我对这个世界的关系是反讽的——《核诗歌》主编王西平访谈
遥想与记忆
王西平：请简述一下你的家族史。
杨小滨：我爸爸的老家在山东莱州的农村，我小时候去过一次，印象最深的是深不可测的巨大粪池，每天需要蹲在边上便便，不但要忍受呛鼻的浓郁，还要小心千万不能一失足成千古恨。我爸爸当年从青岛到上海，考取了上海音乐学院声乐系，之后结识了我妈妈，生出我这个小崽子。我妈妈是上海的千金小姐，我曾祖父是洋人银行的买办，外公也懂一点英文，我小时候，他很早就开始教我。不过我妈妈从小也在娱乐场所献唱卖艺，据她说，她考大学的第一志愿是新闻系，但因为艺术院校要先考，就考到了上海音乐学院声乐系。我妈妈比我爸爸小四岁，不过我妈妈毕业后当周小燕助教的时候，我爸爸还是学生，变成奇怪的师生恋，但师比生还要幼齿。我的家庭背景或多或少可以解释我对美声演唱、歌剧、古典音乐等的兴趣。但我觉得我成长过程中对我影响相当大的是我舅舅，因为他念的是上海师范学院中文系，家里一大堆中国古典文学的书籍成了我青少年时的启蒙读物。我舅舅对相声和滑稽戏的低俗兴趣也造成我常常一点正经没有的坏习气。
王西平：你原名是杨小滨，后来重新给自己取了“杨小滨·法镭”的笔名。文人更换笔名进行重新创作本来是很简单的一件事，可有些关注家却盯住这一“黑点”不放，认为“这是诗人作为预言家的又一例证”，我不明白这样的笔名与“预言家”有什么关系。“法”与“镭”之间竟然有一段空格，好多人不注意这一点，是你有意为之的“陷阱”吗？
杨小滨：“杨小滨·法镭”的来源是这样的：我经常收到来自台湾的电子邮件，因为我计算机安装的是简体中文系统，这些邮件就变成了乱码（至今犹是如此），但我可以从乱码中认出我的名字总是从繁体字的“杨小滨”变成简体字的“法镭”，以至于我后来把“杨小滨·法镭”用作了我回信的落款，我猜想这样对方一定能看到一个是我正确的名字（顺便一提，简体字的“杨小滨”乱码到繁体字变出的是“栦苤梆”）。这个落款看上去十分有力，所以我决定干脆把它用作笔名。你提到的空格，应该是“小”字从大五码变成国标码的时候不知所措地消失了的结果。对那个黑点的评点应该是秦晓宇吧，他认为我这个名字后来成为《如果·爱》、《色·戒》之类命名法的滥觞。
王西平：据说你在小学四年级的时候，曾编过一本《汉英分类词典》，王晓渔将这一现象称为“杂乱型秩序”，而你自己却概括为“事物的秩序”，以致这种“秩序”一直延续到你现在的创作中。我想问的是，除此之外，还有哪些事能体现你小时候“分门别类”的独立精神？
杨小滨：小时候爱不释手的书本是《十万个为什么》，有动物卷、植物卷、数学卷、物理卷、化学卷、天文卷，等等，分门别类，我的那本自编的词典也是按照这个逻辑。不过我最喜欢的是动物卷和天文卷，细细想来，要点在于我对那些科学理性主导的科目没什么兴趣。我现在办公室的书架也许颇能体现我分类的兴趣，它被我井然有序地分成了外文、中文两大类，其中中文类又分成辞典、哲学、文化、古典文学、现代小说、现代诗歌、当代小说、当代诗、台湾诗、文学批评与理论、艺术、西方文学（译本）、西方理论、杂志、民刊等。我的计算机硬盘文件夹的分类就比较像福柯在《词与物》开头提到的博尔赫斯分类法——博尔赫斯虚构了一种中国类书的古怪分类，完全是分类者胡乱随机而定。比如在我硬盘的“台湾”文件夹里，子目录是“EAT”、“爸妈”、“高雄”、“花莲”、“九份金瓜石”、“苦难文学会”、“摄影展”、“熟人”、“双十”、“台南”、“停车格”、“我自己”、“新竹”、“游行”、“彰化”。
王西平：你二十二岁时的时候，发表了处女作组诗《星辰奏鸣曲》，并在国内诗坛产生了一定的反响。能否谈谈当年创作这首诗的背景？
