名为诗者，《内则》说负子之礼云：“诗负之。”注云“诗之言承也。”《春秋说题辞》云：“在事为诗，未发为谋，恬淡为心，思虑为志。”诗之为言志也。《诗纬·含神雾》：“诗者，持也。”承、持二义大约是从“志”（记忆、负载）引申而出。都说明“诗”用韵文形式负载传承历史的性质。春秋以前，“诗”主要掌握在职业的宗祝巫史手中，“诗”主要在宗庙祭祀礼仪上演唱，兼有颂扬祖先功业、祭祀求福的功能。根据今存文献来看，“诗”的最为典型的代表就是《诗三百》中的“颂”体。春秋时期，礼崩乐坏。“君怠慢于为政，不修祭祀朝聘养贤待宾之事，有司忘其礼之仪制，乐师失其声之曲折”（《毛诗序》郑玄笺）。于是“王者之迹熄而诗亡，诗亡，然后《春秋》作”（《孟子·离娄》）。“诗亡”，是说职业巫祝掌管的记载民族历史祖先功业的“诗”的礼仪、制度外壳的衰亡。说得具体一些，衰亡的只是“诗”所赖以生成的礼乐文化背景，而诗的文本内核——史，则以散文化的《春秋》得以延续。而“诗”的文化外壳，以及与此相关的种种典章制度，则只有在诸侯国的祭礼仪式中略见其遗影。因此，“诗亡”，不仅意味着记载民族历史祖先功业的颂的衰亡，也意味着一个礼制时代的衰亡。颂诗连同其音乐、舞容从此不再是国家政权的象征物。朱自清先生《诗言志辩》也认为诗所言之志就是“政治怀抱”、“政治理想”。由此看，先秦时的“诗”，其内容完全与政治有关。从形态上说，先秦的“诗”总是和乐与舞三位一体，密不可分。《礼记·乐记·乐象》云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”《诗》之六义，《周礼》又称“六诗”，而三百篇皆可歌，其中的《颂》更可舞，统言之为“诗”，是先秦凡言诗而实兼及乐与舞也。因此，《惜往日》中提到的屈原奉王命而“诏诗”的“诗”，就是楚国宫廷祭祀的歌舞音乐及有关的制度，也就是王逸所说的“文典”。昭，明也。这里引申为整理。“昭诗”，就是追述楚族祖先建功立业的历史，整理祭祀的典章制度及歌舞音乐，使之有裨国政。前者表现在《天问》的创作上，后者则主要表现为《九歌》的创作。这里先谈后者。“乐也者，圣人所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉”（《乐记·乐施》）。正因为礼乐具有如此之功，所以为历来的改革家所重视，“是故大人举礼乐，则天地将为昭焉。天地欣合，阴阳相得，煦妪覆育万物……则乐之道归焉”（《乐记·乐情》）。结合上文对《九歌》创作动机的分析看，《惜往日》开头几句中追述的就是屈原推行文治的情况，今存《九歌》很可能就是他实行礼乐改革的产物。需要说明的是屈原以隆重祭祀、改制礼乐为手段的文治，是和他修明法制、举贤授能的主张相为表里的，是他美政理想的重要组成部分。这在《离骚》结尾部分中有所体现，前文已经指出，兹不详论。此外，在《大招》中也有体现。《大招》描写了对楚国政治的美好向往：接径千里，出若云只。三圭重侯，听类神只。察度夭隐，孤寡存只。魂乎归徕，正始昆只。田邑千畛，人昌阜只。美冒众流，德泽彰只。先威后文，善美明只。魂乎归徕，赏罚当只。这段中对楚国政治的向往，紧紧扣住“先威后文”而展开，这和《离骚》中屈原的思想是一致的。