是王导也主张言可尽意。稍后的释僧从佛经翻译的经验出发，进一步深入地探讨了上述问题。他的《出三藏记集》卷一中有一篇《梵汉译经同异记》说：夫神理无声，因言辞以写意；言辞无迹，缘文字以图音。故字为言蹄，言为理筌；音义合符，不可偏失。是以文字应用，弥纶宇宙。虽迹系翰墨，而理契乎神。作者从语言运用的实践中总结出来的这些结论，十分深刻地揭示了语言在人认识世界中“弥纶宇宙”的重大作用。这些不可能不对文学观念发生影响。在文学创作中，上述关系表现得尤其明显。南齐张融《海赋序》云：“盖言之用也，情矣形乎！使天形寅内敷外。寅者，言之业也。”张融认为，语言的作用，就是给情感以表现形式，情感和其形式是密不可分的。作家的创作则就是为所抒发的情感寻找适当的表现形式。由此看，语言形式的新变，必然会引起文体的新变，这就是张融所谓“夫文岂有常体，但以有体为常”（《南齐书·张融传》引张融语）。张氏结合文学创作的甘苦来谈对于语言的认识，其论点是符合文学创作的实际情况的。刘勰的《文心雕龙》后出转精，对语言形式在诗赋创作中的重要性，以及语言形式与诗赋的内容之间的关系都有高度系统化的论述。王元化先生《文心雕龙讲疏》附录部分之《玄学言意之辨撮要》指出刘勰在这方面的贡献说：所谓“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌”，是对于语言与思想关系问题的根本观点。他在分析具体作品时，也同样贯彻了这种主张。《物色篇》称《诗经》“皎日慧星，一言穷理，参差沃若，两字穷形”，清楚地说明了语言文字是可以穷理穷形的。此外，《夸饰篇》亦云“谈欢则字与笑并，论戚则声共泣偕”，显然与作为“三理”之一的《声无哀乐论》（嵇康）形成显明的对照。从言尽意观点出发，必然认为文学艺术的内容与形式的统一。（9）刘勰是站在文学史的高度上来探讨言意关系的，他从大量的文学创作的实例来论证言能尽意观点，这在当时具有为语言争地位的意义。这也与南北朝时期文学本体观念日益清晰化的背景相一致。第二，诗赋的一切形式特征都是通过语言来展现的，汉语的特点决定了诗赋的语言形式就是生命所在，语言形式就是诗赋文体的核心。这在南朝士人，几乎是不争的事实。如《文心雕龙·定势》概括秦汉以下诗赋语体流变的规律，认为其中的关键因素就是“因情立体，即体成势”。就是说语体的创新要根据情志和文体的要求来进行。刘勰说：自近代词人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式；故穿凿取新，察具讹意，似难而实无他术也，反正而已。故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，则新色耳。抛开作者对近代以来文人们厌弃旧式、好奇求新风气的批评态度不说，从其所论可以看出近代词人已经抓住了诗赋创新的关键——语言姿态、体式，他们的实践虽不符合刘勰所提出的“因情立体，即体成势”的标准，但已经涉及到诗赋创作中出现的句法的伸缩自如、句中语序的灵活性及诗赋语言的反正好奇等新特点。他们以对于“势”，也即语言姿态的创新为出发点和核心，寻求文体创新的实践，在方向上是对的，这一点，刘勰也是认可的。程湘清等一些当代学者以《世说新语》为例，对中古汉语的特点进行了深入细致的研究，得出结论，认为中古汉语从句子层面上看有如下特征：主语、宾语的省略很普遍；句子结构的变化伸缩十分灵活；抽象词剧增；定语、状语等修饰成分较之前增多且结构灵活丰富。（10）当代学者的研究也印证了南朝士人探索汉语特点及诗赋语言形式的热情。
美国语言学家范尼洛萨以“汉字作为诗歌的媒体”为题，论述了汉语和拼音文字相比在文学创作方面所具有的优势，他说：汉字充满动感，不像西方文字被语法、词类规则框死；汉字的结构保持其与生活真实空间的暗喻关系；汉字排除拼音文字的枯燥的、无生命的逻辑性，而是充满感性的信息，接近生活、接近自然。（11）这些观点涉及汉字、汉语的句子构成方面的实质，对我们更科学地认识语言形式在南朝诗赋，乃至整个中国古典文学样式中的核心地位颇具启发意义。以上我们简单说明了南朝士人对于汉语言文学性特点的探索和发现，以及在诗赋创作中的自觉实践，下面谈谈汉语特点的发现与当时诗赋创作中凸现形式之风的关系。南北朝时期汉语特点的发现与运用是诗赋凸现形式的主要基点。诗赋二体语体模式的建构，实际上就是汉语诗性表现潜质的逐步澄清。