杨小滨：惭愧啊，那是一首典型的文青之作。坦率地说，有另外两个姓杨的诗人对这首诗产生过不可磨灭的影响。一个是台湾的杨牧，他的名篇《十二星象变奏曲》是我当时很热衷的一首诗。另一个是杨炼，但我忘了具体是他的哪首诗对我产生了启发，可能就是他写的各种组诗吧。还有就是大学时代迷恋西方古典音乐，这才会用“奏鸣曲”这样的形式。哦，对了，差点忘了，艾略特的《四个四重奏》也是影响之一，我大学时和杨炼的另一个朋友合作翻译了这组诗给杨炼看，等我们译完，发现裘小龙的译本已经出版，所以我们的译文一直没有发表过。
王西平：留学或在外任教期间，你应该有不少外国朋友吧，有没有“圈子内”最要好的那种？在国内，有没有“圈子外”的朋友？挑一个典型的讲一讲。
杨小滨：在美国的时候，几乎没有深交的洋人朋友。据我的观察，在中国受教育长大的华人要融入西方世界有很大的障碍，也不大有这个愿望。当然有关系不错的洋人同学、洋人同事，应该算是你问的同行，但很难说是“最要好”的。比如在密西西比大学的时候有个教中国历史的美国哥们Joshua，他娶了个云南的老婆。我和他还经常有来往。我的国内朋友也大多是“圈子内”的，“圈子外”的大概只有小时候的邻居和同学还有来往。不过，也不完全是“圈子外”的，因为我小时候住的公寓是上海文化局的，所以或多或少也是文化圈里的。比如我的一个发小，是我小时候的邻居，他爸爸是北影的著名演员，他本人现在是导演，我做电视节目的时候还邀他合作过。我在诗里还写到过：“王导说要有光，于是/就有了灯，和灯下的阴影。”（《后绝句八首：主持人札记》）
诗歌与观点
王西平：恩格斯为“现实主义”下的定义是：除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。这种观点似乎始终贯穿于中国新时期的教育体制中，我们都记得小时候语文老师总会要求学生就某一篇文章，分析“典型环境中的典型人物”。事实上，现实主义反映的并非真实，而是一种想象中的真实。那么你所理解的“真实”或“现实主义”是什么？
杨小滨：我一直很反对现实主义。20世纪80年代中期之前我从来不看中国的当代小说，直到先锋文学出现之后我才开始对所谓的当代文学感兴趣。现实主义的写作遵循的是现实的逻辑，我们在现实中已经饱受现实逻辑的压迫，为什么还要去忍受一次这样的无聊？“真实”，the Real，如果借用一点拉康的视角，是被现实符号体系压制的那一部分，是我们内心真正的创伤内核，是非理性，是无意义，是暴力、破碎、污秽、荒谬……现实主义把这一切当作可控的素材来处理，这多么虚伪！因此，没有真正的现实主义，现实主义一定是绝对主观主义的，因为它确信现实是可以经由主体的写作活动来再现的。不幸的是，这个主体本身就是分裂的。
王西平：对现实的怀疑，促使你对那些“掩盖不了的历史”进行拆解，也许语言的力量永远抵达不了，因此你玩起了“后摄影”，不管这样的命名如何，总之你要做的就是捕捉“被规范的摄影语言所遗忘和排斥的踪迹影像”。你们这代人，为什么热衷于寻找“历史”（应该是寻根吧），仅仅是因为“历史”曾经在你们的身体里失踪抑或强烈地占有过？
杨小滨：“寻根”并不是我的目的，我不屑于任何本体论意义上的“根”——根，总是芜杂的、繁衍的、错综的、不可解的、易于腐烂的。我所说的踪迹，恰恰不是任何可把握的“原初”，而是在消逝过程中需要我们攫取，但依旧转瞬即逝的那部分东西。不过，我的确相信人的全部在于他的历史。唯一能够确认你是谁的，不就是曾经的、过往的你吗？但不可能有对历史的完整记忆。我所要寻找的与其说是“根”，不如说是“根的铲除、腐朽或消泯过程”。
王西平：不论是开心词典、问卷，还是信件、书签、使徒书，你总是在一种反复的演进、移植、裂变甚至杂交中进行着“一个人的文体运动”。不论如何，这种实践只是显形的，我更感兴趣的是内在精神的折射，这就好比一群大雁从空中飞过，我不认为它们排列的阵形有多好看，而是关注它们投射在大地上的阴影是如何压迫一片树叶或一只蚂蚁的大腿的。我相信，这样的“运动史”背后一定潜藏着一部属于你个人的“精神史”吧？
