——吴冠南访谈
我曾听一位诗人朋友讲起吴冠南先生送给他一些画后说道：“我的画，对朋友就是一张纸，对老板就是人民币。”这一句余音绕梁的话，让我对吴先生的豁达仗义之人格记忆犹深。我想，吴先生也是个真诗人。
王国维在《人间词话》中将诗人分为主观之诗人和客观之诗人，并说：“客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富愈变化，《水浒传》 《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。”我猜想吴冠南先生应该属于主观之诗人类的“主观之画家”吧。吴冠南生于宜兴，长于宜兴，少时家贫，家传甚少。他在中国画今天取得的成就打破了大家以为“行千里路，读万卷书”才能成为优秀艺术家的千古定律。中国绘画史上不乏像沈周一生的脚步也没走出过苏州、八大山人一生也没走出江西等之类的大画家。吴先生的绘画不仅仅冠于江南，他的成就早已“冠中”，就是“冠世”也为期不远了。
——编者
《藏画导刊》编辑（以下简称编）：我看您的作品酣畅淋漓，有一种沉着痛快之感，让我想到明代画家徐渭的作品，他对您有过影响吗？您是怎么看他的？
吴冠南（以下简称吴）：南宋的梁楷、法常是星宿。该他们“出场”的时候，他们好像漫不经心就开创了以貌取神、直抒胸臆的文人写意画的不朽经典之作。星宿做事不讲为什么，就像天生的“三山五岳”不能问为什么一样。文人写意画也不能问为什么，许多东西只可意会，不可言传。知则知，不知则不知。梁楷、法常作品的出现，顿使中国画坛新风一拂，气象另开。自此中国文人写意画就以一个全新的面目，引领中国画进入一个崭新的历史转折期。元明间凡作文人写意画的人，鲜有不受他们影响而成就业绩的。只要看一看徐青藤的写意人物画，马上就可以从他的画中看到梁楷、法常作品的影子，就连用笔也很相似。明代以后，凡是文人写意画的画家，也鲜有不受徐青藤绘画影响的。在创作状态、笔墨技法上或多或少总会从他的作品中受到影响，甚至得到处世态度上的一些启发。
我从来没有正经临摹过徐青藤的画。如果说也受到他影响的话，恐怕只是在他的情绪和状态上。我不是故意这么做的，因为年幼学画的时候，家庭条件奇差，学习资料很少。不要说有关徐青藤的画册资料，就连徐青藤是谁都不知道。说句实在话，当年即使有他的画册，也会因年幼无知，完全靠自学的我一定也不会看得懂他的画，看不懂当然就不会去学他的作品风格了。一直到“文化大革命”结束以后，相关徐青藤作品的资料才渐渐多了起来。到那时我才见到了比较多的他的画册资料。他作品中那种放浪形骸的、无羁的、痛快淋漓的状态令我怦然心动。所以我一见倾心，一直都爱读他的作品。读多了就印在脑子里了，自然也就会潜移默化受到他的影响。不过这种影响只是在创作状态上，不是具体体现在笔墨上。
我作画至今已五十二年了，习惯早已成了自然。大半辈子的历练，让我有了自己固定的审美习惯和创作习惯。在我看来，徐青藤作品里所表现出来的那种放荡不羁的自由状态，做得还不够极致。我内心所追求的放荡不羁，有点近乎混沌和无序。但在这种混沌和无序中又必须存在物理规律。现在这还只是一种向往和追求。真要达到这种大自在、大化境程度，不知还要花多少心血上去才会做到。况且其中还要有一个才情和修养的问题。也许花了心力也未必会有所收获。
囿于时代的原因吧，徐青藤的生活经历和学识，最终注定他作品表现出来那种跌宕起伏、愤世嫉俗的结果。处于他当时那个社会，徐青藤的处世方式和创作追求，已经是属于十分离经叛道了。但是站在21世纪的今天来看他作品，不难发现他那个时代与我们这个时代，在审美上的不同要求和落差。徐青藤时代的审美崇尚孤傲出世。我们这个时代的画家们很实惠，总是想在“入世”或“出世”的交叉点上做两头讨巧的事情。实际上当代社会客观上已经完全缺失了“出世”的氛围和条件，我们还企图去想什么不切实际的“出世”这桩事情呢？“存在决定意识”这是马克思主义一条颠扑不破的真理。
