明七子的失误在于他们的审美眼光偏狭，又过分迷恋辉煌的历史，以今就古，以我就古，结果画虎不成。但他们却以大量的赝品唤醒了人们。即使李梦阳本人到了晚年也因王叔武之劝，而有所悔悟，他慨叹说：“予之诗，非真也。王子所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也。”（《诗集自序》）而较早对明七子的拟古诗风提出尖锐批评的有徐渭，他说：“今之为诗者，何以异于是，不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言，曰，某篇是某体，某篇则否；某句似某人，某句则否；此虽极工逼肖，而已不免于鸟之为人言矣。”（《叶子肃诗序》）这是从 “人各有诗”的角度来批评拟古诗风，尚不能解决诗歌艺术形式的共性问题。李贽则将王学左派的心学推广到文学领域，认为：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”（《童心说》）又进一步从发展的角度指出：“诗何必古《选》，文何必先秦。降而为今朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，大贤言圣人之道皆古今至文，不可得而时势先后论也。”（同上）但是，李贽只是从文体样式的新增来肯定文学的发展，也并不能解决一代有一代之诗的问题。而焦竑则从独创的角度肯定了诗歌的变化，“倘如世论，于唐则推初盛而薄中晚，于宋又执李杜而绳苏黄，植木索涂，缩缩焉循而无敢失，此儿童之见，何以伏元和、庆历之强魄也。”（《竹浪斋诗集序》）相对而言较能击中明七子的要害。至公安派出，才比较系统全面地批评了明七子的拟古理论。
首先公安派认为，诗必须 “独抒性灵”（袁宏道《叙小修诗》）。在这方面与徐渭、李贽是一致的，而与明七子的区别也不十分明显，因为李梦阳等也认为诗歌当言志抒情（参见李梦阳《张生诗序》《林公诗序》），但是明七子的眼中隔着第一义的屏障，因此认为当用第一义之 “法”来言志抒情，而公安派却认为应当 “不拘格套”（袁宏道《叙小修诗》），“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法字法调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。”（袁宏道《答李元善》）这就与明七子根本对立。为什么可以 “不拘格套 ”呢？在公安派看来，这是因为意与法是一致的。当“以意役法，不以法役意”（袁中道《中郎先生全集序》）。因此意有所至，也就无所谓第一义和第二义。进而又推及诗歌与时代的关系，那么就必然产生一代有一代之诗的观点。袁宏道说：“大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？唐自有诗也，不必选体也。初盛中晚自有诗也，不必初盛也。李、杜、王、岑、钱、刘，下迨元、白、虞、郑，各自有诗也，不必李、杜也。赵宋亦然，陈、欧、苏、黄诸人，有一字袭唐者乎？又有一字相袭者乎？ ……夫既以不唐病宋，何不以不《选》病唐，不汉魏病《选》，不《三百篇》病汉，不结绳鸟迹病《三百篇》耶？果尔，反不如一张白纸，诗灯一派，扫土而尽矣。”（《与丘长孺》）所论所驳真是痛快犀利。正因为公安派从理论上打碎了第一义的屏障，因而视野就开阔了，不仅宋诗不可抹杀，自己也尽可以进行自由的创造。这对于被明七子用第一义束缚的明诗无疑是一次大胆的解放。
然而，公安派不仅要从诗界一扫明七子之云雾，而且同样要在文界廓清明七子之阴霾。明七子不仅要求诗宗盛唐，而且还要求 “文必秦汉”。他们摹拟秦汉古文，把文章写得佶倔聱牙。因此，先有唐宋派起而矫之，至此公安派又以性灵说加以轰击。针对明七子佶倔聱牙的文风，公安派主张笔代口舌，用流行的通俗平易的语言去写文章，甚至不避俚俗（参见袁宗道《论文》）。同时袁宏道还从历史趋势的角度加以论证，他说：“夫物始繁者终必简，始晦者终必明，始乱者终必整，始艰者终必流丽痛快。其繁也晦也乱也艰也，文之始也。 ……其简也明也整也流丽痛快也，文之变也。”（《与江进之》）这就提出了与 “踵事增华、变本加厉 ”完全相反的观点。这显然也是片面的，带有很强的实用色彩。这种观点不仅支持他们从事古文创作，也影响到他们的诗歌创作。他们虽然肯定了宋诗变唐之功，但他们对宋代诗人主要推崇苏轼，因为苏轼的风格与他们的理论和趣味比较一致，而对黄庭坚却并不提倡。在唐代他们特别抬举白居易，也在于白诗通俗。袁宗道甚至名其斋曰 “白苏”。然而袁宏道的 “趋简”说，毕竟并不完整只反映了诗文发展的一个侧面，经不起全部事实的检验，于是他的弟弟袁中道又说：“性情之发，无所不吐，其势必互异而趋俚，趋于俚又将变矣！作者始不得不以性情救法律之穷。夫昔之繁芜有持法律者救之，今之剽窃又将有主性情者救之矣，此必变之势也。”（《花云赋引》）用“性情 ”来为 “俚俗 ”张目，又不废法律之功，而明今日之势，比袁宏道似乎要高出一筹。然而公安派的根本失误在于他们忽视了艺术形式的重要作用，脱口而出只是口语，而非文章，更非诗歌，诗之所以为诗，是因为它有自己客观的存在方式。如果说，明七子的失误在于把虎等同于动物，那么，公安派的失误在于无视动物与植物的区别。在诗歌创作中，丧失了 “奇理斯玛权威 ”也同样会导致艺术的失落。有公安派的理论，就必然有鄙俚公行之日。
