来龙去脉——康赫访谈
康赫：上海和上海人对你意味着什么？
杨小滨：上海像一个捉摸不透的风流女郎——由于我和上海的暧昧关系，要正面回答这样的问题，既没有勇气，也没有信心。我小时候家住上海最繁华的路段淮海中路上，所谓“上只角”里的“上只角”，一栋楼里有各种文化界的大腕，弄堂里也曾经住过不少文娱界的名流，比如王安忆家。我一直以为自己有根深蒂固的精英意识，倒是跟王安忆式的婆婆妈妈的市井气截然不同——尽管实际上，邻里之间的关系也像极了那个喜剧《七十二家房客》。我厌烦淮海路上的滚滚人流，因为一出门就是摩肩接踵的人群，令人窒息。我少年时代对唐诗宋词的兴趣异常浓厚，渴望一种“空山不见人，但闻人语响”的生活环境。有意思的是，二三十年后移居到了美国密西西比的一个小镇，恰好是福克纳的故乡，安静得让人绝望，我可以呆呆地对着一片树林凝视一整天，却总结不出半点诗意。我竟然开始怀念起上海的人声鼎沸，怀念淮海路上的长春食品商店，更怀念一个叫作江汉点心店的鲜美肉包和大同酒家的蚝油牛肉。我甚至怀念窗外“阿有坏个棕绷修伐？藤绷修伐？”的吆喝声，和阿娘阿婆们清晨在路边刷马桶的哗哗声。可是，我真的愿意回到那样的生活里去吗？我自己都不敢相信。
无论如何，我一直有一种背叛上海的秘密心愿——我父亲是北方人，在小学和中学的时候我的普通话总是班里说得最好的，我在学校里也不能避免说标准的普通话。但我不愿成为被嘲笑的另类，况且是以中心化的方式形成的另类。这使我感到压抑，因为口音是很难改的，但我必须努力把卷舌音都发成不那么卷舌的音。对于我周围的人来说，只有上海普通话才是自然的，标准的普通话带有某种表演的、炫耀的性质，是和自然的“上海性”相悖的。其实我当时对自己的标准普通话颇为沾沾自喜，甚至从内心里跟其他上海同学产生距离。反而是到了后来，我慢慢觉得各地普通话有不同的魅力，而新闻联播式的标准发音越来越令人生厌。但在当时，上海普通话总是和校长或教导主任的训导联系在一起，因为同学之间的日常语言当然是上海话，而不是上海普通话。上海人的自我优越感常常建立在语言上，比如认为苏北话（当然还有所有的郊县口音）是土的、低等的。与之相应，英语则是身份的象征——我外公常常为他数十年前的英文知识而得意，这是一个租界城市留下的独特遗产。
有一些关于上海人的模式化的看法，虽然不无夸张，但也并非全然杜撰。我一直承认上海人太现实，过于考虑自己的、眼前的利益。这也使得上海人比较矜持，说得好听是文明，说得难听是虚伪（取决于评价者的立场）。上海人不会为了一个他觉得不值得冒险的事情去冒险，他善于权衡、犹豫、吞吞吐吐、斤斤计较，这是不是近百年来的商业社会培养出来的，我不得而知。我不可避免地带有上海人所有的滑稽戏特征，但我怀疑自己是不是因为有北方血统的关系，又对这些地方色彩敏感、痛恨。我想在今天一个诗人往往怀有某种破坏规则的小小愿望，上海的诗有一种压抑中挣扎的美，就像上海的本帮菜，鲜而甜，甜是一种温柔的抚摸，而不像麻辣那种狂野的欲望撕扯。从口味上来说，我绝不是一个甜味主义者，虽然我也不像许多不能忍受甜味的朋友那样对之深恶痛绝。
还能说些什么呢？这样庞大的问题，可以写成书的好几个章节，假如我要写回忆录的话。所以，这样说来，上海对我而言基本是记忆的一部分，虽然我近年来也常回上海，但还是在北京待得多。也许是我缺啥补啥，北京比起上海少了些洋味，多了些土味，这也是为什么我宁愿坐大排档而不愿坐酒吧或咖啡厅，尽管我在许多地方对上海仍然有相当的认同。我曾经写过一篇几千字的文章《上海生煎吃法指南》，把每一个细节放大，把那种小心翼翼的饮食步骤敷衍成一种近乎荒谬的色情表演，这是对上海文化的最高敬意。上海式的生活是情色的、享乐的、市井的，但却充满了潜在的优雅规则。
我正坐在飞往上海的飞机的候机厅里回答这个问题，但我并不在上海停留，下飞机后我会立刻坐班车去另一个城市——这个曾经的故乡对我而言曾经是，将来也永远是驿站，至少从精神上来说如此。对于她来说，“我不是归人，是个过客”……
康赫：你在一开始描绘了精英意识与人口分布之间的辩证法，这方面我还想听你多谈一点，原因是我没有看清楚“窒息”和“绝望”这两种呼吸障碍与精英意识之间的关系。
