反语言：先锋文学的形式向度
一场改革的风暴如果仅仅在生活的表层领域，而没有在生命的深层结构上生成并驱动的话，社会的进步将会失重和倾斜。当今社会里先锋文学担当起的任务似乎不是自觉的，但至少是自主的；从它的自主性方面来看，它对传统的反叛就必然意味着一种超越文学文本之外的社会心理变革，正是在这样一种社会心理基础上，而不是在“为艺术而艺术”的精英主义旗帜下，先锋文学的语言形式成为对固有语言秩序的撕裂，或者说，是在业已规则化的文坛竞技场上的一次恶意的嬉闹。很显然，传统语言对意识的规范已经超出了语言本身的职能之外，从某种程度上说，在今天，不是传统意识支配着语言，而是传统语言准则支配着意识。因此，当文学也默契地成为某种带有欺人性和自欺性的日常语言的守护神的时候，人作为语言的占有者一旦意识到对虚假的语言囚笼的专制的不可忍受，一场自内而起的语言暴动便在无法遏制的愤怒下发生了。
似乎语言在被人创造之后就脱离了人自身而成为独立的、难以驾驭的自动装置。在这种情况下，语言和技术可以相类比：它们都是人制造的，但又反过来成为统治人的异化物。语言的可交往性在一体化过程中变成了抽象的，甚至是空洞的外壳，语言反过来统治了人自己。人越来越无法控制一体化语言的到处传播，这种传播最终成为一种压抑机能：人通过语言表达不了真实的内在感受。于是，人的意识不是被强权，而是被自己的语言钳制了。这时，语言执行了精神分析理论中的“父法”的职能，它的象征性的去势功能（这种“铲平”在语言的特殊境况里也意味着对人的个体性、独特性的灭绝）迫使（男性）幼儿不成熟，语言的“法”成为使人丧失活力的外在威胁。
很难在一篇较短的文章里对日常语言的虚假感和压抑性做过多的实证剖析，不过至少人们逐渐相信，如人际交往中的礼仪语言，广播电视里的新闻和广告语言，或者文艺节目中那种故作欢快的、故作伤感的、甚至故作激昂的矫饰语言的确在很大程度上掩盖了生命的真实内容。当人的感觉被对象化的语言变成异化的、施加于人的压抑机能的时候，换句话说，当一般语言不再是可信任的，不能表达人的真实情感和意向而成为规范化的、僵化的声音或文字模型的时候，文学对语言秩序的破坏便很难看作一种无意义的耍弄，或者，即使文学被看作游戏，那么也只有这种游戏表现了在传统语言秩序下的反抗姿态，显示出同外在的、伪饰的语言纱幕的决裂。正是在这个意义上，先锋文学对语言规范的有意识破坏是对“父法”的挑战，它的成熟只能通过把攻击性反指向这种“父法”并自居于它。因此，文学只有通过反语言——对语言的重塑，才能祛除语言法则的压抑。先锋文学的语言形式正是在那种语言的罅隙中显示出对传统意识的批判，建立一种反中庸、反整一化、反伪饰性的新艺术样式的。这样，文学语言的形式向度就不再是纯粹的本体意义的拥有者，而成为具有社会意味的文化内驱力。
因此，先锋文学的语言叛逆不仅仅是艺术本体论的要求，这种本体论只能置于整体的社会语境里来考察。这样我们才能够理解，为什么洪峰的《湮没》和《奔丧》不再具有一种传统的悲剧性内涵而代之以将冷酷的现实（把女友推入湖心或观察父亲的遗容）转化为轻描淡写的叙述话语。在这方面，徐晓鹤的一些作品当然更具代表性。他在《达哥》里的性描写既不是浪漫奔放的，也不是猥琐卑劣的，更不是色情挑逗的，而是用一种冷漠而坦然的笔调显示出对普遍意识的冲击。徐晓鹤的另一个短篇《标本》在探究性的、貌似好奇的，但又是直陈的客观语言中考察人—狗关系间“狗的症结所在”——狗的毛色、屎、行为等。事实上，狗的现实性绝无丝毫意义可言，那么这样一场语言实验根本上也就是将某种抽象的关系，以及虚假的现实性、意义和功能反嘲式地摧毁掉。语言在这里变为反语言后，不再呈现给人一种熟悉的但却是伪饰化了的内容，先锋文学用语言形式的本体元素化合成一种新的感性和意识。
