一座充满创造力和诗意的城市——《成都晚报》蒋蓝访谈
采访手记
十几年前我就购买过杨小滨的作品《否定的美学——法兰克福学派的文艺理论和文化批评》，他对本雅明和阿多诺的评判给我留下了深刻印象。去年我们一起应邀参加江阴“三月三诗会”，他虽然也朗诵了自己的诗作，但也许朗诵者太多了，听众昏昏欲睡。他干脆再度登台，以一曲高亢的咏叹调一扫话语的聒噪，打开天穹，让那些被广播站话语遮蔽的星斗露出了容颜。
今年（按：2011年）6月10日，诗人翟永明、杨炼、梁秉钧、杨小滨和四位斯洛文尼亚当代诗人齐聚成都，以丰富的诗歌语言和多元方式，展示不同的地缘文化所蕴涵的激情与魅力。在鹤鸣茶社，面对人头攒动的茶客，坐在竹椅子上的杨小滨端起盖碗茶，对着水面吹了一口气，这种“很成都”的生活方式令他惬意。他拿出相机，留下了一组他对成都茶馆的记忆。
杨小滨说，本次成都诗歌交流会由两次朗诵会组成，是世界图书首都卢布尔雅那最重要的文学活动——“本土中的世界”在成都的一次纵深。同时还将上演北京瓢虫剧社实验新剧《乘坐过山车飞向未来》。该剧融诗歌、舞蹈、音乐、戏剧为一体，是以当代女性诗歌文本为出发点进行的一次跨界表演，此次表演为该剧在全国的首场演出。“我们八个诗人现场组成诗歌翻译工作坊，共同工作两天，6月11日晚在名为‘本土中的世界’诗歌朗诵会上，发布翻译诗歌的成果。”杨小滨说。
谈到女性诗歌，杨小滨侃侃而谈：5月初自己就在淡江大学举办了一次《从黑夜意识到新红颜写作：当代大陆女性诗歌——网络时代的女性诗歌》的讲座，台湾地区的大学生对祖国大陆近年流行的“梨花体”、“打工诗”、网络时代的女性诗歌“新红颜写作”等不太了解，很多说法令他们感到十分新奇。这种类型的讲座对促进海峡两岸的文化交流很有必要。
穿越不同的语种是容易的，但要在不同语境里获得默契和认同，则显得有些遥不可及，而且，不同文化的彼此“误读”甚至就是“正读”。但杨小滨似乎并不悲观：“我所能做的就是对那些尚未定型的‘误读’观念尽量予以矫正，希望让人们有更深入的洞察……”
对话
1.成都诗人的创造力让人震撼
蒋蓝：你多次来成都访问、讲学，对成都的文学状况感受如何？
杨小滨：我第一次来成都是1988年，除了访问翟永明、欧阳江河、万夏、杨黎、蓝马等诗人外，我被他们带着，东南西北也弄不清，反正连续在不同的馆子、茶馆、酒吧之间“转台”。从那时起，我就对成都的饮食文化产生了浓厚的兴趣，从此不怕这种吃香喝辣的极端主义的味蕾风格。我曾经写过一篇叫《君子汉子胡子痞子等等》的文章，描绘了当时四川诗歌界的种种生态。我觉得，尽管门派众多，但成都诗人的创造力让人震撼。
蒋蓝：20世纪80年代成名的一批诗人里，至今还保持不衰创造力的人似乎不多了。
杨小滨：是这样。北京、上海也是如此。“四川五君”里，柏桦、翟永明、欧阳江河、钟鸣、张枣这五人中，柏桦和张枣以前在重庆，翟永明、欧阳江河、钟鸣在成都。“五君”中除了张枣生于20世纪60年代外，其余都是50年代出生的。加上肖开愚、孙文波、万夏、李亚伟、马松、周伦佑、廖亦武、宋炜、胡冬、何小竹、蒋浩、胡续冬等，他们都是迄今为止十分优秀的川籍诗人。谈到创造力，我的看法是，80年代汉语写作深受西方文艺思想冲击，加上“文革”十年的禁锢，闸门打开了，容易产生有新意的作品。旁观者因此以为，80年代是一个容易出名的时代。如今思想资源太多了，让人眼花缭乱，这需要甄别，思考，沉淀。而且更应该注意到，如今我们置身于一个创造的可能性已被穷尽、所有文学实验已被前人尝试过的时代，如果加上自身来自生命的冲动已经耗散的话，那么再谈创新就是难上加难的事。