如果我没有歪曲的话，你在中间位置讨论了语言使用的合法性问题，似乎它就是主体性的中心问题，就像上海话的使用法则是上海性的中心问题。对不起，我一下子就放出了“主体性”和“中心”这两团迷雾，就由你来澄清吧。我继续把这句话说完，我听见你好像在说，主体性的秘密十有八九隐藏在可以层层戳穿的语言使用法则的夹层里……苏北话，上海话，上海普通话，标准普通话……每一级相对于上一级而言似乎都是非法的，而具有最高合法性的标准普通话为了维护其至上的尊严，需由它的法定主持人——《新闻联播》播音员来实现。相应地，合法的上海普通话的播音员是中学教导主任，合法的上海话的播音员是王安忆婆婆，还有合法的苏北话的……请你顺着这个序列继续滑行：英语使用的合法性和它的法定播音员问题是否也刺激了你？或许这有助于我们戳穿关于上一个问题的层层夹膜。
当你结束滑翔，回到只擅长喃喃自语的福克纳的故乡，咆哮的密西西比河对你保持了毫无诗意的沉默。你也不打算在自己的故乡上海停留，你认为你永远只是一名随时可以以其最高合法性去吃一客色情的生煎包的“过客”。那么对你来说，诗意究竟依赖于无休止的浮光掠影呢，还是依赖于自然而然的易腐性？
杨小滨：诗意依赖于所有具有张力的事物——浮光掠影是空间或时间上的急速跳跃，易腐性又何尝不是？这种变幻，这种毫无准备的美，捕获了诗意的每一个瞬间。在我的诗学词典里，易腐性、速朽性——不管怎样称呼它——从来不呈现出悲观的或恐怖的形象，木乃伊龇牙咧嘴的舞蹈反倒具有迷人的魔力。呕吐也是如此。呕吐奏出的音乐才会令人颤抖。在美国，“9·11”般的戏剧性毕竟极为罕见。美国基本上是一个巨大的田园，一个无聊的天堂，大概只有老福克纳本人才能认出其地狱的面貌。我并不是说那里缺乏诗意，但它的诗意对我来说的确必须作为浮光掠影过程中的一部分才能显现——我是说，我必须把异乡变成故乡的一个缺失的部分、一个跳跃的时空系列中闪过的种种刹那，才能体会……密西西比河并没有自然的、自在的诗意，我只能说它对我是“不同”的——我需要强调一下“不同”这个平常的词，不一定是在德里达的延异或阿多诺的非同一性的意义上。但这个词是如此之重要，它几乎包含了生命和写作的最基本要素。你说的中心在哪里呢？在马克·吐温时代的美国，密西西比河也许是有中心感的？在上海，上海话也是曾经有中心感的？毫无疑问，所谓的诗意部分地来自中心感的丧失。这如果仅仅是一种时髦理论，在诗里是不会好玩的，但诗意不正是来自世界及其表达的偏移、错位、游离和混杂吗？
英语的合法性当然刺激了我——它的唯一合法性，大大刺激了我，这是我在出国前没有预料到的。我在中国使用英语比在美国使用英语远远要感到舒畅，甚至可以说美国人的日常英语是俗不可耐的，与艾略特和史蒂文斯的英语没有共同之处——我终于又暴露了无可救药的精英主义。但福克纳的英语难道没有俚俗之处吗？也许俚俗与俗气的区别在于边缘与中心？如果回到你问题的开端，精英意识其实在于不能忍受任何一种一体化的统治，不管是英语还是汉语，不管是故乡还是异乡，不管是权力还是大众，不管是中心还是边缘。精英意识原本是一种等级意识，它把一切无个性的、人云亦云的、陈腐的、俗套的、奴性的事物视为低下，视为草芥。精英意识不是阶级意识，与经济无关，与文明无关，只与品格相关。因此我说的“窒息”既是一种被权力或大众压迫的晕眩，又是一种高处不胜寒的缺氧——而“绝望”，则是它的精神对应物。再者，边缘也好，底层也好，自身并不能获得本质上的道德或美学优势。在我看来，如何把社会因素转化为形式的疏离感才是美学的真正使命。腹泻和呕吐，就是将内在的污秽疏离出去的方式——并且是非常态的方式。我更期望的当然是在文本里，而不是肉体上，不断实现这种疏离。
康赫：你的诗学词典里还有哪些词条？这本词典是什么时候开始编撰的？当你强调它是一本词典的时候，是否意味着它具备相当的稳定性，似乎足以借此开具一张杨小滨·法镭个人的诗歌鉴赏的信用证？那么它有与之相应的编撰和增删法则吗？或是因为它缺乏足够的易腐性而在一天天变得肥厚？
杨小滨：既然如此，干脆称之为诗学魔鬼词典好了。不过，这是一本从来没有编成的书，而且看来永远也编不完，它似乎永远处在被编纂的过程中，但也不妨在此梳理一下。我的确搜集了一些诗学要义，其中像喜剧和反讽这一类语词可能占据了较大的篇幅——加上所有远离规则远离体系的语词，不过之所以是魔鬼词典，是因为这些词条都重新界定过了。