再看后文对“文治”即礼乐盛极的描写：雄雄赫赫，天德明只。三公穆穆，登降堂只。诸侯毕极，立九卿只。昭质既设，大侯张只。执弓挟矢，揖辞让只。魂乎归徕，尚三王只。赵逵夫先生认为《大招》为屈原所作，但也有学者认为并非如此，即使《大招》非屈作，其中表现出来的希望楚国文昌武盛的进步思想，也应是和屈原一样忧国忧民的士人所具有的，从中也能了解屈原的思想。三从乐舞角度看《九歌》和《商颂》《周颂》的关系夏后启《九歌》用于祭祀祖先和天神，其舞用万舞。“万舞"即“羽舞"，也即《汤乐》，又名《大》。《墨子·非乐篇》转述武观的话，说启“渝食于野，万舞翼翼，章闻于天，天用弗式”。无独有偶，商人祭天祭祖亦用万舞。甲骨卜辞中有大量例子，这种情况在《商颂》中也有表现。《商颂·那》云：“猗与那与，置我鼓。奏鼓简简，我烈祖。……於赫汤孙，穆穆厥声。庸鼓有，万舞有奕。……顾予尝，汤孙之将。”可证。周代因商礼而损益之，祭祖祭天亦用万舞。《周礼·大司乐》曰：“舞《大》以享先妣。”《注》以先妣为姜，其庙谓之宫。宫为高之宫。《鲁颂·宫》：“万舞洋洋，孝孙有庆。”鲁为东夷故地，故保留了舞羽祀高的习俗，所祀高为姜。阮元《研经室集》卷一《释颂》云：《仲尼燕居》子曰：“大享有四焉，下管《象》《武》，《夏》《》序兴。”《象》《武》，武舞，用干戚也；《夏》《》，文舞，用羽也。文舞武舞，《礼记·内则》：“十三舞《勺》，成童舞《象》，二十舞《大夏》。”注谓先学《勺》，后学《象》，文武之次。《大夏》，乐之文武备者也。《勺》即《周颂·酌》，《象》即《周颂》《序》云《维清》，奏《象》武也；大夏则夏禹之乐也。《文王世子》：“春夏学干戈，秋冬学羽。”注云：“万舞象舞也。羽，舞象文也。”《乐记》云：“干戚羽旄谓之乐。”注云：“干，盾也。戚，斧也。武舞所执；羽，翟羽也。旄，旄牛尾也。文舞所执。”《郊特牲》：“诸侯之宫悬而祭以白牡，击玉磬，朱干设锡冕而舞《大武》。”《明堂位》：“礼祀周公于太庙，朱干玉戚，冕而舞《大武》，八佾以舞《大夏》。”《公羊》宣八年传：“夏六月壬午，犹绎《万》，入去《》。《万》者何，干舞也，《》者何，《》舞也。”《左传》襄二十九年传：季札请观周乐，见舞《象》、《》、《南》《》，见舞《大武》，见舞《韶》，见舞《大夏》，见舞《韶》《》，周所存六代之乐，若大司乐所云《云门》、《大卷》、《大咸》、《大》、《大夏》、《大》、《大武》，皆颂也。鲁得其四，《韶》、《象》、《夏》、《》等舞，季札俱及见之。阮元精通三礼，以上这段话，既说明了周代用舞乐的情况，从中也可看出《万》舞在周颂中的广泛运用。屈原《九歌》则取了夏之“九歌九辩”在政治上的用意，又袭用其万舞以祀神祭祖。因此《九歌》也可以说是楚国的颂。《九歌》除祭天神东皇太一之外，还配祭楚之先王。《东皇太一》云：“瑶席兮玉填”，闻一多《楚辞校补》（5）于此条下云：填一作镇。案《书钞》一三三，《类聚》六九引亦作镇。《周礼·天府》：“凡国之玉镇，大宝器，藏焉，有大祭大丧，则出而陈之。”注曰：“故书镇为填，郑司农读填为镇。”本篇之玉镇即天府之玉镇。《史记·封禅书》曰：“公卿言皇帝始郊太一于云阳，有司奉玉嘉牲荐飨。”
