元和以后的诗歌新变，不仅是唐诗的一大转折，而且是中国诗史上的又一转折，它开启了宋诗的先河，而元和以后的三个主要变化方向中对宋诗影响最大的要推韩愈一派。叶燮说：“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端，可谓极盛。”（《原诗》卷一）朱琦论诗亦谓 “宋诗从韩出，欧梅颇深造。荆公独峭折，硬语自陵踔。”（《咏古十首》）然而，在宋初对诗坛影响最大的却是白居易和李商隐。鲁九皋说：“宋初国祚虽定，文采未著，学士大夫家效乐天之体，群奉王禹偁为盟主。其后杨亿、刘筠辈崇尚西昆，专取温、李数家，摹仿于字句俪偶之间。”（《诗学源流考》）而严羽亦谓 “王黄州学白乐天，杨文公、刘中山学李商隐”（《沧浪诗话》）。许更举例说：“本朝王元之诗可重，大抵语迫切而意雍容，如‘身后声名文集草，眼前衣食簿书堆’，又云 ‘泽畔骚人正憔悴，道旁山鬼漫揶揄’，大类乐天也。”（《彦周诗话》）而据近人梁昆考证，宋初学白居易的 “香山派 ”成员有徐铉、李昉、王奇、徐锴等（参见《宋诗派别论》）。而相对来说宋初之 “西昆派”则影响较大，欧阳修说：“盖自杨刘唱和，《西昆集》行，后进学者争效之，风雅一变，谓‘西昆体’。由是唐贤诸诗集几废而不行。”（《六一诗话》）可见即使是宋初诗风也仍然是沿着元和以后的变化方向在发展。然白诗易流为滑俗，李诗易流为绮靡，故随着古文运动在宋代的发展，韩愈又被作为一面旗帜高高举起。石介著《怪说》三篇，矛头直指西昆体领袖杨亿：“今杨亿穷妍极态，缀风月，弄花草，轻巧侈丽，浮华纂组，刓锼圣人之经，破碎圣人之言，离析圣人之意，蠧伤圣人之道。”“上纲上线”，可谓尖刻锐利。而梅尧臣、苏舜钦、欧阳修又以实际的创作一变 “雕章丽句 ”之风。而作为对宋初享乐颓靡之风的精神反拨，宋代道学的兴起，形成一种外在的力量，对诗歌中缠绵绮靡之风也有着相当的抑制作用。人之情欲不能在高尚的、道貌岸然的诗文中渲泄，因而只能寻找别的渠道流露出来。晚唐以来形成的以言情为主的词，作为一种不登大雅之堂的文学体裁，就像歌妓一样，充当了情欲的承担者。因为是低贱的 “小道”，所以 “作践 ”一下也无伤大雅和体面。从此诗中便绝少言情之章，而专门言情的词，也正好有了优惠，便很快蓬勃发展了起来。等到要尊词道的时候，那种特殊的优惠就得取消，而和诗文一样，道貌岸然地去咏唱高尚的题材。苏、辛以民族的感叹寄之于词，词道也就有了提高。而到了词道已尊，而不妨也可言情的时候，那么，诗中也就同样可以开禁去言情了。然后，文学是以整个生活作为感悟对象的，由于外在力量的抑扬作用，而造成不同体裁的 “偏食”，在根本上并不利于各种体裁全面地发展。
宋初诗风的消长，隐然与外在力量的干涉有着不可忽视的联系。石介对西昆体的抨击正是以道统为根据的，而明代张对西昆体的辩护，也是以 “文章一小技，于道未为尊 ”作为理由，认为西昆之风不足以害道，故作昆体未尝不可（参见张《刊西昆诗集序》）。这种外在力量的干涉作用，在宋代对于 “西昆体 ”是一种抑制，对于韩、孟一派的兴起，相对来说却是有利的，尽管道学家觉得韩愈在道的方面还有些欠缺，对于古文家讲 “文”也并不满意，似乎文道并重还不如干脆主道来得彻底。但在古文家看来，“言之无文，行之不远”，文还是不得不要讲的。而道学的威力毕竟还不足以将古文家也一并扼杀掉，相反古文家却可以打着明道的幌子，将文发展起来。
宋代的几个著名的诗文家，不仅在古文方面以韩愈为宗，在诗歌方面也同样以韩愈为宗，即使侧重于诗的梅尧臣、黄庭坚也同样推重韩愈。因此，韩愈在宋代不仅是古文运动的一面旗帜，而且还是诗歌新变的导师。
梅尧臣论诗云：“韩孟于文词，两雄力相当。 ……篇章缀谈笑，雷电击幽荒。 ……天之产奇怪，稀世不可常。寂寥二百年，至宝埋无光。郊死不为岛，圣俞发其藏。”（《读蟠桃诗寄子美永叔》）又说：“既观坐长叹，复想李杜韩。愿执戈与戟，生死事将坛。”（《读召不疑学士诗卷》）对韩、孟可谓是一片钦佩之心。但梅尧臣于韩、孟两家，于孟发挥较多，于韩主要取其 “清妙 ”一路。刘熙载说：“孟东野诗好处，黄山谷得之，无一软熟句；梅圣俞得之，无一热俗句。”