从词语组合和句子构造两个层面出发，可以看出南朝时汉语特点的发现对诗赋体制形式的塑造之功。首先，汉字音、形、义兼具的性质和以象形、会意、形声、指事等为造字方式，决定了汉语词汇具有暗喻、象形、音乐、多义等特性。这些构成了汉语作为一种具有天份的诗歌语言或者文学语言的潜质。这些早在楚辞和汉赋中就已经被运用于提高作品的表现力了。到了南北朝时期，其潜质被进一步地挖掘出来，由以往的仅在局部运用，而有趋向于作品全篇都依赖语言的音、形、义表达功能的趋势。语词单位及组合方式十分灵活，富于弹性，为诗赋等美文形式的创作提供了可能。申小龙曾说：“汉语的语词单位的大小和性质往往无一定规，有常有变，随上下文的声气、逻辑环境而加以自由运用。语素在意会组合中形成丰富多彩的语汇。词组在铺排包孕中形成千变万化的句子格局……”（12）汉语语言的基本单位的弹性“从形式上说，是指词语分合伸缩的不固定性。而这种分合伸缩既是出于语言节奏、修辞协调性的要求，又是因为汉语是一种单音节占优势的语言，在复音化趋势的要求下，语词的单音节‘块然’状与可拼合性自然就为分合伸缩提供了可能，于是单复相合、短长相配，于整齐中含铿锵，于参差中含自然，文辞便‘掷递可作金石声’了。”（13）其次，造句方面，汉语以修辞效果为目的，句无定法。启功先生认为，古代汉语，尤其是诗、骈文，修辞就是造句的法则，就是语法。很灵活，随诗文的表达而定。（14）此外，诗文的造句也很强调节奏，以是否符合人的呼吸及语气的停顿为准，还强调音乐性，以是否上口为准。句型的形成就是上述因素的综合影响。结论综上所述，南北朝形式主义文学的实质是思想、哲学的剧变所引发的对于语言功能的自觉意识，其具体表现是诗、赋、文的骈偶化、律化倾向；形式主义思潮的结果是文学的语言质素被充分地呈现，本体得到确立。它的意义在于：第一，形成了古代诗文创作的形式美学传统；第二，对齐梁以后中国古代文学批评范畴和传统的影响。以南朝为发端，语言形式成为后世批评家区分古代诗文体式的主要标准。所谓文体，从其物质的形态来说，被归结为语言形式特定组合。文学样式的演变，也被视为语言形式的变化。如后世诗论所谓“五言诗”、“四言诗”、“七言诗”、“杂言诗”等，是以句型为核心的诗体划分；“古体诗”、“近体诗”、“乐府诗”以语言的音乐节奏、篇章格局为核心的划分。第三，南朝形式主义重语言形式的批评导向，对汉代以来以美刺为核心的功能批评传统起到了补充和纠偏的积极作用，形成了中国古代文学批评范畴的多样性和丰富性特征。这些都是南朝形式主义文学思潮的影响所致。
注释：（1）冯天瑜等《中华文化史》，上海人民出版社1990年8月版，第550页。（2）参杨明师《释〈文心雕龙·乐府〉中的几个问题——兼谈刘勰的思想方法》，刊《文学遗产》2000年第2期。（3）周勋初《梁代文论三派述要》，收《周勋初文集》第3卷，江苏古籍出版社2000年9月版。（4）王瑶《中古文学史论》，北京大学出版社1998年版，第284页。（5）茨维坦·托多罗夫编选《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1994年版，第2—4页。（6）参拙文《南朝赋的诗化倾向的文体学思考》，刊《文学评论》2001年第5期。（7）傅刚曾以“始”、“源”、“本”为关键词，对《文心雕龙》中使用“考镜源流”的方法探讨文体的实践进行总结，得14例，说明“考镜源流”是刘勰论文体的主要方法。参傅著《〈昭明文选〉研究》，中国社会科学出版社2000年版，第56—57页。（8）参曹旭《诗品研究》，上海古籍出版社1998年7月版，第141—167页。张伯伟《钟嵘诗品研究》（南京大学出版社2000年3月版）概括钟氏批评方法为：品第高下、推寻源流、较量同异、博喻意象、知人论世、寻章摘句六种。其中对推寻源流的方法及其对后世诗文批评的影响论述尤详。（9）王元化《文心雕龙讲疏》，上海古籍出版社1992年8月版，第117页。（10）参何乐士《从〈史记〉和〈世说新语〉的比较看〈世说新语〉的语法特点》，收程湘清主编《魏晋南北朝汉语研究》，山东教育出版社1994年版，第86—239页。（11）引自郑敏《重新认识汉语的审美与诗意价值》，《汉字文化》1997年第4期。（12）、（13）参申小龙《论汉语的人文精神》，光明日报出版社1991年版。（14）启功《汉语现象论丛》，中华书局1997年版，第52页。