所以我从来不去想什么“出世”。现实生活告诉我，如今只有“入世”，也只能“入世”。我想干脆“入世”到一片混沌，再于一片混沌和无序中实现“无有、无不有；无在、无不在；无识、无不识，无我、无不我”。明代的谢榛讲：“诗有可解，不可解，不必解。”作画更是如此。通常讲的“个中三昧”，道理与此相似。“昧”就在混沌中游荡，看你抓住抓不住。俗话讲水至清则无鱼。清澈了就不混沌了，不混沌就没“昧”了，没“昧”了也就没有返璞归真了。所以在这种可解、不可解、不必解的混沌之昧中，自得“入世”之乐，倒是我真心渴望的。这种“混沌”必须涉及绘画的边界和规律问题，两难！总之不可以“混沌”到不成其画的荒谬程度。传说祝枝山独爱狂写草书，有时候投入到连自己也不认识自己写的字。这是一个可以让我们受到启发的笑话。
编：您对中国画的图式构成问题很重视，为什么这么看重这个图式问题？
吴：是的，图式就像建筑物一样，例如故宫是故宫，白宫是白宫。这种建筑的外部形式结构，就像我们作品构图的总体形式结构一样。具有这种可命名性形式结构画家的作品，中国历史上仅只出现过三种。一种是宋代马远的“马一角”；另一种是晚清吴昌硕作品中的“大纵大横”；再一种是现代潘天寿的“造险破险”。纵观整个中国画历史，的确也只有他们三位的作品，可分别冠以构图（图式）上贴切的学术名称。除此以外，所有中国历史上画家的作品，再也没有可以做到这一点的了。
这一个关于中国画构图（图式）总体形式结构必须具有可以冠名性问题的研究与提出，我是第一个人。以前当然也有人提出有关图式的问题，但大都含糊其辞，说不明白就里。我没有发现可以讲清楚图式之所以叫图式的学术性论文，更没有发现有人首先列举出在中国画历史上具有可命名性图式的作品和理论性的阐释文章。中国画中所讲究的“笔精墨妙”仅仅只是一个关乎技巧的问题，而笔墨技巧与画面上的整体形式结构无关。倒是构图与画面的形式结构有着密切的因果关系。关于这一个问题，历代并没有哪个画家主动地把构图向形式结构推进。马远、吴昌硕是属于潜意识发挥，因为他们并没有形成自己的主观理念，也没有总结出具有开创性的、关于自己绘画整体形式结构的理论依据和文献。所谓“马一角”的叫法，也都是后来的好事者们为马远总结出来而相传至今的。至于吴昌硕作品中“大纵大横”的画面形式结构，是我自说自话为他安上去的。直到现代潘天寿先生的出现，他在关于画面形式结构建立的见地就与马远、吴昌硕不一样了。他首先从理论上建立起关于画面“造险破险”的理论依据，再从实践中一步一步实现自己关于“造险破险”形式结构最终的结果。从学术主动性、理论性、实践性上来对他“造险破险”的创作成果做出评价的时候，平心而论在图式创造的观念性、主动性、明确性以及理论与实践相结合上，毫无疑问他比前两位画家前进了一大步。当然这也代表了现代中国画创作图式向时代前进了一大步。
编：您在对中国画的研究中，似乎要消解山水画和花鸟画的边界，应该怎样消解？
吴：关于打破山水、花鸟画的界线问题，我要说句公道话。不能贪天之功为己有。在20世纪的五六十年代，潘天寿、郭味蕖两位老先生早就动手开始做“山水花鸟相结合”的探索工作了。后来由于“十年动乱”，两位老先生先后离世。“花鸟山水相结合”这个探索、实践活动也就一直被搁置了下来了。他们两位老先生的一些相关作品，我们至今仍然是可以看到的，如潘天寿先生的《小龙湫下一角》、郭味蕖先生的《大好春光》都是当时大力宣传和提倡的“花鸟山水相结合”的代表之作。
不知道什么原因，这一项实践活动随着两位老先生的逝去，似乎已经被人们彻底遗忘了一样。几十年了，从此再也无人提起过。20世纪的90年代，我一时心血来潮，就想沿着这条道再走一走试试看，是否还能够继续接着走下去。古人讲“山水取景，花鸟取情”。想想也是，当山水画与花鸟画一旦结合在一起，岂不是情也有了，景也有了。真正的情景交融！这样一结合，作品中气势有了，情调也有了，的确是个值得一试的诱人课题。
事实上，这个问题说说很容易，想想也很美好。但真要动手做起来就难上加难。第一个出现的矛盾就是，山水画都是中远景，花鸟画则都是特写景。例如：在山水画里，一歪竖，二斜横，再打上七八个点，三下两下就可以成就一棵远处的松树。花鸟画就不行了，全是拉到面前的特写景。就连花蕊、叶脉也不可以轻易地忽略掉。所以潘天寿先生很机智，他舍山水之全貌，取高山之一截，再缀以花竹、藤蔓。他“花鸟山水画相结合”的代表作《小龙湫下一角》就成功了。郭味蕖先生相对实诚，他在画面上先画一近处山石，石上缀杜鹃花一丛，远处再画一抹远山。他“花鸟山水相结合”的代表作《大好春光》也成功了。遥想当年，这两幅作品可算是出足风头了啊！那时真让我羡慕、崇拜得五体投地。