（《诗概》）梅尧臣虽然以 “平淡 ”为极致，但诗不苟出，苦于吟咏，构思极难，曾对欧阳修说：“诗家虽率意，而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也，必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”（欧阳修《六一诗话》）故梅诗语辞虽质朴，而“覃思精微”，能于平淡中见深意，章句亦较精炼，故梅诗之 “平淡 ”与白居易之 “平易”实不相同，相去甚远。梅尧臣反映民生疾苦的诗如《田家语》、《汝坟贫女》等与白氏乐府有雅俗之别。他如 “春洲生荻芽，春岸飞杨花。河豚当是时，贵不数鱼虾。 ……斯味曾不比，中藏祸无涯。甚美恶亦称，此言诚可嘉”（《范饶州坐中客语食河豚鱼》）、“不出只愁感，出游将自宽 ……渐老情易厌，欲之意先阑。却还见儿女，不语鼻辛酸”（《正月十五夜出回》）、“风叶相追逐，庭响如人行 ……曾不若陨箨，绕树犹有声”（《秋夜感怀》）、“前山不碍远，断处吐尖碧。研青点无光，淡墨近有迹 ……安得老画师，写寄幽怀客”（《看山寄宋中道》）诗语洗炼，构思曲折而深刻。
与梅尧臣相比，欧阳修则更倾向于韩愈。《六一诗话》谓： “退之笔力，无施不可。 ……其资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗，而曲尽其妙。”而苏轼却以为欧阳修 “诗赋似李白”（《居士集叙》）。至晚清刘熙载又辨道：“然试以欧诗观之，虽曰似李，其刻意形容处，实于韩为逼近。”又比较梅尧臣而谓： “欧阳修永叔出于昌黎，梅圣俞出于东野。”（《诗概》）其实欧阳修于李白、韩愈皆有所得，却又非李白、韩愈所能掩。胡仔说： “欧公作诗，盖欲自出胸臆，不肯蹈袭前人。”（《苕溪渔隐丛话》后集）欧阳修和韩愈一样重视气格，但又吸取李白的流畅潇洒，又将古文描述自如的章法推而广之，故能自成一家。而欧阳修在诸体中，尤擅长古体大篇。诗如其文，敷喻逶迤，亲切晓达，眼前景、心中意款款写来，气脉流畅。其诗如《忆山示圣俞》、《啼鸟》、《春日西湖寄谢法曹歌》、《和对雪忆梅花》等“情韵幽折，往返咏唱，令人低徊欲绝，一唱三叹，而有遗音。”（方东树《昭昧詹言》卷十二）而如《菱溪大石》、《紫石屏歌》等亦能作 “持久想象”，唯末幅 “均以常理自衡其说”（朱自清《宋五家诗钞》）与李白、昌黎相比，不免滞实。欧阳修在章句方面为增绵延流转之调，还时用顶针勾连法，如 “ ……孤吟夜号霜。霜寒入毛骨。 ……更欲呼子美，子美隔涛江”（《读〈蟠桃诗〉寄子美》）、“花深叶暗耀朝日，日暖众鸟皆嘤鸣。 ……花开鸟鸣辄自醉，醉与花鸟为交朋”（《啼鸟》）、“……下照千丈潭。潭心无风月不动 ……”（《紫石屏歌》）、“……能忆天涯万里人。万里思春尚有情 ”等，这又是白居易好用的手法。
如果说欧阳修重在气格，那么至王安石就相当讲究语言修辞。而且还重视炼意。其诗下字工炼，用事贴切，对偶精巧，意境高远，故能在韩孟以后开出新的境界。孟郊、贾岛也都相当重视锻炼诗语，但选语范围却远不如王安石广泛丰富，李商隐也善于用典，但侧重于借古讽今，寄托难言之情，而王安石则更扩大到写景等方面。故而，情调风格也大不一样。其诗如 “春风取花去，酬我以清阴”（《半山春晚即事》）、“俯窥怜绿净，小立伫幽香”（《岁晚》）、“客思似杨柳，春风千万条。更倾寒食泪，欲涨冶城潮”（《壬辰寒食》）、“独寻飞鸟外，时渡乱流间”（《自白土村入北寺二首》）、“前日杯盘共江渚，一欢相属岂人谋。山蟠直渎输淮口，水抱长干转石头”（《次韵酬朱昌叔三首》）、“病身最觉风露早，归梦不知山水长。坐感岁时歌慷慨，起看天地色凄凉。鸣蝉更乱行人耳，正抱疏桐叶半黄”（《葛溪驿》）、“晴日暖风生麦气，绿阴幽草胜花时”（《初夏即事》）、“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”（《书湖阴先生壁》）、“春风又绿江南岸，明月何时照我还”（《泊船瓜州》）等，皆富有色彩，又极精严生动。不仅诗语锤炼，而且喻拟手法运用也相当成功。
