迷宫与沟壑：卡尔维诺小说中的后现代主体
一个幽灵，一个后现代的幽灵主体，在卡尔维诺小说中游荡。尽管“后现代”这个概念众说纷纭，不过把卡尔维诺的写作界定为“后现代”，大概不会有太多的争议。那么，什么是卡尔维诺的后现代？至少，后现代主义的这一面向对卡尔维诺而言至为关键：如果说现代主义强调的是与传统的断裂，那么后现代主义则重新眷顾并回应了传统。比如，三部曲《我们的祖先》中的每一部都可以在他编纂的《意大利童话》里找到源头，也可以说是对那些原型故事的变奏。而《看不见的城市》当然是对《马可·波罗游记》的重新书写，一方面超离了《马可·波罗游记》对实际地理空间的指涉，另一方面也融入了作者对当代城市及都会生活的冥思，充满了想象和梦幻。尽管威尼斯是卡尔维诺笔下的城市所不断涉及的隐在对象，但《看不见的城市》不再倚赖现实城市的客观面貌，对一个个城市的叙述更像是在空中飘浮游移的符号碎片，叙事主体的声音变得飘忽迷蒙。小说所叙述的对象虽不失现代城市的影子（比如城市周围有暴增的垃圾、城市由直立和平卧的水管构成），却又无法落实为确定的社会现实。与马可·波罗对东方城市文明繁荣美好的描写不同，卡尔维诺小说里所描写的城市充满了病态、荒诞和混乱，暗示着现代城市文明正在走向衰亡的境遇。
从重写经典的角度来看，小说《命运交叉的城堡》的书写也是同文艺复兴时期的意大利作家薄伽丘的《十日谈》的一次对话——不仅故事的时间和空间背景遥相呼应，在形式上，《命运交叉的城堡》也采用了《十日谈》（当然还有《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》等）的嵌套式结构，只不过将薄伽丘的全知叙事转换成了更加复杂的线索，纳入了与塔罗牌图画相关的叙事行为的描述。这些牌又跟传统文学中的人物形象（比如麦克白夫人、李尔王、哈姆雷特、奥菲利娅、浮士德、罗兰……）相关联，使得当下的叙事在时空向度上具有了多重的指向。换言之，在此，卡尔维诺的叙事主体绝不是一个全新的、全然摆脱了过去束缚的现代主体，而是不断牵扯、纠缠甚至依赖于他者的后现代主体。在纸牌的摆放间，“我”丢失了主体，主体被混杂到他者迷宫般的符号网络中。
这样的叙事策略体现为卡尔维诺提出的“晶体”写作，亦即在貌似单一的叙事内折射出各异的叙事光谱，这个光谱所铺展的已经不是一个孤立的画面，而是将不同色域拼贴在一起，或者说，是把叙事的碎片组合成一个多面的立体。因此，卡尔维诺的叙事主体也不是单向、全知的现代主体，而是碎裂、多重、互为扦格、互相映像但又无法同一的后现代主体。《分成两半的子爵》当然透过被炸弹炸成两半的梅达尔多直接展示了“整一”个体的分裂面貌，一半是邪恶，一半是善良。不过，这并不是一次均衡的分割：善良所遭遇的困惑往往显示了善举的霸道、压迫（甚至被说成“好人比坏人更糟”、“加重了别人的不幸”）以及纯粹道德的脆弱虚幻、违反人性，而强大的邪恶反倒对于人性有更深入的认知。《不存在的骑士》则塑造了一个空缺的主体：阿季卢尔夫只有一具铠甲，却没有肉身，甚至在没有口舌的境遇下依旧认真地用刀叉摆弄面前的菜肴，在缺席的状态下执行着主体的功能。
小说《如果在冬夜，一个旅人》的主人公不再是具有某种自主性的人物个体，而是依赖于本篇文本的读者，但却因为本篇文本的残缺，与女主人公（女读者）不期而遇，并且纠结到其他的文本中去。也可以说，小说的男女主人公只在文本的网络里产生意义，是被残缺的文本牵引的人物。男读者和女读者在第二人称“你”和第三人称“他”或“她”之间游移不定，而在第一个故事《如果在冬夜，一个旅人》里，“我”一开始就告诉读者：“小说的主人公名字是‘我’，不过除此之外你还一无所知。”这个“我”究竟是谁，小说并未做出明确说明，或者说，这个叙事主体可以是随意的任何人。而用“你”来指称小说中的人物（男/女读者），引发了卡尔维诺小说真正读者的参与感，甚至不同读者会以不同方式与作为小说人物的男女读者产生认同。另一方面，叙事进程中的人称变幻又显示出主体在符号连环中的缺失、递进和无常。实际上，既然人称是可以更换的，主体的位置也就不再是固定不变的了。