如今这种方法让这两位老先生捷足先登了。后来者就不好办了。我怎么下手画？需要用心认真思考。步他们后尘吧，不甘心！另辟蹊径吧，谈何容易！但凡做任何事情，总得先为自己找到一个借口或者理由。没有理由不就是瞎折腾吗？许多年了，试呀试的很辛苦不说，还很考验人的心力和耐力。一路“熬”过来很不好受，同时又很快乐，真正的苦中作乐。在无数遍的尝试中，现在我总算找到了一个自以为不错的理由，那就是，把山水画拆零，把花鸟画也拆零，再把两种零件混装，这有点像和稀泥。如此一来，其结果是：初看，非山非水非花鸟。再看，是山是水是花鸟。呵呵，还是回到了前面想象“一片混沌”中的效果。“混沌”好啊！不就正好可以在“一片混沌”中乘“机”浑水摸鱼了吗？理由找到了，干吧！干也难得很。这两年忙，总也不能全身心地投入进去试出点名堂来。不过我终究还是要花心力去试的，权当它下象棋，用心破个“残局”玩玩也蛮好。
编：画好花鸟画需要有非常强的造型能力，一个画家如何才能训练好这个造型能力？
吴：花鸟画的传统叫法就叫“写生花鸟画”。什么意思？就是说作品中的每一花、每一叶、每一鸟、每一虫全部要从自然写生中得来，不可杜撰臆造。连花鸟虫鱼所搭配的季节一点也不可以弄错。所以写生稿必须具备创作时参考、选用的粉本。什么叫粉本？粉本就是现实物象的写真范本。百花怎么长？草本？木本？花叶几缺？对生呀还是互生？分别是什么月份开花、结果。百鸟分别长什么样？如黑羽黄喙黄爪是八哥、黑羽黑喙黑爪是乌鸦。林林总总都要记得滚瓜烂熟。这样才会在创作的时候不用多加思索，凡是所需要描绘的物象造型就会从笔底自然流出。这个问题以前我也不十分太懂。有一次林散之先生为我画的册页题“吴冠南写生花卉册”，我讲“册页所作并非全是从写生中来的”。林老说：“无论是写生还是创作，一律都应该称作写生花卉”。当时我对林老的话还不十分理解。如今算是弄明白了。花鸟取情，情从何来？从自然中来。唐代的张说：“外师造化，中得心源。”意思就是作画要师法自然，但最后还是要经过自己心领神会以后，把握住客观与主观碰撞出来的那一束灵光。臆造造不出个情字来，臆造只会是自作多情。自作多情很肉麻。
花鸟画从写生到创作这件事情，晚清的任伯年无疑是绝代高手。徐悲鸿称他是“五百年来第一人”。我见过他画的一张公鸡。公鸡在奔跑并在奔跑中拐弯的写生稿。这张写生稿堪称从古至今中国花鸟画写生作品的代表作。画公鸡奔跑不难。画公鸡奔跑中忽然拐弯那一瞬间的动态很难。他画出公鸡在急速运动中拐弯，欲倒非倒，侧身转向的绝妙形态，看了以后的确令人无比钦佩，自叹弗如。我们可以再多看看任伯年画的燕子。他笔下的燕子一只只从斜风细雨中掠过。关键是掠过而不是飞过。掠是轻脱高速，像子弹一样弹射出去的形态和速度。燕子如果只会飞过去，就不能叫“身轻如燕”了。飞鸟中真能“掠”过去的，只有燕子有这个本事。所谓“浮光掠影”，掠是什么概念？怎样才能画出“掠”意来？任伯年知道。
可见写生并不仅仅是从自然中搬个物象空壳回来。而是重在形与神的同步撷取。所以古人写生重在“目测心记”。因为第一眼见到的才是“神”，看久了，反而因不敏感而变得麻木了。“泪眼问花花无语，落红飞过秋千去。”作画需要抓住的就是这第一时间的内心感动。所谓“惊鸿一瞥”之所以只能一瞥不能二瞥，就是因为只有这种瞬间的一瞥，才会产生真实生动的美感。相反如果一直对着对象，仔仔细细反复地看，看到后来感觉就迟钝了。此时我们所见到的就仅仅只是对象的外部形象了。外形即使再美也只不过是个躯壳。外部形象所蕴含的内在精神叫“态”。形、态结合，才是画家最最需要记录和把握的实质性东西。这种现象有点像男女恋爱中“三秒钟决定”式的一见钟情。如果不是一见钟情，如果缺乏那份瞬间的心动，画出来的作品就会很勉强、很苍白，缺乏感染力。“形神兼备”只会在感动中产生。
在这件事情上我自视做得还算不错。自从走上画画这条路，至今我画写生，特别注重画第一眼的最初印象。我画白描和双勾设色（如今叫工笔）一直坚持用毛笔直接勾勒。从不用起稿子描摹、拷贝什么的。如果想当一个不错的花鸟画家，这一项基本功训练是绕不过去的。
编：您认为“笔精墨妙”才是中国画，那您对石涛的“笔墨当随时代”这个问题是怎样理解的？