汉郊祭太一盖循楚故事，玉即此文之玉镇，嘉牲即下文之肴蒸也。由此可见，《九歌》为郊祭天神之乐歌。闻先生在《什么是九歌》一文中也说：“其实东皇太一是上帝，祭东皇太一即郊祀上帝。只有上帝才够得上受主祭者楚王的专诚迎送。其他九神论地位都在王之下，所以曲礼中只为他们设享，而无迎送之礼。”（6）也就是说，《九歌》祭礼是专为东皇太一而设的，其他众神都是配角，他们的任务是《汉书·郊祀志》所说的“合好效欢虞太一”。商周以来人们的观念中，天神就是日神。这主要渊于人们以日影观测时间的习惯。那时人们郊天，往往以始祖配祭。《孝经·圣治章》：“昔者周公郊祀后稷以配天。”又《汉书·郊祀志》：“周公相成王，王道大洽，制礼作乐，天子曰明堂辟雍，诸侯曰泮宫，郊祀后稷以配天，宗祀文王以配上帝。”《周颂》当中的一些诗篇即为祭祖郊天的产物。“礼之所及，乐必从之；乐之所及，诗必从之”。（7）《九歌》既为郊天的祭祀乐歌，也必然以楚之始祖配祭。这一点亦为地下出土的材料所证明。1965年湖北江陵望山一号墓出土的竹简，记载了墓主邵固祭神祭祖的情况，“祭祀的对象除圣王、昭王、柬大王等先公先王以外，还有大水、句土（后土）、司命等山川神”。（8）望山在故楚郢都附近，邵固为楚悼王曾孙，生当威王、宣王朝之交，略早于屈原。因此这批竹简中所记载的祭祀情况，正是屈原加工整理前楚国贵族祭祀乐舞的一般情况。汤漳平先生据楚墓祭祀竹简中有关祀神的记载，对《九歌》的文体性质作了深入的研究，认为“《九歌》确实是楚国王室的祀典”。（9）因此，《九歌》的创作，就是希望能以颂诗仪式兼祭先祖，从而起到团结宗族的作用。《九歌》在舞容、功用上与《商颂》《周颂》是一脉相承的。屈原博闻强记，明习经典，他创作《九歌》，动机在于改革礼乐，推行文治，同时也显示了楚人远依于夏族的文化优越感，及意欲与列国在文化上争短长的时代心理。这个愿望和这种心理，在楚庄王问九鼎于中原时就已经昭然若揭，这种心理表现在屈原的思想上，就是一统思想。这里说的一统，当然包括疆域上的一统和文化上的一统。而在某种程度上说，后者显得更为重要些、更具有先导性，但这些在屈原之前的楚国还作得很不够。深深浸润在楚国传统中的屈原，对于这些，是不可能没有意识到的。注释：（1）《大清一统志》卷三五四载：“玉笥山在湘阴县东北，一名石帆山。《湘中记》屈潭之左有玉笥山，屈原之放，栖于此山而作《九歌》焉。”引文据《四部丛刊》。（2）见游国恩《离骚纂义》，中华书局1980年11月版，第212页。（3）《屈骚探幽》，甘肃人民出版社1995年5月版，第285页。（4）《积微居小学金石论丛》（增订本），中华书局，1983年版，第25—26页。（5）见《古典新义》闻一多全集选刊之二，古籍出版社1956年版。（6）《神话与诗》，华东师范大学出版社1997年版，第127—130页。（7）苏辙《诗集传》卷十八，《四库全书》本。（8）《战国楚竹简概述》，《中山大学学报》哲社版1978年第10期。（9）汤漳平《从江陵楚墓竹简看〈楚辞·九歌〉》（《中国古典文学论丛》人民文学出版社1985年8月版）；《再论楚墓祭祀竹简与〈楚辞·九歌〉》（《文学遗产》2001年第4期）。
