——关于韩玉涛《书朱关田作<；唐代书法考评>；后》及其他若干问题的驳议1996年第4期《书法研究》刊登了韩玉涛先生《书朱关田作〈唐代书法考评〉后》文，笔者深为韩先生奖掖后生、扶持学子的精神所感动。然在文中，韩玉涛先生缺乏史学见地的偏颇断语和不够严肃的文风却使笔者十分惋惜。重阅1990年第3期《中国书法》刊载的刘正成先生《韩玉涛的〈风骚之意〉》文，恍然之间，忆及笔者早就想缘刘正成引韩氏的几个观点谈谈自己的看法，因故搁浅，直至今日，因笔者久居陋乡，无法拜读到韩先生《书法美学》《写意之尤》大作，故谨就刘正成先生《韩玉涛的〈风骚之意〉》（下简《风骚》）文中所引韩氏书论观点，及韩玉涛《书朱关田作〈唐代书法考评〉后》（下简《书后》）所涉问题作一征证，略呈一得之见，以就教于韩玉涛先生及学界诸贤。
一
《书后》文第二部分中，韩氏缘朱氏考证疑“脱漏”二字。韩氏身为学界前辈，不但未指陈朱氏治史方法之弊，而自己也附会其中，并对“脱漏”二字不厌其烦，考证再三，推倒朱氏“卅八”说，仅得“偶然”二字。这里，笔者着实被韩、朱二先生殚精竭虑的治学精神所感动，但这种考证补阙方法上的失误是不足为训的。补阙，作为学术研究中的过程推理，有助于得出结论是必要的，但在没有觅得确证的条件下，将臆测结果行之于文，那是万万不可的。史学大师梁启超先生在《中国历史研究法》中表明：“治史者谓宜常以老吏断狱之态临之，对于所受理之案牍，断不能率尔轻信，若不能得以确证以释所疑，宁付诸盖阙而已。”梁先生的话是有道理的。中国文字表情达意之玄奥，读者是知之不少的。杜甫“身轻一鸟过”诗句遗漏一“过”字，数文豪补以“疾”“落”“起”“下”等等，其意皆不能及，例此不胜枚举。即便骈文用字，绝非如数理所能推算。朱、韩二位先生皆从文义中推断，终未得其确证，况所考二字于朱文《孙过庭及其书谱序考》并非“至关重要”。朱氏穿凿，韩氏附会。这种治史方法上的弊病是不足取的。
《书后》第二部分起笔就有“关田拿手的，是史料，是考据，但他并没有流连忘返，为资料所役使。他是有见解的……这种又按又断的史笔，在《孙过庭及其书谱序考》一文中，表现得最充分”。
作为品评，这无疑是肯定朱关田先生学术成果的。而接下来，却是韩氏滔滔不绝地沿朱氏补“卅八”后，自己考得“偶然”二字。洋洋洒洒几于四千言之篇幅，得出“关田推断为44岁（韩氏推为43岁——笔者注），绕了大弯子，似因昧于骈文文例”。再下则继有“（按：从‘然而’到‘名理’的标点，徐邦达先生《历代书画家传记考辨》页7，关田书页147都点错了，也是因为不谙骈文的缘故）。”尔后又在这部分结论说：“现在回到关田书。我认为，关田对孙过庭的研究，特别是149页至152页那些根据原始，深入窔奥，所做的天才的推测，是关田此书的最高成就……关田没有沉滞于史料，而是在第一手资料的基础上，翱翔飞舞，凭高视下，发人之所未发，言人之所未言，看透了历史的奥赜。”韩先生对朱氏治学所作的浪漫描述，可知朱关田先生治学之洒脱，然对于学术研究之甘苦，朱氏肯定是了然于心的。
按说，朱关田先生学识疏于骈文本无可厚非，况史书中有关断句问题作为千余年学案至今令很多学者无以明断。韩先生褒扬朱氏之学识与精证说……又按又断……
表现得最充分”，通过“旁证博引”，得出的结论却是朱关田先生的病症。从这部分行文来看，即出现好——不好——好这样的结论。我们知道，这是篇独立的书评，对很多读者说来，毕竟没有朱氏原作置于案头作参照，究竟这部书好在何处？读者仍然是丈二和尚。根据韩氏的纠误，给笔者的印象是，朱氏此著只是一本“漏洞百出”的书而已。
况且，韩氏评述中有触目惊心的“看透了历史的奥赜”这样的字眼，这无疑是韩氏感染了当代书法理论界假、大、空话所带来的不良学术用语习惯。稍有学识的人都知道，做任何一种学问，根本就没有“看透了历史奥赜”之人，即使那些国学大师们也不敢受用这一品花翎顶戴，当然他们也绝不会毫无分寸地评判他人。大师与普通学人的区别在于，大师洞察某一领域较为深彻，而普通学人则较浅显，只是范围、程度不同罢了。韩氏捧给朱关田先生的这顶帽子，不知朱氏敢受用否？
二