吴：作中国画讲“笔精墨妙”，是画家起码要具备的手工技术活。如果连这一点技术活都没有掌握，那么“好画”也就无从谈起。西方绘画不存在这个需要讲究到骨头眼里的环节。所以西画也做不到仅仅只以一个点或者一根线就可以成之艺术。
我始终坚持认为，中国画必须要以“笔精墨妙”为作画的根本。不信试试看，给你一筐烂菜帮子，看你能烧出一桌满汉全席来不。那么“笔精墨妙”又从何修炼起呢？当然从中国文化、中国书法、自身人品学识的修为中去炼。如今的画家大多不练字，或练也不深入，这是一个不可思议的笑话。更大的笑话是无端地把书法家、文学家都与画家分了家。我建议回头多看看历史，历史上哪一个大书法家不是大画家、大文学家？哪一个大画家不是大书法家、大文学家？王维、苏东坡等等太多了。如今连把“书画同源”论也当作“屁”放了。还谈什么“笔精墨妙”？不如改成“笔金墨描”更贴切。
中国画“笔精墨妙”这一基本要求，发展到黄宾虹时代，并由他总结出来“五笔七墨”的理论以后，他就将这一个要求推到了中国画笔墨技法运用的顶峰。大凡世间事“行成于思毁于随”。石涛那一句“经典台词”的真正用意究竟是指从哪一个角度去随？我们不得而知。所以对“随”字真实内容的理解，我们只能见仁见智，各得其所了。
清初画家石涛讲的“笔墨当随时代”，几百年来已经成为中国画创新的经典台词。事实上一旦时代变了，人的观念必然也跟着时代在变。笔墨自然而然也就不得不变了。关于这个问题，要看我们从哪一个角度去理解。如果单纯从笔墨技法层面上去理解，石涛这句台词的确十分经典。如果我们从绘画的精神实质上去理解，石涛这句话也就算不上是“经典台词”了。
中国画是什么？是中国文化总体精神的迹化物。属于意识形态范畴。无论在哪个时代，意识形态总是应该领先于时代，起到引领潮流作用的。“随”不就等于是迎合吗？迎合不就等于舍弃自我主张吗？什么事情都不能迎合，一迎合就要出丧失自我的原则性大问题。就拿当下来说，大众的审美需求是什么？“文革”时期崇尚“红光亮、高大全”。改革开放至今，崇尚奢侈品、垃圾文化、快餐文化。真正的艺术家你还随不随？不过还是有人会随。为什么？忽悠老板，愚弄大众。以简单粗俗的劳动骗点银子花花。当然了，这些人也就类同于走街串巷的游医药贩，算不上是艺术家。
编：古代画史上由“宋人丘壑”转到“元人笔墨”之后，画家大多醉心于笔墨。清方薰批评道：“凡作画者，多究心笔法，而于章法位置往往忽之。”大量的笔墨问题的论述，淹没了关于空间问题的探讨和研究。您是怎样看空间问题的？
吴：“空间感”是一个舶来词。其内容主要是讲在焦点透视情况下，物与物之间在画面上的空间关系。中国画不讲也不用焦点透视，不需要用“聚焦”的方法来作画。中国画讲究的是散点透视。物象因作画需要，可以随心而聚，随心而散。焦点透视只能画目之所及的东西，散点透视则可以画目力所及和目力所不及，无限远大丰富的东西。为什么呀？因为中国文化的本质就是注重人本精神在作品中的主动作用。绘画只是中国文化的一种精神载体。而聚焦透视就等于给自己套上了一个约束思维自由的枷锁。这样一来什么随机性呀，意外性呀，自由度呀，心言表达呀，通通就受到了约束，无一丝自我发挥的余地可言了。
那么中国画需不需要作品中的空间感呢？当然十分需要。不过在我们这里不叫空间感，我们叫作空白，叫作虚实，叫作开合。这个不得了呀！中国画讲空白、虚实、开合的真实含义，几乎就等同于讲自然与生命的规律。千百年来，中国人认识和总结自然与生命规律的最高意义就是一黑一白，一虚一实。相传伏羲画阴阳八卦，以最简单的黑白图案，含蓄地向世人阐释了自然与生命的规律。我们的祖宗实在太厉害了。我国民间从古代就传下来一句“神话”叫“天上一天，地上一年”。西方那个全身瘫痪、只有脑子不瘫痪的伟大科学家霍金先生，以科学研究发现：当我们乘坐在接近光速的飞行器里在太空飞行一天时，恰就正好是地球上的一年时光。那么我们的祖先怎么会知道得如此准确？还有中国上古的那本奇书《黄帝内经》通通都是讲自然与生命规律这方面的问题。《黄帝内经》的内容包罗万象，其中叙述的东西有阴阳、五行、干支、天象、气脉以及中国传统文化中“心物一源”、互通互变的辩证关系等等。初读如同读天书，但只要一旦读到哪怕是只解皮毛的程度，我们对自然和生命的认识就会多了些许理解，无形中会对中国画创作带来不少有益的帮助。