蒋蓝：你认为除了这些原因外，本土文学的创新似乎有点难以为继，而得到汉语写作领域认可的新人新作并不多。
杨小滨：文化的多元的确分散了人们对文学的关注，而一些已经成名的人则过着“吃名声”的日子，重复自己，或者以“后现代写作”的表层性来为自己的乏味写作寻找遁词……
我在《中国先锋文学与历史创伤》中曾经提出：先锋派的努力就是对原初压抑的语言性毁形，从而瓦解和抵抗对过去的霸权式解释。先锋派通过召唤毁形的力量，把由震惊传送来的精神创伤感受用畸形的语象叙述出来。本土新一代作家缺失这种毁形的力量。
蒋蓝：为什么四川诗人总是人才辈出，叙事文学写作则显得成绩平平？
杨小滨：这也许有地缘文化的原因。与其说诗是一种依赖母语的语言，不如说诗是讲究方言的。诗人马拉美就认为，诗使用的是一种“部落的方言”。我们的“口语”就是“方言”啊，“方言”的隐喻意义甚至可以颠覆权力话语的惯常意义。相比起来，本土的叙事写作过于平淡了，尽管主流拼命扶持，但依然无济于事。世间的反讽莫过于此。
2.海峡两岸的“文学对望”
蒋蓝：首先谈谈你的名字，笔名为何叫“杨小滨·法镭”？
杨小滨：我经常收到来自台湾的电子邮件，我电脑安装的是简体中文系统，那些邮件就变成了乱码，我从乱码认出我的名字总是从“杨小滨”变成简体字的“法镭”，我干脆把“杨小滨·法镭”用作落款。有人认为我这个名字后来成为《如果·爱》之类命名法的滥觞。在繁体与简体之间穿梭，也要冒“失名”的危险。
蒋蓝：你在2006年起正式到台湾“中央研究院”任职，请你谈谈两岸的文学情况。
杨小滨：大陆的文学语境比较雄性，奔放；台湾的文学语境则显得较为阴柔和古典，它们出现了一种颇有意味的互补。我在台湾地区多所大学举办过文学讲座，发现一个现象，大学里的文学专业主要是研究古典文学，包括著名的台湾大学中文系也只研究古典文学，而对大陆的当代文学较为生疏。他们熟悉的大陆作家除了余秋雨外，余华、莫言的书销量不错，像余华的《兄弟》在台湾地区是卖得最好的。
我注意到大陆图书市场中，台湾作家如李敖、龙应台、张大春等出书很多。台湾目前粉丝最多的小说家骆以军，大陆则很少介绍。近期李敖写了一本书来展示其“屠龙术”，我认为很是偏颇。
蒋蓝：你如何看待张大春？
杨小滨：张大春在台湾地区算得上是非常优秀的作家，我对他的创作十分佩服。感觉他的写作远离了阴柔、古典的意境，更靠近大陆文学里的先锋叙事类型。
蒋蓝：台湾不同年龄的诗人有交往吗？
杨小滨：台湾地区青年一代的诗人很尊重老一辈诗人。老一辈诗人的写作较为书面化，他们纵向继承较多，我称之为“雅言体写作”。近期出版了一套纪录片，叫《他们在岛屿写作·文学大师系列电影》，展示了郑愁予、杨牧、余光中、王文兴、林海音、周梦蝶的文学生涯，是“21世纪台湾文坛最重量的文学记录，影坛最深刻的文学电影”，其实是晚辈向自己喜欢的诗人致敬。而青年诗人则有许多倾向于口语写作、围绕《现在诗》而结盟，但这并不妨碍彼此的交往。比如老诗人管管，堪称老顽童，就与青年一代交往很多，其乐融融。
蒋蓝：你主编的《无情诗》，今年媒体都转载了这个消息。