正如一个熟练的写手不需要参考词典来写作，一个敏锐的读者也不需要查阅词典来理解，尽管词条像芯片一样植入了身体里。我想我对自己的写作和别人的写作并没有不同的标准，甚至在阅读自己诗作的时候也必须带着批评的距离——当然就不排除词典和词是相互作用的，这也意味着诗学的开放性。
这本词典应该不能说相当稳定，而是相对稳定，所以也就很难确定究竟是什么时候开始编纂的，或者可以说开始编纂的年代太久远，以至最早的许多条目早已过时废弃了。至于残存下来的从何时开始积累，恐怕对我自己也是一个谜——但应该不会早于20世纪80年代中期，尽管80年代末才标志着悲剧时代的彻底结束，而90年代开启了喜剧的时代。我以为我的诗学风格成形也许可以追溯到80年代中期，当时我默默地在上海写着与主流和民间诗派都不大相同的诗歌，试图把谐谑性带入诗歌中，把抒情主体丑角化——但不是十分成功，现在看来是不成熟的，尽管也许我相对认同的诗歌同志们也不见得更成熟。我那时候还比较姿态高蹈，所以必须有其他的词条加盟进来，比如说口语。这些变化是否有法则？我不得而知，应该是与时代、与阅读都有关吧。当然也有些词条是长久存在的，比如感性和智性。
关于词典的新陈代谢，我还没有足够的考察。其实，肥厚也是可能的，就像到了中年，发一点福也无可厚非，只要还没有肥头大耳。在诗学上，我不是一个饕餮，尽管从另一个方面来说，我也不是极端的挑食者，这使得我的诗学成长史变得比较中庸——我说的是发展形态，而不是诗学本身。不过肥厚一词也许不是特别恰当，我倒是觉得它会不会因为营养混杂长得怪异起来，变成类别不明的生物。
康赫：你有意识地以诗歌的名义写下的第一个作品和你愿意在诗人的名下向读者公开的最早的诗作是否是同一个？选择这一个而不是那一个作为处女作来展示对你的写作意味着什么？
杨小滨：我猜，任何一个诗人对这个问题的回答都会是否定的。“有意识地以诗歌的名义写下的第一个作品”，据搬家时发现的几本发黄的本子来看，是一首题为《临江仙·誓将主席遗志化宏图》的“旧诗”（不过完全没懂平仄格律），写于整整三十年前。那时候我还在念小学呢，从题目你就可以看出这篇东西是个啥玩意儿。就好比初恋，恋到结婚，恋到金婚银婚，恐怕是不大可能的，第一次的文学选择往往无知甚至愚蠢，往往只能成为日后的警惕，就像大多数初恋在一个人的性爱史中往往是不堪回首的，不过这种不堪回首往往是日后幸福的源泉。
但是，我不大能确定我“愿意在诗人的名下向读者公开的最早的诗作”是哪一篇，当然这是我从你问题中虚拟出来的一个问题，有点像探究“你认为你最早到哪个年代的照片可以用于护照上”，也就是说，“最早可以被认出是你现在形象的形象在哪里”，这个标准是极其模糊的。但无论如何，我不会用一张三十年前的照片，这是确定无疑的。
无法确定现在能够认同的诗学从何时开始，那不是关键，关键是，那种不满养成了习惯。我对自己或许比对别人更加苛刻。苛刻的表现可能是不断的自我游离和自我否定，似乎只有那样才能表明——啊，我不是十年前的我，或者，我不是去年的我了，瞧，我已经割掉了过去的尾巴。这种冲动再极端的话，似乎在拒绝每一秒钟每一颗细胞的死亡——多么可怕！
所以，康赫，你痛恨的辩证法总会悄悄来临——否定自己，否定过去。不过还好，我不觉得辩证法一定是颠倒式的，它也可以是以“异样”为原则的。为变而变吗？也许。这种现代主义的冲动还能维持多久？我对自己的怀疑和我对自己的信心一样充分。
康赫：我们最早决定在网上做一个访谈可能是觉得那样会有意思一些。
现在，至少作为读者我不会满意你的答复。从第二个答复之后，太多的东西滑过去了。你不再回答我的问题，而开始与这些问题周旋。这样，我们可能会打太极拳，围着一个虚拟的中心。就像我最早担心的那样，为了逃避光与影，你被“浮光掠影”抓住了。这样访谈就变成一个可以预料的游戏，一个或许早已被钉死的游戏，离你的偏离或差异性很远。你知道“另一种可能”的意思，借此我们说瓦解是一种承诺，这本来也是我们要去尝试的。
杨小滨：嘿嘿，根据弗洛伊德的理论，回避或者否认都是征兆，你就拿出精神分析师对待病人的态度吧，循循善诱，引蛇出洞。
康赫：既然是我访你，除了向你提问外我无事可做。我现在提下一个问题：