杨小滨：我不曾追溯过这个“精神史”的发展轨迹，不过可以尝试一下。上大学之前，我的主要兴趣是唐诗宋词，这也是我报考中文系的唯一原因。这个兴趣在大学时期渐渐转向当代文学，尤其是西方当代文学，还包括西方当代理论。大学毕业的时候我写的论文是关涉美学理论的，后来去上海社会科学院文学所理论室工作，撰写了《否定的美学》……这期间我的主要情绪是激越的，反映在诗歌写作上也追求一种深具痛感的效果。大约从20世纪末开始，由于各种原因，我的兴趣从痛感转向了痒感，其实痒感是比痛感更复杂的感觉，它有时甚至可以包含痛感。换句话说，我对这个世界的关系是反讽的，而不再是对抗的。
王西平：你有一幅“画”或“诗”为《拉法叶郡郊外风景图》，在这里，方向成为了导视的隐喻：继续往前走，再过去就是河，右转，左转，右转，左转，然后重复……方向的转换同时抽离出空间，夹杂着杂草、爬山虎，以及榆树、杨树、松树、紫树、橡树甚至土堆等。你是否试图通过对语词的排布、组合，来体现汉语的直观美（画面美）？在这种排列中还夹杂着许多空格，这是你的留白手法？
杨小滨：这首诗大概可以被看作把现实主义或者客观主义推到极端，这是否可以叫作自然主义？是自然界的，又是不加修饰的。空格，无非是模拟了现实景物的阙如。留白，当然了，计白当黑么。不过说实话，我并没有感觉到什么美。自然主义不追求美，而是追求原生态。美国的确有大好河山，比这美的景色太多了。密西西比平原，从自然景观上来看是很单调的。这首诗的意味可能需要联系《美国组曲》中的另外几首一起来看，我试图表现的是那种单调、重复、密集。好像菲利浦·格拉斯的音乐，让人难以忍受。这样的诗，大概也只能偶一为之。
王西平：对于所有以“后”字开头的名词，苏珊·桑塔格一概否认。而你恰恰跟她有过一次强大的对话，面对一个对“后”毫无兴趣的美国人，你大摆特设“主义宴”，包括以“后”打头的后伤口主义、后废墟主义，也有以各种语气词打头的噗主义、喔主义、呜主义，而你将这样的“泛滥”之灾归结于20世纪以来政治与文化的异象，可是你不怕有人指认你蓄意制造“主义”，就像克隆人体一样，本身已经构成了“泛滥”的一部分吗？
杨小滨：没错，我就是要造成泛滥的后果，这和沃霍尔要让梦露和康宝罐头泛滥是一样的。我们的语气，真正忠实于内心的声音，难道不值得用主义来标榜吗？难道不足以抗衡那些宏大的观念、体制……吗？桑塔格的确是一个典型的现代主义者，虽然她写过《反对阐释》这类十分接近后现代精神的文章，鼓吹过“坎普”这样的后现代艺术实践，但她的出发点仍是坚定的知识分子主体。我更倾向于用调侃的、戏拟的方式来响应世界，所以我的“主义”也显然不可能是“主义”，就像一切主义都是临时的标签。这有一点拖人下水的味道。不过我的策略跟胡适完全不同，我宁可要“多谈点主义，充分谈出主义的喜感”。
王西平：如果你是一个公共知识分子，而且是一个独立的公共知识分子，那么支撑你完成“独立”的依据是什么？权力、金钱在这一点上重要吗？
杨小滨：很重要，不过重要性在于它们的宰制形态是我主要的批判对象，在于权力和金钱的压迫是我们这个时代最主要的对手。恶的源泉不在于金钱本身，而是那种等量交换的普遍原则，那种唯利是图的人性。恶的源泉也不在于权力，适量、有牵制的权力也可以造福于人类，但绝对的权力就会成为暴力。
“独立”不在于你是个知识分子。任何个体都应当是独立的。独立的含义无非是不受制于外在因素，不被自身以外的东西所牵制，不依赖于本来只是你工具的东西。但我也反对那种自以为站在历史高度指点江山的知识分子，知识分子首先也必须有自我批判的精神。
王西平：据说意志不坚定的洛尔加被长枪党行刑队枪毙之前，吓得尿裤子，但好多人认为他的作品确实是具有独立精神的——这位“安达卢西亚之子”把他的诗同西班牙民间歌谣创造性地结合起来，创造了一种全新的诗体。即使是这样一位名气大得惊人的诗人，依然恐惧死亡和老去。他从来不想长大，时不时深情地回首童年。他还开玩笑说，怕出版纽约的诗集，那样会让他老去。你害怕老去以至死去吗？