刘正成先生在《风骚》文中说：
他（韩玉涛）对孙过庭褒扬有加，把这位“中世纪伟大的美学家”抬到了空前的历史高度。他认为，比起来，在当时的哲学上，顾恺之是个“矮子”，谢赫“也不行”，钟嵘“殊无哲理”，就是刘勰“也差一些”，而且“仅限于文学”，他认为“第一次从哲理的高度深刻地概括中国书道本质的，中国艺术本质，中国艺术方法本质的，应是孙过庭了”。
今之学术界，不乏为博取空名而泯灭史德，想当然妄断，期冀来个令理论界瞠目的惊颤效果。韩氏概莫能外。缘上引文所知，韩先生为了拔高孙过庭，不惜代价甚至诋毁式地否定了顾恺之，否定了谢赫，否定了钟嵘，面对刘勰这位中国古代文学理论巨人，韩先生不无碍口与羞色地说“仅限于文学”。这里，笔者不否认书法作为独立艺术门类存在的审美价值作用，但若将书法与文学放在历史的天平上，其社会价值和审美功用孰轻孰重？即使以文学的旁枝——诗歌，与书法作一比较，我相信，读者也会肯定诗歌的分量要重一些。按韩氏所说，刘勰“仅限于文学”，那么，孙过庭除以书法彪炳史册外，还在哪个艺术领域放着光芒？
我不否认孙过庭，我们不能否认顾恺之，不能否定谢赫，不能否定钟嵘，更不能否定刘勰。因为，一种艺术理论，抑或一个人对艺术创作中的澈析与透见，导引艺术实践日趋递进与达美，则此种理论或个人已不经然地处在历史审美文化的哲学高度了。下面，笔者对韩氏所否定的顾恺之、谢赫、钟嵘、刘勰的理论价值和后世文艺理论的影响作一分析，看看韩氏之说能否成立。
先说顾恺之。他的画论一方面提出“四体妍媸，本无关妙处；传神写照，正在阿堵之中”，强调“传神”的重要性。另一方面，他又提出“其于诸像……有一毫小失，则神气与之俱变”，指出人物画形似与传神的内存联系，形有失，必将影响人物画神气的表达。他重传神，而否弃形似，这个审美观过去应用，现在应用，将来照样还用，因为它是中国传统文化中艺术审美的基础观念。在他的画论中，极重视人物骨相，屡用“骨法”“奇骨”“天骨”“骨趣”“隽骨”等语，因时代使然，他莫能用“素描”这一西方绘画概念来表达。依笔者研究断言，顾恺之是中国也是世界美术史上第一个具有“素描”与“艺用人体结构”意识的画家和理论家。我们不妨把中世纪后期哥特式法国艺术家——素描先驱维拉.尔.德.奥尔库尔（VILLARD DE HO……R）的素描作品作一对比，很显然，顾恺之的人物从人体结构比例乃至传神效果上都要比奥尔库尔的素描科学多了，艺术得多了，且中国的顾恺之要比法国的奥尔库尔整整早9个世纪。只不过顾氏而后，中国的绘画一直走着一条相当纯净并独具艺术趣味的尚“韵”的中国式艺术道路。对于中国的，抑或世界美术史的发展，顾氏的美学贡献是不可抹杀的。
次说谢赫。“气韵生动”是谢赫在《古画品录》中所提绘画“六法”中的第一条。他本人虽未对该命题的内涵作进一步的直接申述，但通过他对陆探微、张墨和苟勗等位列“第一品”的大画家所作的评论中，仍可了解该命题内涵的大要，即：在人物画创作中，最美者应使人物的生命和精神，借笔墨线条的有韵律变化，生动地表现在画面上；换言之，应使空间画面能表现出时间生命的属性。他的这一命题与顾恺之的“传神”命题无疑存在着相通之处，但谢赫的“韵”既包涵了审美对象言谈话语音韵之美的把握，又包涵了画家笔下的线条应具有音韵之美的基本要求，这比顾恺之“传神说”（将人的精神传达出来）显然是美学史上的一大进步。可以说，谢赫的“气韵生动”命题相当深刻地反映了中国古典美学的基本特色。他的绘画理论亦波及书法领域，开辟了“品”论艺术的先河，为后世所宗。韩氏谓谢赫“也不行”，实乃“苟兴新说，竟无益于将来”。（孙过庭《书谱》）韩氏断言，岂能立世？
三说钟嵘。他继承前人观点，认为诗人感于外物，“摇荡性情”，遂发而为诗。强调诗的审美作用，认为诗人喜悦、哀怨之情激荡于胸中时，可以用诗歌“吟咏情性”，以得到感情上的平静，这在古典诗歌理论发展上是先觉的。在诗的审美标准上，提出“滋味说”，主张诗歌“千之以风力”，感情表达明朗而富于感染力，有“凄怆”“悲凉”的悲剧性情感的动人力量。他的这种观点，对千载而下迄今的文学创作领域影响是至深的。
