如果说，辽阔的诗界，在汉魏六朝以后，尚有许多未辟之区，那么经过盛唐诗人的努力开垦，辛勤耕耘，如今极目远望已是一片茂盛，眼前几乎已经没有一块荒原，这的确是令人振奋的，但对后继者来说，却又是不幸的，他们无疑要付出加倍的辛劳，才能可望有新的收获，历史就这样向李、杜以后的后继者出了一道难题。
冯班说：“盖大历间，李、杜诗格未行，元和长庆始变，此实文字之大关也。然当时以和韵长篇为元和体，但言时代，则韩、孟、刘、柳、左司、长吉、义山，皆诗人之赫赫者也。”（吴乔《围炉诗话》卷四引）对于元和以后的创造者来说，他们要在李、杜以后有所作为，就必须有所变化。就这一点而论，高棅称元和以后的晚唐诗为 “正变 ”也是颇有眼光的。生命在于运动，诗歌只有在变化中才能不断向前发展。元和之后的古典诗歌基本上沿着三个方向变化，它们分别以韩愈、白居易、李商隐为代表。
赵翼评韩愈诗说：“韩昌黎生平所心摹力追者，惟李杜二公。顾李杜之前，未有李杜，故二公才气横恣，各开生面，遂独有千古。至昌黎时，李杜已在前，纵极力变化，终不能再辟一径。惟少陵奇险处，尚有可推扩，故一眼观定，欲从此辟山开道，自成一家。此昌黎注意所在也。”（《瓯北诗话》卷三）而韩愈论诗兴趣所向也正在于此。其论李杜诗曰：“想当施手时，巨刃磨天扬。垠崖划崩豁，乾坤摆雷硠。”而他的愿望也是：“我愿生两翅，捕逐出八荒。精诚忽交通，百怪入我肠。刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆。腾身跨汗漫，不著织女襄。”（《调张籍》）可见韩愈的主攻方向是要在想象的王国作进一步的开拓。另一方面，韩愈作为古文运动的领袖，他还担负着改革华艳不实的骈体文风，恢复散体古文的历史使命。他既主张 “文从字顺”（《南阳樊绍述墓志铭》），创作比较接近口语的古文，又主张 “唯陈言之务去 ”（《答李翊书》），刊落一切陈腐套语俗语，力出新意。这种精神与他诗学主张基本相通。韩愈好作古体，且力避俳偶。他在《荐士》诗中说：“横空盘硬语，妥帖力排奡。敷柔肆纡余，奋猛卷海潦。”可以说这也就是韩愈在章句方面追求的目标。钱钟书先生说：“文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已。向所谓不入文之事物，今则取为文料；向所谓不雅之字句，今则组织而斐然成章。谓为诗文境域之扩充，可也；谓为不入诗文名物之侵入，亦可也。《司空表圣集》卷八《诗赋》曰：‘知非诗诗，未为奇奇。’赵闲闲《滏水集》卷十九《与李孟英书》曰： ‘少陵知诗之为诗，未知不诗之为诗，及昌黎以古文浑灏，溢而为诗，而古今之变尽。’”（《谈艺录》）如果说，汉魏六朝以来，由于诗体的自觉，诗正朝着有意摆脱散文体的方向发展，那么到了唐代的近体诗，可谓趋于极致。然而由于复古运动，要求诗歌全面地去表现生活，而丰富的生活，有时却需要采用散体文的某些手法加以表现，这在集大成的杜甫诗里已初露端倪，这样诗体又开始在一个新的发展水平否定自己。到了韩愈则更自觉地将古文手法运之于诗歌，以丰富诗的表现手法。宋蔡梦弼引《扪虱新话》云：“韩以文为诗，杜以诗为文，世传以为戏。然文中要自有诗，诗中要自有文，亦相生法也。文中有诗，则句语精确，诗中有文，则词调流畅。”（《杜工部草堂诗话》）而陈师道则谓：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（《后山诗话》）言外似有微意。其实诗自诗，文自文，两者区分吴乔已有明辩，但在诗中吸收某些文的手法也未尝不可，要在消化，使之成为诗的有机部分，此正有佳处，无可厚非。故“以文为诗 ”有成功不成功之分，钱仲联师认为对历代关于韩愈 “以文为诗 ”的褒贬，应该具体而论：“他们批评韩诗，有切中弊病的一面；赞扬韩诗，也有符合实际的一面，但都把问题说得绝对化了。”（《韩昌黎诗系年集释前言》）这是一种实事求是的看法。