在《看不见的城市》里，马可·波罗既是小说中的人物，又是主要的叙事者。不过，这个叙事者也常常陷于可疑的境地，比如第二章里有这样的叙述：“马可·波罗想象着自己回答（或者忽必烈想象着他的回答）”；还有，“马可·波罗能够解释或者自己想象解释或者被想象成解释或者终于能够解释”；或者，如忽必烈对马可·波罗所说的：“你的那城市现在不存在，或许从来就不曾存在过，将来也不会存在，你为什么拿这些宽心的童话来哄人消遣呢。”这样，单一的、绝对的叙事主体变异为多重的、不可靠的甚至虚幻的叙事主体。而在《命运交叉的城堡》、《命运交叉的饭馆》里，众人因为穿越了树林而失去了言说的能力，叙事者经由读解众人的塔罗牌图片来讲述他们的故事，故事内容变成了由塔罗牌排列的网状结构随机来决定，也就是说，叙事主体并无原初的绝对性和正当性。塔罗牌的形象虽然明确，意义却并不是确定的，纸牌组合排列的各种可能也使得叙事主体的权威染上了某种武断的色彩。在另一种情形下，叙事主体的权威越加暴露，叙事的可靠性就越弱。《不存在的骑士》的第一人称叙事者对主观叙事的极端化就经由透露创作过程中的行为瓦解了叙事主体的正当性，揭示了叙事本身的虚构性：“由于我把鲸画得比船大，船将处于劣势。接着我画出许多指向四面八方的箭头，它们互相交错，意在说明在这里鲸与船进行生死搏斗。”
在《如果在冬夜，一个旅人》中，男女读者这两个人物的阅读欲望，以及我们（现实读者）的阅读欲望，是由作者不详、装订出错、没有下文的残书激发起来的。一个寻找小说全本的过程却使男读者发现，“其实最吸引他的倒并不一定是小说情节的连续发展，小说那诱人而没有结尾的开端倒更能激发人的潜力”。《如果在冬夜，一个旅人》的故事是由一系列的出错所连续推进的，起始是男读者买了一本题为《如果在冬夜，一个旅人》的小说，却发现因为装订错误，小说的第32页之后又跳回之前的页码而无法卒读，并在要求书店更换书籍的时候被告知这本小说根本不是卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》，而是波兰作家的《马尔堡市郊外》，但之后又发现根本也不是波兰小说，而是一本辛梅里亚语小说……《如果在冬夜，一个旅人》整部小说就在这样的叙述沟壑中蜿蜒前行，在十个小说残本间不断跳跃，从一个缺憾拐向另一个缺憾，而缺憾本身当然就是阅读的欲望亟须填补的空白。正如在小说的一开始，叙事者“我”带着一个“不同寻常”的行李箱，至于这只箱子里装的是什么、“我”所设想的碰上另一个携带箱子的人并交换箱子是基于怎样的秘密约定，卡尔维诺都蓄意留下了未知的、引发想象的空白。可以说，作为缺失的欲望对象，成为卡尔维诺叙事艺术的隐秘动力。不确定性，作为空缺、裂隙的不确定性，大概是卡尔维诺小说后现代叙事最主要的面貌。在《看不见的城市》中，有个城市与名字相分离的皮拉城，无论是想象还是现实都无法规范它。名与实之间的沟壑，也正是卡尔维诺叙事主体的所（不）在之处。
卡尔维诺的人物总是迷失在他的小说叙事中，或者也可以说，他的小说总是营造出一座巨大的迷宫，使得原本可能是理性的主体失去了目标。《看不见的城市》里的许多城市都呈现出迷宫的样貌，如“细小的城市之五”的奥塔维亚便是蛛网之城，“城市与贸易之五”提到的斯麦拉尔迪那则交织着网状的运河渠道和阡陌街巷，而在“城市与天空之三”所描绘的泰克拉，映入眼帘的是脚手架、钢筋骨架、绳子吊着的或架子撑着的木浮桥、梯子和桁架，使得旅行者无所适从。《命运交叉的城堡》里的“我”虽然讲述了其他人的故事，却把自己的故事混杂并丢失在交错摆放的纸牌阵中，“交叉”的意象本身就是迷宫的主要特征。《如果在冬夜，一个旅人》中第七个故事《一条条相互交叉的线》中，主人公则用镜片组成的万花筒原理建立了一个商业帝国，他唯一考虑的就是如何安放那些镜片，以配置最佳的万花筒——一个光影组成的视像迷宫。而《如果在冬夜，一个旅人》整部小说更是一个文本的迷宫，无法厘清完整的线索。正是在这样的迷宫叙事中，卡尔维诺营造了惯于迷失也往往缺失的后现代主体。