杨小滨：如果是我，从押送刑场的那一刻起就必定开始设法逃亡或搏斗了，反正就是一死，也不会更糟。我从小就对死亡有深深的畏惧。不仅是个体的死亡，还包括整个人类以及宇宙的最终死亡。我清楚地记得五岁那年的一次噩梦，梦里我突然接到从窗口飘进的一张字条，上面写着：地球几分钟内就要爆炸。我站在我外公身边，身高仅到他的腰间，我们在一瞬间灰飞烟灭。当然这时我也惊醒过来，心脏狂跳不止。畏惧死亡是因为热爱生活。我曾经跟胡续冬说，我们这类耽于世俗享乐的人，一定不会自杀。我小时候立志长大后要发明一种长生不老的药，不过至今还没开始动手，似乎看来我对死亡还没畏惧得那么深。从更深的意义上说，也可能我并不是一个彻底的无神论者，我最多只能算是一个不可知论者，尽管止不住肉体的速朽，却隐约地希望着“我”的精神永恒，哪怕这个“我”其实也是那么分裂和不测……
王西平：世纪之交，充斥着各色末日论。这种“死亡的气息”同时蔓延至艺术界，“小说的末日”、“音乐的末日”、“艺术的末日”、“文化的末日”、“作家之死”或“知识分子之死”的声音不绝于耳。你也曾提醒人们去关注塞缪尔·贝克特，关注他剧作中荒凉的末日景象，我发现这种景象在贝克特的《终局》中得到了更好的表现：在一间空荡荡的、只在高墙上开了两个小窗户的房间里，双目失明的哈姆瘫痪在轮椅上，他的双亲早年出了车祸，他摔断了双腿，现在只能待在墙边的两只垃圾桶里，屋里唯一能行走的仆人克洛夫却不能坐下来。房子外面发生的灾难使这个世界上所有的生灵都已经灭绝而他们是仅有的幸存者……别尔嘉耶夫屡次提到了俄罗斯思想中的浓烈的末日论性质和挥之不去的弥赛亚意识，他认为世世代代的俄罗斯知识分子，包括近代的果戈理、别林斯基、索洛维约夫、陀思妥耶夫斯基等都具有这种思想。中国诗人孟浪曾在他的诗中描述了末日的情景：“末日不过如此/深渊里一片光明/蒙面的女高音天堂般升起/一节危崖把我挡住/我看不见堕落的全过程/身处更危险的中间/歌声兀自向天顶飘去/蒙面人浮到我的身边……”杨炼在《流亡的死者》中对死者的定义是，“关在末日里流浪是永久的主人”。在我看来，你的一系列的“后”主义，就是在张扬一种末日情结，一种对未知可能的尝试与探测。谈到末日情结，英国心理学家杰克·博勒认为主要是由于人们“乏味”过度，所以才会设想所谓的“最糟糕情形”。对此你怎么看待？能否以你的视角描摹一下中国当下艺术末日情结的图景？
杨小滨：你提到的那些中外作家，从贝克特到孟浪和杨炼，都是我十分推崇的。看来我对末日学也是颇有兴趣的。不过我不觉得我的“后……主义”有那么强烈的末日情绪。它反倒是对末日情绪的某种调侃。中国当代文学艺术由于社会历史留下的精神创伤，不可避免地带有对末日的敏锐感受。“后”，当然是一种延迟的爆发，一种“后设”意义上的批判观察，也可以说既是陷入其中，又是置身其外的。正如拉康所言：“我当然在看这幅画，因为我就在这幅画中。”
王西平：给我的印象之一，你是个娱乐至上的“嬉皮士”，客串过电影，主持过节目，搞过“虚拟招贴”，“出售”山西个别警察表情、宋人胎盘、新鲜哈欠……在博客里将邱华栋链接为“球滑动”，将我链接为“忘吸瓶”，呵呵，同时还用火星文进行诗歌实验。在一些人看来，干这样的事既浪费时间又毫无意义，与一个传统的正襟危坐的“学者”形象有点不符，你怎么认为呢？