韩愈的诗歌创作正是企图从这两方面着手，闯出一条新路。
他的著名五言长篇《南山诗》采用大段铺叙手法描写南山峻险山势，四时变态，中间连用五十一个 “或”字，叠用 “若”字 “如”字，博喻连譬，穷形尽貌，“以画家之笔，写得南山灵异缥缈，光怪陆离”（钱仲联《韩昌黎诗系年集释》引顾嗣立语），为诗界别开生面。徐震说：“昌黎《南山》取杜陵五言大篇之体，摄汉赋铺张雕绘之工，又变谢氏轨躅，亦能别开境界，前无古人。 ……自宋人以比《北征》，谈者每就二篇较絜短长。予谓《北征》主于言情，《南山》重在体物，用意自异，取材不同，论其工力，并为极诣，无庸辩优劣也。”（同前引）而《陆浑山火》一篇则将一场熊熊烈烈、凶猛险恶的山林大火描绘成一幅 “怪怪奇奇 ”的“西藏曼罗画”（同前引沈曾植语）：“有声夜中惊莫原，天跳地踔颠乾坤。赫赫上照穷崖垠，截然高周烧四垣。神焦鬼烂无逃门，三光弛隳不复暾。虎熊麋猪逮猴猿，水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鹍，炰煨爊孰飞奔。祝融告休酌卑尊，错陈齐玫辟华园。芙蓉披猖塞鲜繁，千钟万鼓咽耳喧。攒杂啾嚄沸篪埙。彤幢绛旃紫纛旙，炎官热属朱冠裈，髹其肉皮通臀。颓胸垤腹车掀辕，缇颜股豹两鞬。霞车虹靷日。丹蕤盖绯。红帷赤幕罗脤膰，衁池波风肉陵屯。谽呀巨壑颇黎盆，豆登五山瀛四罇。 ……”该诗 “造语险怪”，“凭空结撰”，以 “巨刃摩天”、 “乾坤摆荡 ”的笔力来驾驭大火，征服大火。由此可以见出韩愈与李白、杜甫的区别所在。虽然韩愈较多地吸取了李白驰骋幻想的精神，但李白创造的想象世界，往往灵异缥缈、天仙杂沓、神妙清丽、舒展自如。而韩愈则雄奇瑰异、险象迭出、骇目惊心、穷形尽相、笔力镵刻。前者如干将莫邪，后者如辟山巨斧。而杜甫诗虽然也有神奇的想象世界，但终不似李白、韩愈那样摆脱一切，畅游汗漫，忘情驰骋，故人断言“《陆浑山火》诗，浣花决不能作”（同前引吴可语）。其他如《石鼓歌》一首则进一步开拓题材范围，继杜甫《李潮八分小篆歌》之后，开了咏唱金石碑帖的先声，而如《赠刘师服》之类，则将诗歌题材伸展到饮食起居这类日常生活琐事方面。总之韩愈沿着李杜开辟的方向，进一步拓展了诗歌的表现范围。而在创作原则上与李杜不同之处在于，韩愈不仅以美的事物为对象，而且如刘熙载所说还 “往往以丑为美”（《诗概》）。生活中那些一般被认为丑怪险恶的事物，常常为韩愈的诗笔所征服，而成为可以悠然欣赏的画面。
另一方面如《嗟哉董生行》“淮水出桐杨山，东驰遥遥千里不能休。肥水出其侧，不能千里、百里入淮流”、《忽忽》“忽忽乎余未知生之为乐也愿脱去而无因 ”等采用散文句式，打破诗歌固有的节奏韵律。而如《八月十五夜赠张功曹》一诗跌宕纵横，开阖转折，诚如方东树《昭味詹言》所说全是 “一篇古文章法”。《送灵师》、《荐士》等诗又以议论为诗。劣者不免味同嚼蜡，流为押韵之文。在用韵方面，韩愈也喜欢逞奇争胜。如《送无本师归范阳》押四十九敢韵，“因难见巧，愈险愈奇”（欧阳修《六一诗话》）。《赠崔立之评事》又一韵到底，越押越险。而如《此日何足惜》一诗却押宽韵，又“波澜横溢，泛入傍韵。乍还乍离，出入回合”（同前）。
虽然韩愈诗在总的方面表现出了追求奇险的倾向，但当韩愈描写日常生活和平淡情景的时候，也往往采用平易朴实的手法。如《落齿》、《赠刘师服》、《送李翱》、《路旁堠送鄂岳李大夫》、《寄元协律》、《庭揪》、《杏花》、《李花赠张十一署》、《南溪始泛》等，诚如方东树所评 “皆是文体白道，……而一往清切，愈朴愈真，耐人吟讽”，表现出了 “文从字顺 ”的一面。