我对你的仿作系列印象深刻。它不像是通常意义上的模仿，因为你显然不是北岛或欧阳江河的仰慕者；它们也不像是戏仿，因为就诗作本身而言，看得出你希望它们尽可能像，没有进行上海滑稽戏式的变形。不过你的行为有点像上海滑稽戏里的恶作剧，因为你没有模仿诗人的某一首诗，而是模仿了诗人的总体写作。你要钉死你模仿的诗人：他们是这样的而不是那样的。看，这是他们的主体性，并且可以用简单的技术加以捕获并还原。你以诗歌模仿诗人和诗人生活，你为他们写下他们的代表作，并署名“杨小滨·聪明”。看上去，你只动用了你的部分才能就抵消了十来个诗人几十年的生活、情感和写作，这是一份关于你的机智的说明书呢，还是关于那些诗人机巧的判决书？你模仿得越像，对方越生气，你模仿得越不像，对方反而越开心，而逍遥于你的模仿法则之外的诗人也许还对此颇感得意。
如果你把你的模仿作品编辑成一本诗集，如果里面的作品模仿了“五四”以来所有著名诗人的写作，如果里面的每一首比被模仿的诗人自己还写得好，那意味着什么？那么诗歌史是如何写成的呢？这是一项诗歌史必须经历的测试吗？李白杜甫被模仿了不知多少遍，而屈原从未有人敢于模仿，除非他想出丑。
可如果你的模仿是戏仿呢？欧阳江河会喜欢你对他的戏仿还是模仿呢？如果你是一位初入门的诗歌爱好者，他会喜欢你的戏仿还是模仿呢？你不戏仿是否意味着，你不满足于演一出只能展示滑稽才能的上海滑稽戏。这是你所说的精英主义的马脚吗？
我还要问你非主动模仿的那部分，涉及你非“杨小滨·聪明”的那一部分，它是不太容易讨论的，因为我们是在大讲堂，而不是在弗洛伊德色情阴暗的诊所：
你的诗歌创作是否也和大家一样，受到了其他诗人写作的影响？你是否也受到了欧阳江河写作的影响？你是否因欣赏而不由自主地模仿了他的写作，又自主地以公然的模仿嘲弄了他的写作。依我看你仿他仿得最像，这是为什么？你的那些仿诗，哪些是被人称为不像的部分，哪些是你露出了自己的痕迹、被人称为强加的部分？这样的模仿行为，是否能够帮你解除因不由自主受他人影响而对你的写作带来的干扰？
杨小滨：要不我先回答你后面的问题吧。依据哈罗德·布鲁姆，写作者与其前辈之间的影响、改写、误读关系几乎是命定的——我感觉自己诗歌写作所受到的周遭影响巨大、无穷——前辈的、同代的，甚至后辈的。布鲁姆把这种影响看成是系列性的。比如说，假定我的某些诗受到欧阳江河的影响的话，欧阳江河也不是凭空而来的，我们也可以假定欧阳江河又受到北岛的影响——欧阳江河的所谓辩证法不是来自北岛的“卑贱是卑贱者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”吗？而北岛的辩证法难道不又是改写自毛泽东的“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”吗？尽管意思迥异，但其中的辩证方式是一致的。而毛泽东的诗句，很可能又来自诸如《老子》这样的国粹经典（而非马克思）——《老子》中类似的正正反反实在是不胜枚举。但从另一个方向看，难道那个叫老子的就没有直接影响到我吗？毛泽东或许更甚……系列化的影响和跨代的影响交织在一起，形成一种难以捉摸的影响谱系。
其实，也有人（美国的张耳）说我仿孟浪仿得最像。也许我也得想一想我在多大程度上受到过孟浪的影响。这样想的结果就正如以上所述，我发现这个影响的网络之巨大是难以估量的。它当然还会包括更多的诗人——你上次问题里提到的肖开愚（拟过）和臧棣（未拟过），还有我拟过或未拟过的杨炼（拟过）、李亚伟（拟过，但不甚满意）、张枣（未拟过）、孙文波（拟过）……甚至你说的李杜，还有苏辛，当然还有艾略特、史蒂文斯、奥登、拉金、阿什伯利、布罗茨基，等等。当然这里有程度的差别，也有年代的差别，比如杨炼的影响就比较早。在我喜爱的诗人（条件1）、我受影响的诗人（条件2）和我仿拟过的诗人（条件3）之间，究竟是否有公式可循，连我自己都还没有找出门道。这里有一些复杂的问题需要追寻。比如臧棣符合条件1和条件2，但不符合条件3的原因只是因为我还没有找到最佳的方式去切入。只符合条件1而不符合其他的有陈东东，只符合条件3而不符合其他两个条件的我就不说了，但甚至还有符合条件2和3但却不符合条件1的。这里的复杂性，或者可以说是每一个不同的诗人对我的意义，也许比抽象的规律更值得探讨。不过，为了让复杂性向简单转化，我干脆预告一下，今后一定要拟一下臧棣和陈东东，不过张枣么，呒呒……