我们如何才能处理好一幅作品？如果不力求明白一点这些道理，我们的创作实践肯定会游离于中国画的本质之外。原因是中国画不光是画技术，主要还是要画认识、画修为、画品格、画思想。我这么一说，有人要问：古代书画大家难道都是学《黄帝内经》的专家？当然不是的。但是他们从小就熟读了四书五经，在四书五经中就包含了许多类似对自然与生命认识的道理和规律。所以他们对这一门学科绝对不是一无所知。例如司马迁，大家千万别以为他就只写了部《史记》，他还有八篇大文章名叫《八书》。这里面的内容就包括了天文、地理、经济、哲学，包罗万象什么都谈到了。又比如司马光写的那部《资治通鉴》，里面也涉及了文化、哲学、政治、经济……
20世纪60年代初，匡亚明先生在南京大学当校长的时候，就卓有远见地提出：“在我们的大学里，文、史、哲不要分家，要串联起来一起学。”并且还提倡大家要学一点“唯心论”。匡亚明的见地、学识，作为南京大学校长，的确当之无愧！
清代的那个方薰，针对当时的画坛风气，他批评得很准确。但依我们现在的眼光看，觉得还是略欠了一点深入。因为“章法位置”在中国画的创作中，还只是属于一个绘画上的技术性问题。如果他想批评和纠正时风，光谈技术问题毕竟是谈“小道”。只有谈“大道”才会使人们对作画的全面认识从根本上起到变化。那么“大道”是什么？我认为大道就是深入认识和理解自然与生命的本质和规律。理解“天人合一”的辩证关系。我们不能就画论画。佛家讲“一花一世界，一叶一菩提”，一朵花之中就有了一个世界，何况是一幅画呢。我这么一说，有人可能要怀疑我讲得太玄了，其实一点也不玄。老子在他的《道德经》中讲“玄之又玄，众妙之门”。这个“玄”是什么意思啊？这个“玄”是门大哲学，需要我们去多多思考。大家可以不相信我，但不可以不相信老子。
编：就绘画本身而言，您觉得当代花鸟画存在哪些问题？当代花鸟画在诗意境界上的缺失，您认为是什么原因造成的？
吴：自从我国美院教学推行基础教育全部套用西法那一天起，实际上就是中国传统绘画走向灭亡的开始。这不是危言耸听。我们不能无视西画有西画的规律，中国画有中国画的规律这个事实。怎么可以把两种分属不同文化背景的绘画，简单理解成：反正都是画，就往一处揉呢？好在近些年又有人提出：“梳理文脉，回归传统”的口号，这才稍许令人有所宽慰。这个提法的背景是什么？就正是因为当代中国画，不单单是花鸟画，问题就出在了对传统文化艺术无知、漠视的原因上。中国画之所以会存在这些严重的问题，其原因有很多。主要有以下几点：一、尊重传统文化氛围的缺失；二、以素描为一切造型艺术的基础，改良中国画；三、“五四”新文化运动以来和“文化大革命”对传统文化的无知、漠视、破坏和丢弃。譬如讲现在我们仍旧来崇尚魏晋风度，但在21世纪现实生活的今天，我们还能企图当一回“竹林七贤”不？现实情况是，即使有这个文化底子，也没有了这个环境和氛围，即使有这个环境和氛围，也没有了这个文化底子。
从素描作为一切造型艺术的基础以后，就相当于扔给了我们一堆骨头，而不给任何糖醋佐料，却偏要我们给烧出一份糖醋排骨来。试问能烧得出来不？不但我们烧不出，就是请个神仙来也烧不出。
问题的严重性就在于，对传统文化无知就无知吧，却还要漠视、诋毁、丢弃。就连“笔墨等于零”这样的胡话还会有人拥护叫好。什么原因？因为这句话实际上正好成了对传统文化“凡是我不会的，就都是不好的”，那些无知者们的形象代言。情况已经严重到这种程度，我们还企图奢谈什么诗意呢？！另外还有一些问题诸如对书法用笔、临摹继承传统、读书修身等要求的放弃等许多因素，都是造成目前中国画存在严重问题又积重难返的根本原因。今天我在这里吧唧吧唧说，其实我很清楚，没几个人会把我讲的“谬论”当回事。大家要知道啊，西画画唯物，因此西画家离开了所画物体就不会作画，连光线一变也会使他们束手无策。中国画画唯心，中国画家作画反而要做到“物我两忘”才算进入了创作状态。两者对作画的要求风马牛不相及，是完全对立的。无奈的是，世上无论什么事情，就怕形成风气。一旦形成了风气，尤其是不良的风气，要想改变，就难上加难了。
编：写意是中国美学之灵魂。中国的绘画的本质也是写意。写意也是您的作品的主要特征之一，您理解的写意精神是怎样一种概念？