上述两种倾向，看似矛盾，但总的精神都是力求在李、杜以后别开生面。当然不同的形式，不同的手法都是与韩愈对生活的不同感悟相一致的。而趋新尚奇与返璞归真的矛盾对立统一现象，在韩愈身上也表现得相当突出。当然不管是追求奇险，还是追求朴质，在艺术上的至境应该都要达到 “至宝不雕琢，神功谢锄耘”（韩愈《醉赠张秘书》）这样一种出神入化、不见人工痕迹的水平。
而其时，与韩愈精神相一致的还有孟郊。刘熙载说：“昌黎、东野两家诗，虽雄富清苦不同，而同一好难争险。”（《诗概》）这由韩孟两家之联句可见趣向所在，不过与韩愈相比，孟郊侧重于选用平易的语辞去雕炼深刻的诗思，而这种诗思尤以清苦凄悲为主，故孟诗字虽易懂而句却刻苦峭拔，精警非常，其诗如 “冷露滴梦破，峭风疏骨寒”、“霜气入病骨，老人身生冰”（《秋怀十五首》）、“无火炙地眠，半夜皆立号。 ……寒者愿为蛾，烧死彼华膏！华膏隔仙罗，虚绕千万遭”（《寒地百姓吟》）、“青山有蘼芜，泪叶长不干。空令后代人，采掇幽思攒”（《古薄命妾》）、“南山塞天地，日月石上生”（《游终南山》）、“峡棱划日月，日月多摧辉”（《峡哀》）等，造句瘦劲紧炼，无一空言余语。
贾岛之雕炼诗语与孟郊亦相近，但贾岛更擅长五律，字字推敲，句不苟作，所谓 “二句三年得，一吟双泪流，知音如不赏，归卧故山秋”（贾岛《送无可上人》自注）可以见出他的创作精神。
孟郊和贾岛都放弃了韩愈追求奇幻的浪漫精神，而发展了韩愈 “务去陈言 ”的一面。其后如卢同、马异、樊宗师、刘叉等则发展了韩愈追求奇幻的一面，开创了一个近乎怪诞的想象世界。
而早年受到韩愈奖掖的李贺，则用瑰奇的诗笔在神幻的想象世界开出了又一个崭新局面，杜牧评李贺诗云：“……风樯阵马，不足为其勇也；瓦棺篆鼎，不足为其古也；时花美女，不足为其色也；荒国侈殿，梗莽丘垅，不足为其恨怨悲愁也；鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”（《李贺集序》）描写李贺诗境可谓贴切。其诗如 “昆山玉碎凤凰叫，芙蓉露泣香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”（《李凭箜篌引》）、“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”（《梦天》）、 “月午树立影，一山惟白晓。漆炬迎新人，幽塘萤扰扰”（《感讽五首》）、“博罗老仙时出洞，千岁石床啼鬼工。毒蛇浓吁洞堂湿，江鱼不食衔沙立”（《罗浮山父与葛篇》）、“羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平”（《秦王饮酒》）、“青霓扣额呼宫神，鸿龙玉狗开天门”（《绿章封事》）、“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧”（《秋来》）、“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”（《天上谣》）、等等，设想是那样奇特，意境是那样瑰诡，神思是那样跳跃动荡、变化莫测，而遣辞造语又是那样凝重坚固，设色敷采又是那样浓郁幽艳。总之李诗本于韩愈趋新尚奇的精神，又作了个性的发挥。
元和以后，另一变化趋向以白居易为代表。贺裳说：“诗至元、白，实又一大变。”（《载酒园诗语》又编）而赵翼比较韩、孟与元、白之异同，谓“韩、孟尚奇警，务言人所不敢言，元、白尚坦易，务言人所共欲言。”（《瓯北诗话》卷四）可见，韩与白两人变化方向几乎相反。白居易在诗学主张方面，特别重视诗歌的社会功用，所谓 “文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》）是他的核心主张。在创作方面，他特别重视乐府诗体，继杜甫新题乐府以后，白居易更推而衍之，大量创作新乐府。