总之，宋诗承元和新变趋向，至欧阳修还只是全剧的序幕，故清代吴江人陆蓥称欧阳修：“独标风格，有汉、唐规矩。”（《问花楼诗话》卷二）欧阳修尚未展现宋人新貌，而王安石则去唐人已远，故胡应麟说：“至介甫创撰新奇，唐人格调始一大变。”（《诗薮》外集卷五）然与苏、黄相比，王安石之变尚未达到高潮，所以胡应麟又说：“苏、黄继起，古法荡然。”（《瓯北诗话》卷五）颇有惋惜之意。而叶燮则本于发展观点认为：“至于宋人之心手，日益以启，纵横钩致，发挥无余蕴，非故好为穿凿也。譬之石中有宝，不穿之凿之，则宝不出。且未穿未凿以前，人人皆作模棱皮相之语，何如穿之凿之实有得也？如苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适其意之所欲出，此韩愈后之一大变也，而盛极矣。”（《原诗》卷一）中国诗歌发展到唐代，艺术技巧日益丰富，体格也日趋严密，而限制也随之而增。若要使诗歌有进一步的发展，就必须突破束缚，于是有元和以后的新变。这种新变是以变本加厉地发挥盛唐端绪作为途径的。然一格既破，一格又立，因此要不断前进，就得不断突破。自苏轼出，又倡 “自然 ”之说，要求在创作上有更大的自由。他在《答谢民师书》一文中说：“所示书教及诗赋杂文观之熟矣，大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”又在《文说》中说： “吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。”而所以能 “行于当行”、“止于不可不止”，皆本于作者心中的情意，皆本于心灵的感发。“山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外，夫虽欲无有，其可得耶！”（苏轼《江行唱和集序》）因此，意有所到尽可以突破现存之规。这是一种开放的精神，不同作家当各有其所行所止。因此 “作诗必此诗，定知非诗人”（苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》）。不同的作家，不同的灵感触发，必然会有不同的作品。因此题材不是决定性的，只有作家个人的主观感悟才具有决定意义。对于苏轼本人来说，他的成熟的审美趣味在古淡一路。他在《书黄子思诗集后》中说：“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”这番话有二层意思，一是创作精神上的 “天成”、“自得”，也就是 “行当所行”，“止当所止”。一是创作趣味上的 “超然远韵”、 “简古淡泊”。因此从总的创作方向上来看，苏轼属于 “返璞归真”一路。然而，古往不复来。苏轼其实是无法复归当初原始状态的，而且不仅不能，在人看来还是 “尽废古法 ”之魁。
苏轼曾说：“诗之美者莫如韩退之，然诗格之变自退之始。”（魏庆之《诗人玉屑》引）苏轼本人也正是沿着新变道路勇往直前的健将。为了在诗中更加自如地来抒发诗人的心灵感悟，苏轼继承和发展了韩愈 “以文为诗 ”的诀窍。但韩愈的风格以奇崛、镵刻为主，且时时益之以汉赋的气体，而苏轼则以流荡超逸、舒卷自如为行文特征。赵翼论苏诗云：“其尤不可及者，天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继李杜后为一大家也。”（《瓯北诗话》卷五）苏轼虽然曾说过 “清诗要锻炼，方得铅中银”，但其实并不以锻炼为工。其诗如《题西林壁》意虽新颖深刻，而语却不够洗炼，他如《真兴寺阁》《五丈原怀诸葛公》等也有同病。然其妙处 “在乎心地空明，自然流出，一似全不着力，而自然沁人心脾”（《瓯北诗话》卷五）。如“人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕”（《与潘郭二生同游忆去岁旧迹》）、“倦客再游今老矣，高僧一笑故依然”（《书普庵长老壁》）、“门外想无千斛米，墓中知有百年人”（《送李邦直赴史馆》）、“请看行路无从涕，尽是当年不忍欺”（《徐君猷挽诗》）、 “江上秋风无限浪，枕中春梦不多时”（《次蒋颖叔韵》）等皆 “不假雕饰，自然意味悠长”（《瓯北诗话》卷五）。且苏轼虽不以属对为能事，而却时时见巧，如“休惊岁岁年年貌，且对朝朝暮暮人”（《寄陈述古》）、“三过门间老病死，一弹指倾去来今”（《过永乐长已卒》）、“公特未知其趣耳，臣今时复一中之”（《戏徐召猷孟亨之皆不饮酒》）、“岂意青州六从事，化为乌有一先生 ”（《章质夫寄酒六壶书到酒不到》）、“多情白发三千长，无用苍皮四十围”（《宿州次刘泾韵》）等，运文理于律，而着手成春，自然凑泊。