“家国神话”。司马中原在《荒原》中所制造的“英雄救国”的政治神话，朱西宁透过《旱魃》所流露的宗教救赎理念，都是以乡土作为实践场域的。同样是乡土书写，6观萧红，近看林海音、於梨华、聂华苓，她们与上述男性作家乡土书写路线最大的不同，就是淡化了“家国神话”的建构和时代风云的宏大叙述，透过女性中心视角的乡土经验，观察传统女性在乡土中国底层的生存困境，书写女性在乡土世界的生命成长；并以女性私领域里大量琐碎而真实的日常生活题材，解构了以男性的“家国情怀”为代表的故乡叙事传统。
透过《城南旧事》、《失去的金铃子》、《梦回青河》创作的动机与背景可知，这三部小说皆5起于作者强烈的怀乡情感和童年记忆，并带有作者创作历程中特殊的生命印记。
对于林海音来说，北平和台湾是她的双重故乡，但童年只有一个。在北平城南胡同度过的难忘童年，使身居孤岛的林海音首先把怀乡的情感投向北平。自1957年起，她陆续在《自由中国》、《联合报》、《文学杂志》发表回忆北平童年的小说，后来结集为《城南旧事》，1960年由台中光启出版社出版。作者说：“我是多么想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊！我对自己说，把它们写下来吧，让实际的童年过去，心灵的童年永存下来。就这样，我写了一本《城南旧事》。”在聂华苓看来，创作《失去的金铃子》，“那是我一生中最黯淡的时期：恐惧、寂寞、穷困。我埋头写作。《失去的金铃子》就是在那个时期写出的。”1960年，《自由中国》被查封、杂志同仁被逮捕的遭遇，使聂华苓处于孤岛般生存的境遇。在这种背景下写成的《失去的金铃子》，最初在《联合报》连载，台湾文坛和读者反响强烈，1960年由台北学生书局出版后，又多次再版发行。正是凭借抗战时代在川西三斗坪逃难生活的童年记忆和缅怀故土的乡愁抒发，聂华苓最困顿岁月中的生命得到写作与乡情的双重拯救。