他在《寄唐生》诗中说：“我亦君之徒，郁郁何所为。不能发声哭，转作乐府诗。篇篇无空文，句句必尽规。功高虞人箴，痛甚骚人辞。非求宫律高，不务文字奇。惟歌生民病，愿得天子知。”可见，白居易创作新乐府，有其政治目的，所以，他在主观上并不重视诗歌的艺术技巧，只以通俗易懂为指归。故其诗 “篇无定句，句无定字；系于意不系于文。首句标其目，卒章显其志。 ……其辞质而径，欲见之者易谕；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”（白居易《新乐府序》）。实际上这样的作品已沦为政治宣传品，在相当程度上影响和损害了诗具有的文学功能的实现。
白氏集中较有文学价值的作品主要是 “闲适”、“感伤 ”两类。其诗亦平易流畅，而富有风华和情韵，其诗如 “缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。苦调吟还出，深情咽不传。万重云水思，今夜月明前”（《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》）、“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”（《钱塘湖春行》）、“灯火万家城西畔，星河一道水中央。风吹古木晴天雨，月照平沙夏夜霜。能就江楼销暑否？比君茅屋较清凉”（《江楼夕望招客》）、“三百年来庚楼上，曾经多少望乡人？”（《庚楼晓望》）“谁开湖寺西南路？草绿裙腰一道斜”（《杭州春望》）、“何独终身数相见，子孙长作隔墙人”（《欲与元八卜邻先有是赠》）机调流转，眼前景，心中情，用轻松的笔墨平平道出，亲切柔和，宛在目下。与其新乐府不同，结句每有余味，能化中幅直写实叙为虚空烟云。而最享大名的还是他的《长恨歌》、《琵琶行》这类七言歌行。诗人吸取《孔雀东南飞》的神理，采撷初唐四杰的藻彩，推衍李颀七言长篇的体制，并结合说唱变文的某些手法，熔铸而出，创出了七言体裁的崭新局面，白氏的七言歌行，叙事婉转，体贴细腻，情采生动，声韵流美，而语句明白晓畅，实是雅俗共赏的文学佳品，故当时后世广为传诵，白居易《与元九书》中尝谓： “及再来长安，又闻有军使高霞寓者，欲聘倡妓，妓大夸曰：‘我诵得白学士《长恨歌》，岂同他妓哉？’由是增价。”在语言修辞方面又好作叠调，不避重复，如“检点盘中饭，非精亦非。检点身上衣，无衣亦无阙”（《洛阳有愚叟》）、“丘园共谁卜？山水共谁寻？风月共谁赏？诗篇共谁吟？花开共谁看？酒熟共谁斟？”（《哭崔晦叔》）、“春树花珠颗，春塘水麴尘，春娃无气力，春马有精神”（《洛下春游》）等。叠调在诗经中较多，随着诗体的自觉，叠调日趋减少，到了唐代，诗中（尤其是律体诗）特别注意避免用词的重复，以防止单调，尽量发挥有限字数的作用，丰富诗意。白居易却反其道而行之，这与韩愈的 “以文为诗 ”相仿，旨在以非诗为诗，增加诗歌的表现手法，白氏作诗好尽情尽意，故宜用反覆咏叹手法以增强气势，渲泄胸臆。白居易还好用顶针格，造成绵延流转的情调。这种手法不仅在歌行体中采用，律诗中也偶尔阑入。如“一岁平分春日少，百年通计老时多。多中更被愁牵引，少里兼遭病折磨。”（《赠皇甫朗之》）而如 “一山门作两山门，两寺原从一寺分。东涧水流西涧水，南山云起北山云。前台花发后台见，上界钟声下界闻。遥想吾师行道处，天香桂子落纷纷。”（《寄韬光禅师》）则又在律体中作当句对。不仅造成句调流畅，而且还传出了山寺的特征和诗人体会到的特殊意味，如此之类都有意打破常格，心到口到，意到笔到，称心适意，信笔所之，皆本于直道胸臆。然其流弊在于不好锤炼，往往 “词沓意尽，调俗气靡，于诗家远微深厚之境，有间未达”（钱钟书《谈艺录》）。