已被拟者和未被拟者究竟是应当庆幸还是失落，还是——更可能的是——无动于衷？我以为都是合理的。回到你问题的前面部分，应该说你从某种程度上尖锐地发现了仿作的秘密。可是，我也必须承认，“杨小滨·聪明”不过是“杨小滨·愚钝”的硬币的另一面。一方面，“杨小滨·聪明”（至少是自以为）机智地掌握了别人的灵韵，而“杨小滨·愚钝”则是这种机智的具体操作过程，简单地说就是模仿。也可以说，拟诗一方面是一种极度的傲慢，似乎自己无所不能；另一方面又是一种极度的谦逊，必须亦步亦趋地学习每一个诗人的具体风格。不过更重要的问题还在于，那些的的确确是我的诗，尽管我曾经答应孙文波把拟他的送到他名下。也就是说，如何把别人的诗风变成自己诗风的一部分，成为风格发展变化的各种可能，就成为一个我在拟诗中关心的最大问题。而在这个方面，写作还与批评结合起来了。甚至可以说，任何一种有效的写作都是对前人或他人的批评（大多当然是通过改写和对话完成的），而拟作无非把它绝对化了。但拟诗至少也可以看作小小的玩笑，它绝不意味着：“你别写了，看我的！”而是说：“我也来试试，怎么样？”学得像，博一笑耳；学得不像，分文不取。
康赫：我记得我们谈论过你模仿肖开愚不像的事情，你在开头两句展示了肖开愚式的句法，但“一尺”和“千丈”的辩证法无疑是你杨小滨自己的。……在北岛那两句诗里，“卑贱者”和“高尚者”构成了一个与任何可能都隔绝的对立统一套路，世界到此为止，卑鄙者和高尚者都死路一条。
你说到老子，好像一切确实都从那里开始。油腔滑调的中国式套话、成语——“恰恰”，“往往”，“反过来说”，“也不能这么说”，“吃得苦中苦，方为人上人”，“去年的乌鸦并非全黑”，“它是一些伤口但从不流血”，“是春天阻挡了春风的力量”，“过去我真实得如同一场假设”，“多，总是惶惑于少”，“在痕迹下面我们活着/证明着：我们活得不露痕迹”……充斥于七八十年代的诗歌中，90年代以后也强不了多少，只是稍稍隐蔽一些。
我们必须重新讨论“作为主体性的中心问题的语言”，在我这是一个命令。只有当我们说清楚“主体性”问题时，我们才能将它的全部虚拟性还原出来，才能将“语言作为主体性的中心地位”瓦解。我说过，瓦解在我们的讨论里是一份承诺，是一种决断力。《野草》和《呐喊》的迷人之处在于瓦解，这个时期的鲁迅不受中国套话的污染，全力抵抗了不断形成的主体性。晚年“且介亭”的鲁迅只是一个战斗者鲁迅，“且介”在你的上海话、我的萧山话和鲁迅的绍兴话里都是“就这样了”。
这样，我请求你回顾你诗歌写作的历史。如果你喜爱辩证法，我也请求你回顾自己热爱辩证法的历史。说清楚这些事情，或许有助于说清楚当代中国诗歌创作可能存在的主导倾向，或许也有助于说清楚一个时期的语言风尚之于一个时期地缘习性的作用力。因为有可能，红色的口号会一直高悬在居庸关城头，而很多人也会继续听从中国套话的指引，把长城当作中国性的中心，即使他们去那里仅仅是为了旅游。
杨小滨：看来我们渐渐进入了一些关键的话题。我必须承认，毛语不但影响了你我，也影响了整个中国当代的言说方式。但也正因为如此，我不以为一种简单的拒绝是可能的，或甚至是可行的。我始终认为，毛语中的辩证法是毛语中最革命性的部分，因为它是自我解构的东西，但这绝不等同于套话，这里面有好几层关系需要清理。但我似乎迫不及待地想先指出一点：鲁迅怎么不是辩证法的大师呢？狂人被等同于最清醒的人，这难道不是一项最有力的辩证法吗？而这个辩证法也不是鲁迅的发明，因为“狂”是传统文人美学的重要部分，古已有之——这当然不是“一句”套话，而是一篇结构性的套话，至少，狂人都被读作这样一种辩证法的套话。
我其实很同情和理解你对毛式辩证法的逆反。但这里有两点需要指出：一是，用决绝的方式反对，其实跟简单辩证法的二元对立模式是一致的——这也证明一种彻底的决绝实际上并无可能；二是，辩证法本身不应当理解为支持二元对立的模式。秦晓宇的插话中有一句说得蛮击中要害的，他说作为语言的宿命论者，他不相信没有渊薮的语言。我其实想说的也是，怎么可能完全摒除套话的枷锁？我不可能相信这种语言的乌托邦。我总是想强调，一种新只能产生在旧的里面，而不是在旧的外面。每一种新都是翻新，都是再生品，每一次写作都是改写——所以这也是拟作的来源。当然在拟这人的时候很可能不自觉地同时也拟了另外的人——在改写肖开愚的时候也顺便改写了毛泽东。