在语言修辞方面，苏轼尤喜用喻拟手法，如“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥”（《和子由渑池怀旧》）、“水枕能令山俯仰，风船解与月徘徊”（《六月二十七日望湖楼醉书》）、“雨过潮平江海碧，电光时挚紫金蛇”（《望海楼晚景》）、“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”（《饮湖上初晴后雨》）、“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”（《海棠》）、“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲”（《新城道中》）、“谁为天公洗眸子，应费明河千斛水 ”（《中秋见月和子由》）、“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”（《百步洪》）等皆奇特生动，妙趣横生，绝非汉魏诗人笔墨能出。苏诗的语言还特别丰富。沈德潜称：“苏子瞻胸有洪炉，金银铅锡，皆归熔铸。”（《说诗醉语》卷下）王十朋也说：“平生斟酌经诗，贯穿子史，下至小说杂记、佛经道书、古诗方言，莫不毕究。”（《苏诗注序》）不管是否可以入诗，皆能点化而发其妙（参朱弁《风月堂诗话》）。赵翼比较韩愈、苏轼、陆游三家而谓：“昌黎好用险韵，以尽其锻炼；东坡则不择韵，而但抒其意之所欲言。放翁古诗好用俪句，以炫其绚烂；东坡则行墨间多单行，而不屑于对属。且昌黎、放翁多从正面铺张；而东坡则反面、旁面、左萦右拂，不专以铺叙见长。昌黎、放翁使典亦多正用；东坡则驱使书卷入议论中，穿穴翻簸，无一板用者。此数处似东坡较优。然雄厚不如昌黎，而稍觉轻浅；整丽不如放翁，而稍觉率略。”（《瓯北诗话》卷五）而东坡诗笔不仅超旷自如，随意变幻，而且 “每于终篇之外，恒有远境，匪人所测。于篇中又各有不测之远境”（方东树《昭昧詹言》卷十二）。 “至于神来、气来，如道师说无上妙谛”（同上引姚范语）。如《和子由记园中草木十一首》其二，前面写 “春阳一以敷，妍丑各自矜”，结句却归为 “飘零不自由，盛亦非汝能”，耐人寻味。《庐山二胜》又非止是写景而已。《新居》前四句 “朝阳入北林，竹树散疏影，短篱寻丈间，寄我无穷境”，李慈铭以为 “清妙微远，寄悟无穷”（参见钱仲联《宋诗三百首》）。《月夜与客饮杏花下》写月中赏花：“褰衣岁月踏花影，炯如流水涵青草。花间置酒清香发，争挽长条落香雪 ”是何等幽雅，而结尾：“明朝卷地春风恶，但见绿叶栖残红 ”又是何等凄凉。对比之中，令人思远。《舟中夜起》：“夜深人物不相管，我独形影相嬉娱”，又是多么值得品味。《松风亭下梅花盛开》结尾：“酒醒梦觉起绕树，妙意有在终无言。先生独饮勿叹息，幸有落月窥清樽。”真可谓 “超以象外”，余意无穷。苏轼诗中这类寄有回味无穷的人生哲理的篇章不在少数。故苏诗虽不免有粗笔，而肤浅之境却罕有。苏轼所以能达到这样的造诣，是与他的艺术天才、渊博学问和深刻的识力不能分开的。苏诗以意为主，随意而出，无法而有法，从心所欲而不逾矩，可谓是 “出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（苏轼《书吴道子画后》）。但是要达到这样的境界，没有高度的天才、学问和识力是不可能的。后人见苏诗出笔容易，往往喜而效法，不只有效颦之讥。
其时，与苏轼齐名，而与苏轼异趋的是黄庭坚。如果说苏轼以天才胜，那么黄庭坚则以人工夺天巧。如果苏轼发展了李白、韩愈流畅潇洒的一面，那么黄庭坚则发展了杜甫、韩愈奇崛兀傲的一面。延君寿比较苏、黄之创作态度云：“东坡作诗，非只不能同孟东野之吃苦，并不能如黄山谷之刻至，赖有天才，抱万卷书，以真气行之耳。”（《老生常谈》）赵翼比较苏、黄之短长而谓：“东坡随物赋形，信笔挥洒，不拘一格，故虽澜翻不穷，而不见有矜心作意之处。山谷则专以拗峭避俗，不肯作一寻常语，而无从容游泳之趣。且坡使事处，随其意之所之，自有书卷供其驱驾，故无捃摭痕迹。山谷则书卷比坡更多数倍，几于无一字无来历，然专以选材庀料为主，宁不工而不肯不典，宁不切而不肯不奥，故往往意为词累，而性情反为所掩。”（《瓯北诗话》卷十一）而潘德舆亦谓 “苏黄并称，其实相反，苏豪宕纵横而伤于率易，黄劲直沉着而苦于生疏。朱子云 ‘黄诗费安排’，良然，然黄之深入处，苏亦不能到也。”（《养一斋诗话》卷一）他们都看到了苏、黄明显的差异。