杨小滨：提起娱乐，我想起自己还欣然应邀替一份诗歌杂志写过一篇《我的娱乐排行》。我在某网络论坛的签名档是“杨丞琳的杨，小甜甜的小，滨崎步的滨”。我觉得艺术本身就是一种不产生意义和利益的生活方式，你也可以看作浪费时间。但唯有被浪费的时间才是真正的时间、自由的时间、不受异化劳动束缚的时间。当然，娱乐也必须是高级的、智慧的、解放的、创造的，而不是单调的、机械的、受控的、弱智的。我十分不屑所谓的正襟危坐，那如果不是虚伪造作，就是古板无聊。你说的我的博客链接方式，说穿了无非是小学时给同学起绰号的方式。看来我也只不过是童心未泯罢了。前几天正好碰到邱华栋，几年未见，他果然有点圆滚滚了……写作诗歌，在很大程度上也是对语言无限可能的探索，不然，又何必弄出些分行的非日常文字呢？
王西平：从超级“酸酸乳”到“三鹿投毒”事件，从极乐到伤痛，你为什么关注人类的两个极端？
杨小滨：我不得不再次从拉康的概念里挑出一个叫作“创伤性快感”（traumatic jouissance）的来做说明。在人类最深层的内心世界，痛感和快感是混杂在一起的。也可以说，从极乐中我会体会到深刻的挫败感和伤痛感，而从伤痛中我也会体会到某种极度的刺激、兴奋。荒诞感无非是由此而生的，因为荒诞感就是无法协调的感受，显示出某种裂痕，“痛快”就包含了痛感和快感。你举的这两个例子都具有强烈的荒诞意味。我的诗也比较多会去关注或揭示某种荒诞，以语言的错位来体现现实或精神的错位。简单地道出某种单向的情绪或感受，对我来说就显得过于浅易了。
王西平：你目前兼任台湾《现代诗》季刊、《现在诗》诗刊特约主编，以及《倾向》文学人文季刊特约策划，就具体而言，做哪些工作？我们想了解台湾民刊的发展现状，能否介绍一下？
杨小滨：主编《现代诗》是十多年前的事了，总共编过三期，我记得有一期的主题是“台北·北京”，还有一期是“女性诗歌”。“女性诗歌”那期我用了一幅何多苓画的翟永明做封面。不过内页的排版我并不需要负责。目前正在编的是《现在诗》。《现代诗》在社长梅新去世后就日渐式微，其中几位晚辈诗人夏宇、零雨、鸿鸿、曾淑美等之后又另起炉灶创办了《现在诗》。每期《现在诗》由不同诗人主编，所以每次的样式都是不同的。比如夏宇编过一本像粉红色电话簿一样的“来稿照登”；零雨编过一本真的日历，每页上有超短的诗；曾淑美编过一本红色封面的“妖怪纯情诗”（后来还入选了2010年法兰克福书展）。我这次编的主题是“无情诗”，不过我最大的、前所未有的创意是把这期诗刊印成了一本时尚画报——也就是说，从封面到内页，看上去基本上是一本时尚杂志，只不过文字全部改成了诗作。某一首诗可能印在时装美女的玉臂上或乳沟里。当然，很多页面我也设计成了对时尚画报的调侃和解构。
台湾没有民刊的概念，因为所有的诗刊都是民刊。老牌的《创世纪》也接受官方资助，但并非官方主办的，它仍然定期出刊，但令人耳目一新的东西不多。本土派的《笠》诗刊大概也还有，但不寄送我，就基本无缘看到。苏绍连主编的《吹鼓吹》比较新一点，也有些新颖的做法，我印象较深的有“同志诗专辑”等。最新的要算鸿鸿主编的《卫生纸》，主旨往往切近社会甚至国际问题，作者也有很多新面孔。还有《乾坤诗刊》、《歪仔歪》等。林德俊编的《诗评力》是一张报纸，全部是短评或短论。《台湾年度诗选》、《台北诗歌节作品选》，基本上也都是一年一本，如果可以算是民刊，那就是综合性的。当然，我还是认为《现在诗》是最有活力、最具实验性力量的。
王西平：谈谈最近热门的话题吧。诺贝尔奖，以及大陆的鲁迅文学奖，尤其对于热炒的“羊羔体”，你怎么看待？
杨小滨：诺贝尔奖还没有成为敏感词吗？我觉得诺贝尔文学奖的标准基本是可信的，虽然也会有失误或遗漏。我一直认为莫言是最有资格得诺贝尔文学奖的中国作家，当然诗人就更多了。至于鲁迅文学奖，又何必当真呢？如果我是评委，我也选车书记，很符合“鲁迅文学奖”的水平，又不是要选诺贝尔文学奖。不用义愤填膺，那样岂不抬举这个奖了。话说回来，车书记有的诗比当今许多口水诗人的作品还有意思点，所以也是实至名归。但重要的是，更好的诗人只能被剔除，鲁迅文学奖不能颁给更好的诗人作家，就像你千万不能把西太平洋大学荣誉博士授予爱因斯坦。