吴：“写意画”最初并不叫写意画。而是约定俗成叫作“粗笔画”。工笔画也不叫工笔画，叫作“细笔画”。根据相关史料查证，最早讲出写意画这个名称的是宋代的韩拙。他说“用笔有简易而意全者？”清初的大画家恽寿平表示不理解，他说：“宋人谓能到古人不用心处，两语最微，而又最能误人，不知如何用心，方到古人不用心处，不知何用意，乃为写意。”从以上这两个人的讲话来看，宋代的韩拙倒似乎很明白“写意画”的内质。反倒是晚他几百年的恽寿平却对“写意画”的“不用心”论显得有点迷惑不解。今天我讲写意画是：极用心处不用心，不用心处极用心。实在可叹啊！恽南田老夫子一辈子作画“谨小慎微”，他理解不了文人写意画放浪夸张外表后面所追求的精神实质，我想一点也不奇怪。这叫用心不同，行为有别。
讲到这里，倒使我想起前几年的一件事。有一个画工笔画的画家来我家小坐，看见我画室墙壁上挂着一张吴昌硕的画。他正色问我道：“老吴呀，吴昌硕的画有什么好呀？”他这个人倒也直爽，有话就讲，不加掩饰。我说：“你真看不出吴昌硕画的好来吗？”他说：“真看不出来。”我说：“你真看不出来，我对你可也真讲不出来啊！”呵呵。连恽南田都对文人“写意画”的真正内质迷惑不解，一般画家不能理解文人写意画，是一点也不奇怪的。
关于写意画、工笔画的理解和创作方法，我总结了两点：一、工笔画要当写意画来画，以求其生动，去其呆板、制作。二、写意画要当工笔画来画，以求其周到充实，避其空乏粗疏。吴昌硕先生讲的“奔放处离不开法度，细微处照顾到气派”就是这个道理。
中国写意画家的最早出现，依我看来就是南宋的梁楷与法常。后来出现具有代表性的写意画大家，则有陈白阳、徐青藤、八大山人等。再到后来就多了，“扬州八怪”“海上画派”等等。到那个阶段中国文人写意画创作，似乎就到了一个最为热闹、兴旺的时光。不过热闹归热闹，文人写意画创作的总体水平却至今还没有能够赶得上青藤、八大。这是什么原因？什么原因都有，一言难尽。
编：您的用纯色彩表现形象，一反国画传统以墨为主的画法，得到学术界的肯定，当初是怎样想到这样来创新的？
吴：传统中国画创作崇尚黑白水墨。崇尚到唯“水墨为上”的程度。这句话最早是唐代的王维讲出来的。崇尚水墨本来也没有什么错，但完全没有必要因为崇尚了水墨，就非得要排斥色彩的作用。这有点像婴儿只会一只手抓东西一样，给他两个东西他就马上会丢掉其中的一个。
其实在我看来，王维、包括后来力挺“水墨为上”的董其昌们，还是没有能够从本质上真正弄懂绘画中的体积与内质，也就是精神与表象的黑白关系。因为所有画中形象，不管是黑白的还是彩色的，它的表达原则就是一个黑白体积关系。我平时作水墨画就当色彩画来画，我作色彩画就当水墨画来画。这其中的原理，很像我们现在拍的彩色照片胶卷，既可以洗出彩色照片来也可以洗出黑白照片来。虽然表面的色彩变了，但体积实质没有变。如此一经反转交叉来对待创作，其结果是无论黑白、彩色的作品效果，就完全掌控在自己的手中了。严格地讲，如果作水墨画只会看到黑白两色的话，那么就连水墨画怕也画不好。黄宾虹先生把黑墨分到了七色，这说明墨也是有颜色的。这个颜色用西方色彩术语讲就叫“调和色”。当年林散之先生对我讲“写书法也要讲颜色的”。想一想明白了，枯湿浓淡不就是颜色吗？所以我认为，这才是运用水墨和色彩比较合理的、正确的辩证方法。可惜这个方法在当代很多人已经弄不懂，也不想弄懂了。我想王维、董其昌因为时代的局限，也是不会太懂。这并不是我狂妄，这是客观事实。
许多年了，我一向对“水墨为上”论不以为然。世上哪里有绝对的事物？我就偏要尝试用纯色彩画写意花卉。首先声明：纯色彩作画不是我的独创。宋代徐熙、徐崇嗣祖孙的没骨重彩工笔花卉画，算得上是真正的重彩画鼻祖。我只是把没骨重彩工笔花卉，变成了没骨重彩写意花卉而已。
王维讲了一句“水墨为上”的话，吓得历代画坛各路英雄，一个也不敢越雷池半步，倒是词人李清照懂颜色，她讲：“知否知否？应是绿肥红瘦”。呵呵！
钱松先生曾经讲过：“人品俗，即使全用水墨作画也俗；人品雅，即使全用色彩作画也雅。”墨色本无辜，何须怨墨色？讲到底作画品格的雅与俗，归根到底还是人品的问题。
中国画用全色彩作画与西画用色不同，西画虽然也用全色彩作画，但材料不同，理念不同，方法不同，效果当然也不同。无论中国重彩画还是西方的油画，在理论上恰巧都与南齐谢赫讲的“随类赋彩”论暗合。不同的是，西方油画是将色彩堆砌在画布上，还要符合焦点透视和应对光的作用，机械死板。我用纯色彩作画任情挥洒，七彩在水和宣纸的作用下，晕化流动，五色斑斓，流光溢彩，富丽堂皇。至于我重彩作品的水准最终达到什么程度？方法成不成立？这些事情就留给后人去评说吧！