中国诗歌发展到宋代，苏、黄两人最鲜明地表现出了新变过程中的两种基本倾向。如果说苏轼代表的是要求打破人工束缚，返璞归真的一路（这还可由苏轼的《和陶诗》作进一步的说明），那么，黄庭坚代表的则是以人工造天巧，不断 “踵事增华 ” “变本加厉 ”的一路。他们既体现了诗歌发展过程中矛盾的一面，又体现了诗歌运动的辨证统一。叶燮强调东坡之变，而田雯则认为：“山谷诗从杜韩脱化而出，创新辟奇，风标娟秀，陵前轹后，有一无两。宋人尊为西江诗派，与子美俎豆一堂，实非悠谬。”（《古欢堂集杂著》卷二）苏黄两人交相辉映，构成了宋诗特有的鲜明风采。黄庭坚要在杜韩之后以人工造天巧，就逼得他的雕炼向生、新、奇的方向发展。黄庭坚论诗云：“文章最忌随人后。”（《赠谢敞王博喻》）又说 “随人作计终后人，自成一家始逼真”（《题乐毅论后》）。正是这种勇于独创的精神鼓励着黄庭坚向陡峭的险峰攀登。方东树说：“涪翁以惊创为奇，意、格、境、句、选字、隶事、音节、著意与人远，此即恪守韩公 ‘去陈言’、 ‘词必己出 ’之教也。故不唯凡、近、浅、俗、气骨轻浮不涉毫端句下，凡前人胜境，世所程式效慕者，尤不许一毫近似之，所以避陈言、羞雷同也。而于音节，尤别创一种兀傲奇崛之响，其神气即随此以见。”（《昭昧詹言》卷十）从多方面肯定了黄庭坚的生造之功。
在体裁格律方面，黄庭坚发展了拗体。诗体由古而律，由律而拗，这是一个自我否定不断发展的过程。在律体的成熟过程中，李白曾作过一些古律，至杜甫律体已高度成熟，但杜甫似乎并不满足，夔州以后，有意突破严整的格律，创作了一些不合正格的拗体（包括吴体）但数量有限，据方回《瀛奎律髓》统计，杜诗七律一百五十九首，此体仅十九首。而黄庭坚的七律三百一十余首，其中拗体竟有一百五十余首，将近一半。而且拗法繁多，有单拗、双拗，以及无规律可循的 “吴拗”（其中吴体有二十余首）等，有上半首拗，下半首不拗，有上半首不拗，下半首拗；有首句拗，余句不拗，有末句拗，余句不拗等。这样实际上是扩大了近体诗的格律范围，从而在严谨中有了变化，限制中有了自由，而不至于死板僵化。这样也就更有利于近体诗丰富地去表现各种复杂的情感。黄庭坚创作了许多成功的拗体作品，如《过方城寻七叔祖旧题》、《汴岸置酒赠黄十七》、《题落星寺岚漪轩》等都是脍炙人口的佳作，不用拗体将会失去独特的艺术效果。当然黄庭坚的贡献并不只是因为创作了拗体，更重要的还在于他在创作意识上勇于突破，敢于向一些常人却步的险区进军。除拗体以外，他在句法上，也时常打破成规，诸如一六句式（一四句式、一五句式）、二五句式、三四句式（三二句式）、倒错句式等常为诗人大胆采用。诸如 “愧无藻能推，愿卷囊书当赠钱”（《王圣美三子补中广文生》）、“石吾甚爱，勿遣牛砺角”（《题竹石牧牛》）、“公如大国楚，吞五湖三江”（《子瞻诗句妙一世》）、“谁谓石渠刘校尉，来依绛帐马荆州”（《次韵马荆州》）、“虽无季子六国印，要读田郎万卷书”（《戏简朱公武刘邦直田子平五首》）、“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书”（《戏呈孔毅父》）、“有子才如不羁马，知公心是后凋松”（《和高仲本喜相见》）、“牛砺角尚可，牛斗残我竹”（《题竹石牧牛》）、“有来竹四幅，冬夏生变态”（《次韵谢黄斌老送墨竹十二韵》）这些拗句主要利用语法单位与固有的节奏单位相错位来造成一种挺健的声调效果。而倒错句式则往往有强调作用。如“飞雪堆盘鲙鱼腹，明珠论斗煮鸡头”（《次韵王定国扬州见寄》）、“无心海燕窥金屋，有意江鸥傍草堂”（《题李十八知常行》）、“交情吾子如棠棣，酒碗今秋对菊英”（《次韵答任仲微》）等，皆能突出诗意，并使诗句不流于软弱。然而，上述这些似乎还是次要的，更不同寻常的还是他的选辞造语。黄庭坚和苏轼一样，用词相当广泛，善于“以俗为雅，以故为新”（黄庭坚《再次韵杨明叔序》）。经史笔记，方谚俗语皆能点铁成金。而黄庭坚比苏轼更讲究锻炼，并且有意扩大字面效果之间的差距，在鲜明的对照中显出生趣。其诗如 “寻师访道鱼千里，盖世功名黍一炊”（《王淮州既到官都下有所盼未归》）、“塞上金汤唯粟粒，胸中水镜是人才”（《送顾子敦赴河东》）、“未应白发如霜草，不见丹砂似箭头”（《次韵德孺惠贶秋字之句》）、“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”（《寄黄几复》）、“寒炉余几火？灰里拨阴何”（《次韵高子勉十首》）等，一句之内词意跳跃，词面形象粗细、雅俗、刚柔、贵贱之间，往往能于不和谐处见协调。