这里的关键点在于，对于我来说诗的辩证法正是对毛式辩证法的改写。对我来说，那种绝对的、“黑就是白”的公式跟“黑就是黑”的公式一样无聊。诗学辩证法的好处在于：狂人既是历史的发言人，又是对这种发言的自我消解——黑既是白，也可能是黄，或鸟，或跑，或饥饿，或说再见……辩证法只是通过我的诗传递了这样一个信息：黑可以是那么多的东西，它不同一于黑。这也是诗的语言能够达到的对非诗语言的挑战，虽然它也必须来自并改写日常语言，以及其他模式的语言。
这也是为什么毛泽东的辩证法是现代性的，而我的辩证法是后现代的——当然，这也是辩证法，但却不是对立式的。必须看到的是，毛语是目的论的，是充满意义的，是宏大叙事的；但“云高一尺，鸟落千丈”却不是，它可能是古典诗学的对仗，更可能是对“道高一尺，魔高一丈”（著名毛语艺术《红灯记》里的台词）的戏仿。这一点我是现在突然想起来的，并没有事先的策划。但我想戏仿是一个可以被推广到我整体写作美学范围内的概念，也可以说我的辩证法诗学就是对那种绝对式辩证法政治学的戏仿。
在文学现代性的范畴内，语言一直被当作建构主体性的手段，但对我来讲，主体性也是一个可以戏仿的东西。为什么不呢？这应该说是我极为关心的理论问题。主体性不再是一个确定的、正面的东西，它不再靠“螺旋式上升”的建构，它恰恰（你等着伏击的辩证法又来了？！）是在辩证运动中不断零散化、不断走入歧途、不断出轨的东西。请注意我没有说“翻转”，我想你对辩证法的理解囿于那种粗陋的翻转，而被戏仿的辩证法可能是“误”（mis-），而不是简单的“非”（non-）。因此，没有什么整一的主体性，因而我探索的是抒情主体在不断剥落——就像秋天的树——的过程中如何表达，如何以失去的方式形成一种“后主体”。
不过，理论思考得再多，也不能代替写作本身，并且，写作的时候是无需理论指导的。理论当然既是一种思想，更是一种形式——辩证法也是一种形式，它用一种不断滑动的形式保证了似是而非的意义。也许我谈不上“热爱”辩证法，但它的确在瓦解了二元对立的条件下，成为我诗学的重要养分。回到这次回答的开头，我想再次说明，进行纯粹外部断裂的企图，往往落入旧的窠臼；新的诗学，新的语言方式，只能在断裂和内爆的共同努力下形成。
康赫：我们确实是在讨论渊源问题。作为采访者，我的任务是提醒问题，但愿问题会一个接一个地醒来。中式套话可能一直享受了东方诗意的待遇，它诗意地渗透大众意识，延续变异并参与组建东方性或是东方主体性神话，就像大众的西方意识和现代意识，最后成了西方主义和现代主义。第二次世界大战后没落的欧洲战士们已经对它们作了酸涩的讨论，以批评战前欧洲神话的路径来批判战后崛起的美国神话。
尼采之套（如果有的话）可能进入东方诗意吗？它在鲁迅身上得到了延续吗？或是它通过几位与海德格尔论战的解构主义者们进入了你我？这是另一个问题。
杨小滨：这些问题对一个酷爱理论的诗人来说的确意义重大。尼采、海德格尔、毛泽东和鲁迅，都是现代主义者，都是通过断裂来重建一个本质化世界的开拓者。但本质化的世界，无论是超人，还是此在，还是人民公社，抑或是孺子牛，最后都引向或屈从于一个绝对化的世界；同时，无论是林中路，还是酒神日神，还是“金猴奋起千钧棒”，抑或是狂人，又都给予我们一种迷乱的契机。只有一种美学的迷乱，才能使套话式的话语失效，或从内部就产生变异。这是解构主义者从绝对话语的内部捕捉到的。
诗，无疑是一种最典型的语言迷乱，也可以说是一种悖理的话语，从任何意义上来说都是对绝对话语中的内在罅隙的发现和狂喜。
康赫：你最早的几首拟作是如何完成的？这些拟作只是追求模仿行为本身的诗意，还是追求被模仿的诗人试图追求的诗意，抑或是也追求它们作为普通诗作的普通诗意？
我们即使不能目睹中国当代诗歌是如何被制造出来的，也至少有机会目睹中国当代诗歌是如何由它其中一员战将模拟出来的。我们可以按着中国套话来“顺藤摸瓜”。