杨小滨：《无情诗》（《现在诗》第10辑）2月初在台北国际书展上引起了大家的关注和热烈讨论。这本刊物在封面、版式设计等方面大胆突破，通过戏仿当下时尚刊物的设计风格，使现代诗的文化符号与时尚杂志的文化符号形成令人不安的张力，目的是找回因铅字而丢失的某些“情感质地”，不是让读者站在文字之外，而要让照片说话。摄影图像这一次作为诗意的质地，与文字站到一块儿。这本集子里，我也选了多位大陆诗人的作品。
3.我无语地回到汉语怀抱
蒋蓝：作为汉语领域最早研究法兰克福学派的专著之一，《否定的美学》一书的写作情况请你谈谈。
杨小滨：我大学毕业后分配到上海社科院工作，写了这本书。这本书由王德威教授推荐给台湾麦田出版社于1995年出版，这是我的第一本学术著作。1999年我也出版了另外一部学术专著《历史与修辞》。坦率地说，《否定的美学》忠实地评述了法兰克福学派的来龙去脉，但个人化观点不多。2010年在台湾又推出了增订版。从20世纪末开始，由于各种原因，我的兴趣从痛感转向了痒感，其实痒感是比痛感更复杂的感觉，它有时甚至可以包含痛感。换句话说，我对这个世界的关系是反讽的，而不再是对抗的。
蒋蓝：你何时到的美国？
杨小滨：1991年我到耶鲁大学攻读博士学位，1996年毕业后在美国密西西比大学任教，教中国语言、文学、电影等。密西西比是福克纳的故乡，开始我很神往。本来我这样的求学经历跟很多留学者一样，基本上就决定了自己余生的道路，但几件经历让我对如此的学术生涯产生了怀疑。
美国人具有强烈的美国中心主义，他们对美国之外的事情的确不关心，大学是如此，就不用说大众了。大学里有个学者听说我来自东方，兴冲冲来找我，问我可否教授菲律宾语。你想，这距离汉语何其遥远！在他们心目里，好像东方人就应该懂。我们系的秘书问我，密克罗尼西亚语你懂吗？我说这是什么地方。她说，不是你们亚太地区的吗？你想想，怎么把距离中国上万公里的太平洋岛屿认为是在中国“附近”呢？还有一次，我给学生讲述一个作品，讲得口干舌燥，我觉得大家懂了，不料一个学生发问：老师，抗日战争是否发生在“文革”期间？
我无语，我感到了一种比漂洋过海更遥远的语境距离。就这样，我决定回到自己的母语当中。好像反讽决定了我与世界的关系，我在诗里写道：“我把一只中国砂锅带到田纳西，砸碎，盛开鱼羹的鲜香……仿佛只有碎的时候，砂锅才会更香。”我打破砂锅，我在暗度陈仓。
蒋蓝：你如何看待欧美汉学家们在汉语里的表现？
杨小滨：在汉语诗的领域，他们的很多观点隔靴搔痒。我特别注意到一些汉学家的文学言论，恐怕很不靠谱。他们描述的中国实验诗歌发展全景图大多停留在一种描述性层面上，并没有为我们对文学事件的政治、文化复杂性和诗歌作品的美学复杂性提供太多深刻的理解，对此我曾撰文予以批评。至于中国文学的“二锅头”、“五粮液”之类比喻，近乎无聊。
蒋蓝：在写作、研究之外，你对摄影颇有心得，在北京、台北举办过个展。
杨小滨：2001年左右，我突然想关注那些“不入”摄影家法眼的东西。在街头我看到很多开锁、招生、办证、招工、包医百病的广告传单，广告又被清洁工清洗，这其中包含劳动的过程，我想其中有动机的痕迹，更有思考的痕迹。历史总是在擦拭、涂抹的过程中显现出别样的图景。在我的镜头里，有意识画上去的东西我是不会“摄取”的。“摄取”这个词我觉得太好了。这些涂抹既消泯了踪迹，又产生了更多的踪迹。这些不慎留下来的踪迹在语言和符号的世界里是隐秘的，但它们始终存在。“后摄影”要捕捉的就是被规范的摄影语言所遗忘和排斥的踪迹影像。