不仅如此，句与句之间也有这种大幅度的对照。如“坐对真成被花恼，出门一笑大江横”（《王充道送水仙五十枝欣然会心》）、“马龁枯萁喧午枕，梦成风雨浪翻江 ”（《六月十七日昼寝》）、“能令汉家重九鼎，桐江波上一丝风 ”（《题伯时画严于陵钓滩》）等，构思奇特，一反常规，在意象大幅度的变化中拓展想象空间，强化感染力。而且诗人在对仗方面也同样注意增加跨度，避免软弱平稳。如“不肯低头拾卿相，又能落笔生云烟”（《赠惠洪》）、“欲学渊明归作赋，先须摩诘画成图”（《追和东坡题李亮功归来图》）、“少得曲肱成梦蝶，不堪衙吏报鸣鼍”（《寄袁守廖献卿》）、“头白眼花行作吏，儿婚女嫁望还山”（《次韵柳通叟寄王文通》）、“舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年”（《次韵裴仲谋同年》）等都不是俗套的对偶法。而在章法上，也同样富有跳跃性。如《送张材翁赴秦签》，前四句逆入，追忆当年与主人公父辈之交游，而句中却无一忆字，仿佛就是眼前情景。五、六两句暗示主人公当年不过尚是一乞字小儿；七、八两句一笔收回，已是十年以后，而当时与主人公才真正相交；九、十两句又由樽前宏论，感叹主人公成长之快；十一、十二两句又收一笔，已是三年后的今天，这时主人公更加成熟了；下四句方才交待主人公的去向；最后四句又由眼前之事触发自己对人生和社会的感叹。全诗追叙了主人公成长的历程。诗笔不断转折，而诗思却如盘旋空中的苍鹰，完全凭虚翱翔，显示了黄庭坚独特的结构方法。再如《戏呈孔毅父》，起二句以诙谐之笔写自己以笔谋身，穷困潦倒。第二联却说文章应有经世之用，既有如此之用，却不能安身立命，诗思在空中作了转折，暗示了多少感慨。三联又收回说，自己只能做个应付差事的小官。诗人虽不明言，而在与二联的对应中，却可以看出诗人内心有多少难言之隐啊！最后一联又凭空一折，回忆当年僧床共饭的惬意，而不由得梦归东湖。诗人虽然没有明言自己曲折的思想变化，却很清楚地向人们暗示，既然文章应有经世之用，而自己却无法发挥文章的作用，所以还不如早日归去吧！由于诗思完全泠然空中，所以诗人能利用相当有限的语言，洗炼地传达出复杂曲折的内心世界。再如《湖口人李正臣蓄异石九峰东坡先生名曰壶中九峰》，借石寄托诗人对苏轼的悼念。首联 “有人夜半持山去，顿觉浮岚暖翠空”，用典而不着痕迹，用石之被盗象征苏轼去世。颔联 “试问安排华屋处，何如零落乱云中”，凌空一转，不是承前去感叹石之被盗，反而说还不如这样为好。然而在这转折之中其实隐藏了诗人多少的感叹和悲伤，苏轼生时虽曾入 “华屋”，却一再被逐，既如此不得重用，又倍受折磨，所以还不如一去不返。然而，这毕竟是一种激愤之语，情感上的万千怀念却是难以消去的，所以诗人在颈联却又写道：“能回赵璧人安在？已入南柯梦不通”，一种永别的悲伤萦回笔端。然而，斯人已去，却留下了不朽的篇章，看到它也就有了安慰，所以诗人在最后写道： “赖有霜钟难席卷，袖堆来听响玲珑。”这样苏轼仿佛又回到了人间，永远和他的朋友生活在一起。通篇切合石，又通篇不离人。而诗思又是那样的曲折多变却又不粘于字面。类似的佳篇在黄庭坚诗集里不在少数。它体现了黄庭坚高超的艺术才华和诗歌的艺术特征。其他如用辞的准确锤炼，如“姮娥携青女，一笑粲万瓦”（《秘书省冬夜宿直寄怀李德素》）、“秋入园林花老眼，茗搜文字响枯肠”（《次韵杨君全送酒》）、“寒虫催织月笼秋，独雁叫群天拍水”（《听宋宗儒摘阮歌》）。隶事用典，比喻比拟的巧妙奇特，如 “平生几两屐？身后五车书”（《咏猩猩毛笔》）、“露湿何郎试汤饼，日烘荀令炷炉香”（《观王主簿家酴醾》）、“痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴”（《登快阁》）、“心如蛛丝游碧落，身如蜩甲化枯枝。湘东一目诚甘死，天下中分尚可持”（《奕棋二首呈任公渐》）、“蜂房各自开户牖，处处煮茶藤一枝”（《题落星寺》）等，皆有意避熟避俗，而用典的细密浑成又是得力于 “昆体工夫”（朱弁《风月堂诗话》）。在以文为诗方面，黄庭坚的主要贡献在于吸取古文的单行之气运之于律，又用写古文的硬笔和选材方法、叙写手段来写诗，从而使诗歌显得苍老遒健，峭拔拗硬。