先锋文学剥夺了语言的虚假贞洁，它宁可通过玷污它、蹂躏它来激发它的感性魅力。残雪和莫言在“丑”的语象制作中对抗了现实语言虚假的美。我之所以要称之为“语象”，是因为这里没有意象、心象、形象和物象可言，一切仅仅存在于语言之中。残雪的语象绝对是沉浸在轻松愉悦中的感觉的一种残酷刺激，她的小说没有平滑的、稳健的现实图景，其中的恐惧与其说是抵御性的，不如说是激发性的，是用反叛的语象剥制而成的噩梦标本（如老鼠或狼乱窜，墙或窗上冷不防戳出一个洞，母亲融化成黑水或肥皂沫）。残雪的语象充满了新异的色彩和怪诞的体验（莫言在《红高粱》中对割下的耳朵在瓷盘里血淋淋地蹦跳的描绘也有类似之处），这种语象完全撕去了日常语言的通俗感受，她似乎是用积木搭成的地狱重建了一个独特的语象国度，在这个语象国度里，固有的语言法则和秩序失效了，你会发现被现实语言掩饰并忽略的荒诞感和战栗感无情地凸显，它并不可怕，但它绝不能被欺瞒。
可以说这种反语言的文学态度在先锋诗人的作品中达到了顶峰。从本体意义上说，诗就是要创造出一种异于现实语言的自为的语言；而先锋诗歌彻底抛弃了传统诗歌中对现实语言的内在认同，当它从矫情、盲从和无知的欣快症中逃离出来之后，诗唯一的可能就是用独特的语象呈现组合成一个崭新的反语言实体。海男的组诗《女人》一开始就淡然地说：“我们偷听目光落地的声音”。一反传统语言，“目光”一词的安置（不但“落地”，竟然还能被“偷听”）显然突兀地打破了日常的语感序列。在这里我们完全不必顾及诗句的隐喻含义，单从语象的营造上来考察，就可以发现先锋诗歌对日常语言和传统诗歌语言的讨伐。同以上这个诗例不同，不少先锋诗歌用貌似口语化的诗句反讽化地挖空了口语中的虚幻内涵。另一位女诗人丁丽英的组诗《巫术》中有这样的句子：“阿扎老弟/我坐着航空母舰回来/掀开毯子探出几颗脑袋来爱你/我拐弯抹角地溜进你的呼吸/翻过这口气看另一口气/我仍旧淹死在某个很脏的日子里”。这里完全没有运用通感、诗化的修饰语等技巧，但整体语象组合成口语性框架内的形式张力，它甚至比远离日常语言的诗化语言更具反叛力量：它披着口语化的外衣，干着颠覆传统语言的勾当。这样的诗歌甚至用诗意化的粗鄙实现了对现实语言中温文尔雅的庸俗的决绝，如在安然子的组诗《颂歌》里有这样的句子：“她说/夜里我这里有老鼠绝妙的踢踏舞/她说/我爱你——一百年前我就玩命地爱上了你——我和另一个/男人生了98只老鼠她说为我骄傲吧安然子她说/我一下子就他妈阳痿了……”我们足以想见丁丽英和安然子由对日常语言的焦躁不安而顿起的破坏语言的歹念。
先锋文学的反语言特性不仅是语象和语式上的微观重塑，同样也是整体语言结构的崩溃。马原的小说似乎最早急不可耐地将逻辑因果性、叙述过程的完整性拆成碎片。从这个意义上说，马原假冒了叙述者的角色，他的叙述游戏在暗地里嘲笑了那些日常语言中虚假的完整表面：那些用日常语言人为地粘在现实之上的补丁被马原悄悄地撕掉了。于是语言不再呈现出无裂隙的、无矛盾的、同一化的表象，写作成了对语言的随机处理，而这种随机性事实上也是现实的本真状态。马原不露锋芒地而且颇有风度地涂抹着故事块面，在这种对整一化语言的伪饰功能的蔑视下，马原小说的结构内涵当然就超越了形式上的巧智而具有了反语言的动力效应。因为它宁愿呈示给你一种残缺的生活形式，而不愿用被模塑好的语言构造将生活过程完美化。在一些更超离现实语言的小说作品中，如孙甘露的《访问梦境》和《信使之函》、格非的《陷阱》和《褐色鸟群》等，语言游戏达到了极致。他们的小说显然带有诗化的嫌疑，但却是冰凉的，并没有患上伪浪漫主义的炎症。这样的小说叙述同样基于对传统语言范本的弃置，它们用超现实的语象泼洒成的奇异故事构成了一个脱俗的伊甸园。
这样我们又回到最初的论题上来：对传统语言的破坏正是先锋文学通过反语言的形式显示出来的社会姿态，它并不应当仅仅是文字玩具，潜心于自身的优越感中，超离于现实之上。相反，反语言正是语言自身的辩证要求，这种辩证法体现为自我否定，并在否定中塑造出新的生命。语言如果没有这种自我否定的勇气，那么在语言律法下的压抑心态将永远不能获得释放。然而社会心理革命的基础恰恰在于对现实语言的革命，这是反语言的先锋文学的社会意味，也正是处在变革时代的我们不断否定压抑、创造新文明的唯一指向。