编：西方绘画以科学为基础，中国绘画以“道”为核心，“道”是中国画的生命，您是怎样理解这个“道”的？
吴：首先我忍不住要咬牙切齿地讲一句狠话：“科学与客观是艺术的死敌！”中国画家务必要明白，西画画的是科学。中国画画的是哲学。“道不同不相为谋”啊！这是绝对犹如不同血型不可相输一样，不能混淆的民族文化原则！所以大家千万不要跟着瞎起哄。可悲的是自鸦片战争以后中国画就开始了它的噩运，国门被洋人用炮火轰开，西方文化艺术思潮纷乱涌入，使得国人在各个领域都表现出了一种前所未有的民族自卑感，觉得西方什么都行，国人什么都不行。第一个跳出来对中国画责难的是康有为，胡说什么要“改良中国画”。他不懂中国画，又偏以“大佬”自居，指手画脚。他以为什么事情都可以像“康梁变法”那样来个改良。他以为中国文化也可以像西方工业革命那样来革一下命。中国传统文化艺术，就在这些外行大人物们的无知伤害下被践踏得至今死去活来。更可鄙、可恨、可笑的是解放初期，居然还有人狂吠取消中国画、还要取消汉字。恨不得像日本人一样把自己当成欧洲人。这种数典忘祖，自己挖自己祖坟的言行，我讲讲都毛发倒竖，背心发凉！可悲可叹！
你讲中国画以“道”为核心是对的。严格地讲不仅仅是中国画，整个中国文化都是以“道”为核心的。大家都知道《易经》。《易经》主要讲了三大部分：“理、象、数”。这就是所谓“道”的核心。理是哲学；象是宇宙、自然和生命的规律；数是数理学。所谓数理学即是数学哲理的科学。
中国画是中国传统文化这棵大树上生出的一支会开花的枝丫。这支枝丫一旦锯离这棵大树，还会有开花结果的可能吗？所以我们应当明白，一切行为都必须要顺应和遵循民族文化规律这个“道”。道正才能生理，理正才能生行，行正才会生成正果。中国中医学就认为“百病起于邪风”。所以邪风不可长。
编：以您的经验和视角，站在今天的角度，我们今天应该怎么看中国画的未来和发展？
吴：中国画未来的发展？这是一个大问题。因为中国画的发展势必要牵涉到许多方面，譬如体制问题，氛围问题；继承传统问题；读书修为问题；书法练习问题；笔精墨妙问题；美术教学问题；中国画已经转基因的问题；包括工具材料的问题等等。“工欲善其事必先利其器”，如今连最起码工具材料的质量都已今非昔比，所以现在与今后不知多长一个时期，中国画的发展无法回避太多太多存在的实际困难。中国画要发展，必须首先要解决上面讲的各种难题才会逐渐产生可能性。否则只会永远停留在我们的理想中。
编：中国书法的美在动不在静，表达了一种动态的美，中国的绘画似乎在静不在动，表达了一种静态的美，您是怎样看待中国书画的“动与静”的？
吴：中国书法、绘画中的动与静像“五行”，相生相克不可分割。有动有静，才能动静相生。一幅所谓好的作品，总归要有点动静才好。时而动如脱兔，时而静如处子，这样才会产生画面上的律动和节奏。有了律动和节奏才会显现出生机来。绝对的动和静其实是不存在的。即使是静如“老僧补衲”，总算是静到极致了吧？可别忘了此时老僧的手还在动呢，手不动这衲就补不起来了。再打个比方：如果京剧唱腔从头到尾只以一个频率，一种声调唱到完，还叫京剧吗？叫小和尚念经。京剧唱腔天生要时而激越、时而悠扬才能生情、生味。
大家都认为弘一法师的字写得静穆安详，我建议不妨再仔细去看看。其实他书法的每一笔都是行有动势，又每一个字是结体安详。具备了这般绝技的人，才是一个书法高手。我以前看林散之先生写字，他在运腕用笔时也是时缓时急、时轻时重、时枯时湿、时疏时密，信手所至，天趣横生。中国书画的奇妙处，就是在这种动静相生的相互作用和对比中产生的。
编：现在大家谈黄宾虹的山水画很多，您是怎样看他的花鸟画的？
吴：近几年兴起的“黄宾虹热”的确是一件可堪庆幸的大好事。黄宾虹先生的作品从遭世人冷落到被世人热捧，经历了半个多世纪。说明大多数人已经不仅仅是单纯认识了黄宾虹先生的书画艺术，从另一个角度我们可以看出，现在已经有越来越多的人对中国画的本质，有了更加深刻的理解。尽管我还不能肯定，所有在为黄宾虹作品讲好话的人，就一定真的读懂了黄宾虹的画，至少不反对总归是好事。反而是黄宾虹的画一热，马上就有人拍马屁讲“黄宾虹的画比齐白石的画好”。这些人真懂画吗？