然而所有这些艺术手法都是围绕着炼意展开的，没有深刻而奇特的感悟，所有的一切就是多余的。这也就是诗人所说的 “欲得妙于笔，当得妙于心”（《道臻师画墨竹序》）。所以艺术之法是 “活法”，而其最高境界则是出神入化，“不烦绳削而自合”（参见黄庭坚《题李白诗草后》、《与王观复书》、《大雅堂记》）。在这一点上，黄庭坚与苏轼殊途而同归。
然而，苏诗毕竟是天才的自然发露，“飞行绝迹”，无法可依，可望而不可即，在当时学者却不多；黄诗极人工之精深，新颖奇特，炫夺人目，却有迹可循，故在当时学者颇众。北宋末吕本中将学黄诗而与之同味的诗人归并在一起，作《江西诗社宗派图》，又编刊《江西诗派诗集》，于是在中国诗史上，第一次正式明确地有了宗派之名。其后，虽然褒贬无常，但“江西诗派 ”却一直是令人注目的历史存在，它的影响极其深远。
苏轼与黄庭坚及其江西诗派从不同侧面最鲜明地体现了宋诗的精神风貌。刘克庄说：“元祐后诗人迭起，一种则波澜富而句律疏，一种则锻炼精而性情远，要之不出苏黄二体而已。”（《后村诗话》）指出了苏黄诗具有相当的代表性。对于唐诗和宋诗的区分和辨析，在南宋以后就已开始，例如严羽说：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。以是为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。”（《沧浪诗话 ·诗辨》）虽是辨析却以自己的趣味作褒贬。明人刘绩又将唐宋诗作正反对比：“唐人诗纯，宋人诗驳；唐人诗活，宋人诗滞；唐诗浑成，宋诗饤饾；唐诗缜密，宋诗漏逗；唐诗湿润，宋诗枯燥；唐诗铿锵，宋诗散缓。”（郭绍虞《沧浪诗话校释》引）虽然偏执，褒贬失度，却从反面暗示了唐宋诗的某些原则区别。杨慎则从诗境的侧重点上区分唐宋：“唐人诗主情，去三百篇近；宋人诗主理，去三百篇却远矣。”（《升庵诗话》卷八）其后，清人王士祯又说：“唐诗主情，故多蕴藉；宋诗主气，故多径露。”（《带经堂诗话》卷二十九）潘德舆也认为：“唐诗大概主情，故多宽裕和动之音，宋诗大概主气，故多猛起奋末之音。”（《养一斋诗话》卷四）而厉志却认为渔洋之说未必准确，盖“唐诗亦正自有气，宋诗但不及其内敛耳”（《白华山人诗话》卷一）。众说纷纷，大概对宋诗都有微意。而翁方纲则作持平之论，认为：“唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。 ……而盛唐诸公，全在境象超诣，所以司空表圣《二十四品》及严羽卿以禅喻诗之说，诚为后人读唐诗之准的。若夫宋诗，则迟更二三百年，天地之精英，风月之态度，山川之气象，物类之神致，俱已为唐贤占尽，即有能者，不过次第翻新，无中生有，而其精诣，则固别有在者。宋人之学，全在研理日精，观书日富，因而论事日密。”故“诗则至宋而益加细密，盖刻抉入里，实非唐人所能囿也”，又说：“善夫刘后村之言曰：‘……豫章稍后出，会粹百家句律之长，究极历代体制之变，搜讨古书，穿穴异闻，作为古律，自成一家，虽只字半句不轻出，遂为本朝诗家宗祖。’按此论不特深切豫章，抑且深切宋贤三昧。”（《石洲诗话》卷四）于扬唐抑宋之时，能肯定宋诗特长，可谓难得。近人缪钺则对唐宋诗作了较客观的全面比较。他说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深析透辟；唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲；唐诗如芍药海棠，秾华繁采；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香；唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊；宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。譬诸修园林，唐诗如叠石凿池，筑亭辟馆；宋诗则如亭馆之中，饰以绮疏雕槛，水石之侧，植以异卉名葩。譬诸游山水，唐诗则如高峰远望，意气浩然；宋诗则如曲涧寻幽，情境冷峭。唐诗之弊为肤廓平滑，宋诗之弊为生涩枯淡。 ……就内容而论，宋诗较唐诗更为广阔，就技巧论，宋诗较唐诗更为精细。”又说：“唐诗以情景为主。 ……惟杜甫多叙述议论，然其笔力雄奇，能化实为虚，以轻灵还苍质。韩愈、孟郊等 ……在唐为别派，宋人承其流而衍之。