虽然白居易以平易畅达为目标，却颇喜欢驰骋才情，除了前述新创句律以外，另一个主要标志是争胜于韵律。赵翼说：“古来但有和诗，无次韵，唐人有和韵，尚无次韵，次韵实自元、白始。依次押韵，前后不差，此古所未有也。而且长篇累幅，多至百韵，少亦数十韵，争能斗巧、层出不穷，此又古所未有也。他人和韵，不过一二首，元、白则多至十六卷，凡一千余篇，此又古所未有也。”（《瓯北诗语》卷四）在韵律方面争奇斗胜，显然与白居易的新乐府主张不一致，由此也可见出诗人的多面性和复杂性。
与白居易齐名的元稹，和白氏风格趋向大同小异。“选语之工，白不如元；波澜之阔，元不如白。白苍莽中间存古调，元精工处亦杂新声。”（贺裳《载酒园诗语》又编）两人同主才情，唯下笔轻出，不免浅俗，逐遗 “元轻白俗 ”之讥。
在韩孟、元白之外，又另出变局的是李商隐。韩孟一派重在古体，以奇崛之思、劲健之骨独自标格；元白一派则长于律体歌行，“以流易之体，极富赡之思”（姚鼐《五七言今体诗钞序目》），“然滑俗之病，遂至滥恶”（同上）。李商隐生当其后，继承杜诗深沉凝炼的笔墨，发扬婉转绮丽的风格，遂别开生面。
李商隐虽然最为擅长的也是五七言近体，但与元白恰成对照。李商隐用思深曲，织锦细密，隶事工稳，与元、白相比，一深一浅，一曲一直，一雅一俗；而与韩、孟相比，一细一刻，一婉一劲，一丽一奇，也显然异趋。李诗如 “瑶池阿母绮窗开，黄竹歌声动地哀。八骏日行三万里，穆王何事不重来”（《瑶池》）、“死忆华亭闻泪鹤，老忧王室泣铜驼。天荒地变心虽折，若比伤春意未多”（《曲江》）、“不收金弹抛林外，却惜银床在井头”（《富平少候》）、“王母西归方朔去，更须重见李夫人”（《汉宫》）、“谁言琼树朝朝见，不及金莲步步来”（《南朝》）、“荔枝虚橘沾恩幸，鸾鹊天书湿紫泥”（《九成宫》）、“春风举国裁宫绵，半作障泥半作帆”（《隋宫》）、“应共三英同夜赏，玉楼仍是水晶帘”（《月夜重寄华阳姊妹》）、“欲舞定随曹植马，有情应湿谢庄衣”（《对雪二首》）、“背灯独共余香语，不觉犹歌《起夜来》”（《正月崇让宅》）、“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”（《无题》）、“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题》）、“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”（《无题》）等，这类诗歌寄托是那样遥深，情致是那样缠绵，藻彩是那样绮丽，造语是那样细密。这在前人是没有的，至少没有像李商隐那样发挥得淋漓尽致。与李贺相比，两人都重设色敷采，但李贺诗艳而沉重，李商隐诗艳而细腻。两人又善作神幻之思，然李贺诗奇特荒诞，令人悚然，李商隐诗则缥缈迷离，令人神伤。诗如 “松篁台殿蕙香帏，龙护瑶窗凤掩扉。无质易迷三里雾，不寒长着五铢衣”（《圣女祠》）、“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝”（《重过圣女祠》）、“秦女梦余仙路遥，月窗风簟夜迢迢。潘郎翠凤双飞去，三十六宫闻玉萧 ”（《秦楼曲》）等，与李贺大不相同。玉溪诗与人事结合得比较紧密，一般不对神幻世界作大规模的空所依傍的展示。
从前面的叙述中可以看出，元和以后古典诗歌的三个主要变化方向，实际上是对李、杜，对盛唐诗歌的各个方面作偏至化的变本加厉的发展，由于是趋于极端的发展，因此往往利弊共存，既容易显示个性特征，又容易失误产生弊端。韩孟之抉天心、探地肺、务去陈言、力求深刻，而不免失之于雕琢、板滞；李贺之沤心沥血、搜捕八荒、奇异瑰丽，而不免失之于荒诞、气踬；元白之平易近人、自然流美、情采旖旎，而不免失之于调轻气俗、浅率俚鄙；李商隐之含蓄缠绵、绮丽细密、而不免失之于晦涩，遂致后人褒贬无常，然皆不失为诗界豪杰之士。