黄宾虹一生对中国画创作做出了许多开创性的努力。他提出作画的“绝似绝不似”、“由生到熟易，由熟返生难”等理论，以及他总结出来的“五笔七墨”等作画技法，都是对传统中国画创作具有划时代意义的伟大贡献。黄宾虹先生的山水画作品，就是他卓越论点的具体表现。他的山水画作品，的确经历了如他所说的“生、熟、生”一个漫长而艰辛的蜕变过程。他说了，也做到了。他言行一致，终成大器。
关于他画的花鸟画，有一点可以肯定，在历代所有山水画家中，他的花鸟画画得最好。古今绝无出其右者。但是依我的眼光看，若把他的花鸟画与他自己的山水画相比较，他的花鸟画还是缺少了“生、熟、生”这样一个蜕变的过程。
山水画和花鸟画毕竟分属两个不同的科目，各自都有自身的规律和要求。别的不说，黄宾虹先生的花鸟画几乎大部分都是折枝。这个就是问题所在。中国画不单单是笔墨好。例如我们在看美女的时候，见女人皮肤白，就会讲“一白遮三丑”这句民间俗语。绘画做不到，一幅作品笔墨虽然好，绝对达不到“遮三丑”的效果。当然黄宾虹的花鸟画也不至于到“丑”的程度，只是缺少了“生、熟、生”这样一个蜕变的过程。讲句笑话，《西游记》里的孙悟空为什么能刀枪不入？就是多亏了他在太上老君的炼丹炉里炼了七七四十九天。这是我个人的浅见，我也就这么一说，不恭不妥之处还请大家海涵。
编：中国画近现代画家的“齐黄潘傅”（齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石）。学画初期，都临习过《芥子园画传》，我看您初期也学过画传，今天怎么看《芥子园画传》 ？
吴：《芥子园画传》的出现，填补了传统中国画没有教材这个空白。我国在美术学院出现之前，学习中国画的途径，一是师父带徒弟；二是自学。自学缺乏教材怎么办？多看前人真迹。大多数人没有看真迹的条件，那就到裱画店里去看，看了以后默记在心里，回到家里去背临。据说傅抱石先生当年学画，就是这样艰辛起步的。《芥子园画传》出现以后，学画的人就有了一个比较规范全面的基础学习范本。
《芥子园画传》将人物、山水、花鸟的造型与方法，分别由简到繁，由浅入深，从一石一水，一枝一叶开始，示以合理步骤。譬如花鸟画这一卷，以梅、兰、竹、菊开篇。为什么呀？因为这四种花卉的生长特征，基本上就涵盖了木本、草本花木的生长特点和结构规律。时至今日《芥子园画传》作为学习中国画的入门教材，依然没有可以替代它的其他范本。如今虽然各种画册多如牛毛，但缺少如《芥子园画传》同样质量的传统绘画的基础教材。所以我在教学生的时候，仍旧要求他们从临摹《芥子园画传》和结合写生及临摹书法碑帖入手。我认为这一套方法至今还是学习传统中国画最好的入门方法。
编：画品即人品，我曾听一位朋友说，在您送给他一些赠画后说过这样一句让我听后记忆犹深，也令我肃然起敬的一句话，您说，自己的作品对朋友就是一张纸，对商人就是人民币。可见您的为人。
吴：我的老院长亚明先生曾经对买他画的商人讲过一句不是笑话的笑话：“银子是你的命，画是我的命。你要我的命，我也要你的命。”哈哈，直接、痛快、实在。却又不乏道理。
作品一旦作为商品进入市场流通交易，自然就免不了要讨价还价。但是无论哪一个画家一辈子所有的画，不可能张张都非得要去换成银子不可。人生在世总有人情面情，礼尚往来。在中国古代就有一句老话，叫作：“秀才送礼三尺纸。”三尺纸是什么？不是书法就是画吧。关于送画，传说齐白石最吝啬，他的画自称绝不送人。我看其实也未必，他给毛泽东、蒋介石的画以及胡佩衡父子、吴祖光和新凤霞夫妇手中大量他的画，我就不相信白石老人张张都是收了银子的。
我们活在这个世界上，不论在从事着什么职业，人品当然很重要。但我也不敢说偶尔送张画给朋友就等于人品有多么好了。齐白石老先生不大肯送画给别人，也不能说齐白石老人的人品就不好了。知道莲花是怎么和佛扯上关系的吗？那是因为人的心脏天生八瓣，绝似莲花。当我们多生欢喜心，慈悲心，无私无欲的时候，即会心瓣开放，心平气和，有益身心健康。一旦心生嫉妒、纠结、贪欲、杂念、邪念、恶念时，心瓣会紧闭不开。此时心锁气滞，先受其害的是自己的身心。所以佛祖依莲花而喻本心，并以此来告诫世人，众生要心如莲花，纯而洁、净无尘、寿而康。总之，人活在这个世上大家都不容易，多一点点敬畏之心、感恩之心、宽容之心，这个世界就和谐了，我们的人生也就健康快乐了。