凡唐人以为不能入诗，或不宜入诗之材料，宋人皆写入诗中，且往往喜于琐事微物逞其才技 ……余如朋友往还之迹、谐谑之语以及论事说理、讲学衡文之见解，在宋人诗中尤恒遇之，此皆唐诗所罕见。夫诗本以言情，情不能直达，寄于景物，情景交融故有境界，似空而实，似疏而密，优柔善入，玩味无，此六朝及唐人之所长也。宋人略唐人之所详，详唐人之所略，务求充实密栗，虽尽事理之精微而乏兴象之华妙。 ……故宋诗内容虽增扩，而情味则不及唐人之醇厚。”又说：“唐人佳句多浑然天成，而其流弊为凡熟、卑近、陈腐。”而宋诗 “立意措词，求新求奇，于是喜用僻锋，走狭径，虽镌镵深透，而乏雍容浑厚之美”（《论宋诗》）。所论可谓详尽精当。总之，他们都认识到唐诗与宋诗在总体上是大不相同的。无论是格律、章法结构，还是修辞方法和境界，都有着不同的倾向和侧重点。当然这并不意味着唐宋两代诗歌完全不能相兼，唐诗主要是指唐代诗歌的基本倾向，它主要以盛唐诗歌为标志。宋诗主要是指宋代诗歌的基本倾向，主要以苏、黄及其江西诗派为代表。如具体而论，则唐代诗歌中有宋诗，宋代诗歌中也有唐诗。同时，也不意味着唐诗与宋诗的艺术成份完全不同，父子相续，虽面貌各异，但血缘相通，儿子身上有着父亲的遗传因子。宋人生当唐人之后，不愿守成，志在开拓，故务离唐人以为高。略唐人之所详，详唐人之所略。因此，其实宋人只是扩大了艺术表现范围。所谓以 “非诗为诗”，“以丑为美”，皆是这种开拓的结果。唐代皎然论诗有所谓 “四不”、“四深”、“二要”、“二废”、 “四离”、“六迷”、“六至”、“七德”，“五格 ”等（参见《诗式》）可以看作是对唐诗守则的总结。但这些守则的概念都是抽象的，例如何谓 “不怒”？何谓 “不露”？这些都需要作者和读者自己去体会。当然这在唐人也许很容易体会到这些概念的具体内涵。但时代一变，后人关于 “不怒”、“不露 ”的标准也许就会与唐人不尽一致。这样在艺术上就势必会产生一个 “度”的问题，度也就是一个合适的量的范围。乏则不至，过犹不及。只有恰到好处，才能符合艺术守则。如果把艺术守则看作不变，那么，宋诗显然在艺术 “度”上与唐诗并不一致。宋诗的新开拓，在作唐诗的人看来就显得过 “度”了。刘绩对宋诗的批评，实际上就是这方面的代表。由于 “度”的改变，“度”域的扩大，就必然会使宋诗显示出与唐诗不同的风貌。而这对作宋诗的人来说，也就完全正常。翁方纲的观点，正是这方面的代表。但是皎然提出的诗歌法则，是否就是一种永恒的法则呢？显然这是不能肯定的。即以 “不怒 ”为例，就值得商榷。而同样以唐诗为范式的严羽，他在《沧浪诗话》中提出的 “诗法 ”与皎然也不尽一致。元人杨载在《诗法家数》中提出的原则又有自己的特色。诸如 “宁粗毋弱，宁拙毋巧，宁朴毋华”，“要迢递险怪，雄俊铿锵”，“诗要苦思”，“诗要炼字”，等等，几可作为宋诗的艺术原则。而清人潘德舆的 “质实”，与严羽的 “神韵 ”也显然是方枘圆凿。虽然宋诗的艺术原则未必完全与唐诗相悖，但许多地方是不同的。宋诗的拗折雕炼、瘦硬、清淡、跳跃、以文为诗、以俗为雅、不拘工对、对照鲜明、喻拟新奇、思致深曲等特征，是在不同于唐诗的艺术原则指导下创作的结果。前引诸家对唐宋诗的辨析，对此也是一个很好的说明。因此，从根本上来看，宋诗的新开拓，实际上是艺术原则的更新和艺术度域的扩大。而这种新的艺术原则和艺术度，也对诗人的素养提出了更高的要求，没有高度的艺术才华、学力和胆识就难以驾重就轻取得艺术的成功。同时对于欣赏者的素养也提出了更高的要求，没有丰富的知识、深刻的感悟力也就难以领略宋诗的奇妙境界。另一方面由于是新的艺术原则和艺术度，因此必然与传统相铻，而唐诗又以其艺术上的高度成功和强大的魅力进一步强化了传统的力量。正是由于这多方面的原因，当江西诗派的末流产生明显弊端的时候，就很容易造成向传统的回归，而诗歌辨证运动过程中返璞归真的一面也会得到加强。南宋以后诗歌渐趋明畅平熟，其主要原因也许正在于此。杨万里和陆游，早年都学江西诗派。但最后都幡然弃之。陆游强调工夫在诗外，又“重言明申平淡之旨”（钱钟书《谈艺录》），而其诗也一变拗峭而为 “清新圆润”（参见钱仲联《剑南诗稿校注》），其“雄健沉郁 ”一面则趋向于杜甫。杨万里则不同于陆游，好用俚俗语，其笔调又极平易流畅，而尤善用白描之法、曲折之思，速写生活中生动而富有情趣的场景。总之，南宋重要的诗人如陆游和杨万里又小变苏、黄而别开生面。但这种小变似乎是调适唐宋的结果。