杨小滨：我最早的四首拟作拟的是孟浪、欧阳江河、严力和北岛，选取的原因应该是我自己觉得他们的风格比较突出，容易把握。当然拟的不是某一首诗，否则，不是有剽窃之嫌，就是戏仿某首作品了。我记得最初在你主持的“文学大讲堂”网站上贴出这几首诗的时候还加了一段话，说明拟作在某种程度上是把别人的风格变成自己风格的一部分。也就是说，如果说这是一种征引的话，那这是一种风格的征引。风格这个词在当代学院批评里很少使用，因为太缺乏确定性，意思过于含混，但它至少包含了用词的习惯。比如孟浪的诗中经常会出现一些与军队有关的词语、与伤痛有关的词语；欧阳江河的诗中会用一些基本元素的意象，比如火、水、光等，还有音乐词汇。这些当然还只是表面的，句法的因素或许更加重要。孟浪的比较“坚硬”，比较孟浪，还喜爱加上惊叹号；北岛则比较枯涩，的确有老木头的感觉；欧阳江河比较高亢，抒情主体的位置很高，还带有智性的游戏；严力的最大特征当然是具有喜剧感的转折。当我用别人的方式写作的时候，我感到我就是他者，或者说平时他者只是隐性地在我内部工作，而这时他者就公开地代替我成为写作的主体。我的主体是不存在的，它从来也没有存在过，但这次我主动、彻底让位。当然，在这样做的时候，我的主体也侵占了他人的主体，或者说，这是一次互相侵占的过程，当然也是一次互相交糅的过程。
如果仅仅是模仿本身的诗意，你可以把拟诗看作一次制造元诗的行动。不过同时，他们应当有你所说的另外几层意义：他人的诗意，拟诗自身的诗意，甚至被拟的可能性的诗意，以及拟诗与被拟的诗之间的微妙差异——也就是由于拟诗的行为而产生的某种意想不到的突破——所产生的诗意，等等。其实在很多情况下，你也可以说我的诗不够像，或者不如原诗，或者胜过原诗。这些都是可能成立的，因为要找到两个完全相同的抒情主体是不可能的。重要的是，这是同一个写作主体的不同面貌，它有可能使人错认。因此与其说我试图乱真，还不如说我试图告诉读者，乱真也是真——而所有真，其实很可能都是某一种乱真罢了。有不戴面具的“本真”主体吗？当然，大部分面具可能都是隐晦的，我只是想把面具更清楚地暴露出来。
顺便一提，这样的做法并不是我的发明。舒曼的《狂欢节》里有一首题为《肖邦》，就是模拟了肖邦夜曲的风格，几可乱真。当然，他没有更多的模拟。大规模的模拟，就成了拼贴。似乎我又回到了后现代的理论，所以也可以说后现代是一种元艺术的行为，“后”（post）就是“元”（meta，台湾译作“后设”）。
康赫：在你的回答中你只提及了具有个性的诗人的可能性，你假定他们具有主体同一性，而没有论及时代风尚和地缘习性，那是否意味着你的拟作有意忽略了诗人创作中这两样东西的作用力。这样的话，你一定是假定了这两样东西在每个诗人后面都是类同的，并且对于这些拟作来说它们退居为无意识的那部分。让我们来寻找这些拟作中的那些无意识的部分，以确定你对它们的理解，在我的想象中，它们可能是跟你自己的创作关系最为密切的东西。
这些被修饰的鸟儿，仅仅是戏谑性的标题，或同时是对各诗人（诗风？）的戏谑性的定义，或还有别的想法。
为什么用祈使句代表孟浪，让祈请如同命令，并命令其实施显而易见的具有负面性的行为？这里的序列化壮烈意象是如何成为可能的，现在还有诗人会这样用吗？
你考虑了北岛这根老木头的变化了吗？你截取了他的哪一段来模仿？是否在里面安排了虫蛀痕迹，让读者可以看出当时的气候和生态状况？杨炼，你派给他的代表与派给北岛的代表派给孟浪的代表构成的所有差异性都只是自主的个性差异吗？你让他们非自控地露出了马脚吗？“用断翅蘸满的血污写/一段死亡的赋格割出了风暴”，恐怕二十年前的诗人才会那样写。那么诗人如何在时代习性中生成自己的差异性，它与你假定的主体同一性是什么关系？
我们说，那个地方那个时代的主导趣味是那样的，各位诗人都受了影响，不过他们还是努力寻求了互相之间的差异性。当我们这样说的时候，是否意味着那个时代里没有出现大诗人？对于中国现代诗歌史的各个时期，我们是否都可以做这样的简便描述？（我在这里抹去了诗人本人的个性、诗人创作的个性、诗人作品的个性之间的区别，如果你不怕麻烦觉得有必要恢复的话就请你帮助恢复。）
杨小滨：也许我应该再次强调“六经注我”的态度。拟作的行为与其说是去揣摩他人的写作秘密，不如说是探讨各种写作可能性在我的写作中如何成为可能。虽然拟作也是一种表演，一种模仿秀，但是毕竟和纯粹搞笑的模仿秀不同。在这里，表演的对象就是表演，模仿的目的也在于如何使别人的表演方式成为自己的。如有必要，也可以把我比作吸血鬼，只是我在吸血的时候展示了这种血腥。我并没有去刻意考虑个别的时代风尚和地缘习性，或者在无意识中认同了某种共有的时代风尚和地缘习性，毕竟对象也大致上都是同代人，而且也看不出肖开愚的四川性或者孟浪的上海性。关于拟孟浪那首诗，一定是比孟浪更“孟浪”——虽然在生活中他比我“孟浪”得多。比如前几天他就用额头壮烈地撞击了一块比空气还要干净的玻璃，但这也是我必须向他学习的地方。所以我会说“让我们接住地狱”，去承受那种不愿承受的撞击！
你提到了北岛的不同阶段，我更在意的当然是晚近的北岛，尽管大家或许更记得早期的北岛，尽管不少人对晚近的北岛更有微词。这只能说，从美学的角度，晚近的北岛还是更远离了那种泛社会化的写作，因而对我来说，也就更有可玩味之处，包括八九十年代诗歌范式的转换。这不见得就是一种单向的文学史评价，或者说，某种隐含的评价只对我自身的写作有意义，而排除了任何客观性或学术性。
至于“鸟”，只是很偶然抓来的一个道具，大概因为鸟的空间范围比较大，也不是一个具有固定意义的象征。它可以用“鲲鹏展翅九万里”来展示伟大的“自由”，也可以“是一只小小小小鸟”，或者“鸟鸣山更幽”，甚至也可以让人觉得“算个鸟”。这样它的韧性就比较大，可以在不同地点作不同的姿势。
我并没有觉得是“那个地方那个时代”，反倒是“这个地方这个时代”。要说大诗人，我倒是觉得已经涌现在这个时代了，甚至可以说这个时代是唐宋以来中国诗最辉煌的时代。但杜甫在世的时候，也没有人预见他会成为日后的“大诗人”。一个大诗人，难道不应当是一个综合性的诗人，是一个时代的多棱镜吗？个性不应当是束缚自己的框架——因此杜甫有古风，有律诗；有俗语，有雅语；有梦幻，有现实；有喜悦，有悲愤；有戏言，有真言。
我知道你更在乎解构，我也是。但我同时也无可救药地被毛泽东的辩证法所迷惑：“破字当头，立在其中。”
康赫：“那”是一个假设。我本来还想问一下90年代以后中国当代诗歌的语言风尚和它们的来龙去脉。如果它们一样可以模拟，它们就一样有迹可寻，一样有机会说清楚。但也可以不说，或不说清楚，或左右看看，然后聊点别的，但无论如何必须是以诗人的方式。
杨小滨：90年代以后尤其是21世纪初期，中国诗的总体面貌是混乱的、声音是嘈杂的，甚至比80年代更为嘈杂，这是对它的清晰表述。这并不妨碍我们发出更突出的声音，但绝不意味着最纯净的声音，反而倒可能是最复杂、最多元的声音。复杂和多元不是混乱，也不是低俗，更不是平庸。甚至可以说，反对平庸以及反对无知，是写作的最基本要求。
“破字当头，立在其中”的意思恐怕也是阿多诺“否定”的意思，或者说所有的声音都是以“反对”的方式显灵的。一个时代的诗歌语言风尚恐怕也是从反对开始的。当然，如果用“风尚”来描述，会纳入太多的鱼目混珠的东西，因为并不是所有的反对都有意义。我也许只在乎某种高蹈的风尚，它既是世俗的，又是超越的；但反过来说，它既试图超越，又无法脱离世俗，这就同80年代纯粹的市井主义或者纯粹的理想主义拉开了距离。我曾经把这种变化比作“从咏叹调到宣叙调”，也可以说是从抒情转向陈述。陈述不一定是叙述或叙事，而仅仅是一种语态，这种语态可能一开始是从反对鸡皮疙瘩式的朗诵开始的。
我很主张诗人要朗诵，但绝不是那种夸张的抑扬顿挫，而是各种独特的语态的展示。这也是我为什么要尝试各种不同的风格，因为没有一种语态可以代替其他的语态，也没有一种心情可以取代不同时段的心情。另外，生活中的不同角色决定了声音的多变，生活史的变化也决定了声音的变幻。要谈来龙去脉，我感觉我们不可避免地要不断去除身上那个咏叹的传统，那个把自我的声音当作唯一高亢嘹亮的语态的传统。但反对不意味着走向反面，不意味着陷入简单的口语化，而是在咏叹的碎片上小心翼翼地前进，在破碎的旋律中间穿行，也可以说是在唤醒那个咏叹的记忆幽灵的同时鞭笞它，让它面目全非。这就并不是一种简单的模拟，而是讽拟——是对前朝文化的讽拟，对记忆的讽拟，对昨日之我的讽拟。借用一次王朔的口吻——我一不小心就成了那个讽拟的幽灵，也许这才是时代和个人的终极秘密。