袁中道有幸能见末流之弊，因而其论家兄宏道之功过较公允。他说：“国朝有功于风雅者，莫如历下。其意以气格高华为主，力塞大历后之窦，于是宋元、近代之习为之一洗。及其后也，学者浸成格套，以浮响虚声相高，凡胸中所欲言者，皆郁而不能言，而诗道病矣。先兄中郎矫之，其志以抒发性灵为主，始大畅其意所欲言，极其韵致，穷其变化，谢华启秀，耳目为之一新。及其后也，学之者稍入俚易，境无不收，情无不写，未免冲口而发，不复检括，而诗道又将病矣。 ……有作始自宜有末流，有末流自宜有鼎革。”（《阮集之诗序》）公安派是以俚鄙作为代价，换来了诗歌的解放，其后人又必将针对俚鄙起而纠编。
其后，竟陵派鉴于公安派的俚俗之弊，又不愿复入明七子的窠臼。而奋起求古人之真诗于 “幽情单诸”、“孤行静寄 ”之中（参见钟惺《诗归序》）。其结果，实际上是以一种极其偏狭的风格来取代公安派的俚鄙和明七子的空腔高调，反而把诗歌引向一条荒僻之径，“其魔尤甚”。而陈子龙又复起重振七子余威，旨在驱散竟陵派之鬼气，结果反把诗歌引向拟古之途。
经过这番曲折摆动，清代诗人方才能比较清楚地洞悉其中利弊，找到一条比较正确的道路。
在清初头脑清醒。最具有理论洞察力和远见卓识的诗人是钱谦益。他早年曾深受王世贞的影响，四十以后 “愀然有改辕之志”（钱谦益《答山阴徐伯调书》）。到清初编撰《列朝诗集》时，七子、公安、竟陵的流弊已经暴露。钱谦益在《列朝诗集》 “袁宏道小传 ”中分析总结了万历以来诗歌的演变情况，指出： “万历中年，王、李之学盛行，黄茅白苇，弥望皆是。文长、义仍崭然有异，沉痼滋蔓，未克芟薙。 ……中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏瀹心灵，搜惕慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣。机锋侧出，矫枉过正，于是狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故灭裂，风华扫地。竟陵代起，以凄清幽独矫之，而海内之风气复大变。譬之有病于此，邪气结，不得不用大承汤下之，然输泻太利，元气受伤，则别症生焉。北地、济南，结之邪气也；公安泻下之，劫药也；竟陵传染之，别症也。”针对七子的流弊，钱谦益反对模拟，主张独创，在这方面他与公安派并没有多少区别。与此同时，钱谦益也主张发抒性情，但与公安派的 “性灵说 ”不尽相似。公安派在理论上，尤其是在创作实践上偏重于个人生活，认为 “性灵无涯，搜之愈出。”（袁中道《中郎先生全集序》）而钱谦益特别强调社会生活，强调诗人对社会生活的感悟。他说：“古之为诗者有本焉。《国风》之好色，《小雅》之怨诽，《离骚》之疾痛叫呼，结于君臣夫妇朋友之间，而发作于身世逼侧、时命连蹇之会，梦而噩，病而吟，舂歌而溺笑，皆是物也。”（《周元亮赖古堂合刻序》）又说：“夫诗者言其志之所之也。志之所之，盈于情，奋于气，而击发于境风识浪奔昏交凑之时世。”（《爱琴馆评选诗慰序》）钱谦益生当变乱之世，而特别重视“不平之鸣”、“愁苦之言”，寄托着他对时世的感慨。另一方面，钱谦益又力破 “第一义”，以求扩大继承传统的范围，强调诗歌风格的丰富性、多样性。他说：“世之论唐诗者，必曰初盛中晚，老师笠儒，递相传述，撰厥所由，盖创于宋季严羽，而成于国初之高棅，承伪踵谬三百年于此矣。”（《唐诗英华序》）又以《诗》中之例来驳斥严羽 “妙悟 ”之说。其实 “妙悟 ”之说原也有其深刻之处，有合理内核可取，我们在 “引论 ”部分已经提及。严羽的主要失误是缩小了 “妙悟 ”之说可以覆盖的范围，而仅仅归结为某一种风格，这样就势必会影响诗歌风格的丰富多样性，造成偏执和单调。钱谦益针对这种偏执指出：“唐人一代之诗各有神髓，各有气候。今以初盛中晚厘为界分，又从而判断之曰，此为妙悟，彼为二乘，此为正宗，彼为羽翼，支离割剥，俾唐人之面目，蒙羃于千载之上，而后人之心眼沉锢于千载之下。甚矣诗道之穷也。”（《唐诗鼓吹序》）这是正确的，对于明七子的偏执之疾，不啻是一剂切中病根的良药，同时对于竟陵派的鬼趣，也同样有荡涤之效。
针对公安派的流弊，钱谦益在主张独创的时候又注意学古。他说：“杜有所以为杜者矣，所谓上薄风雅，下该沈宋者是也。学杜有所以学杜者矣，所谓别裁伪体，转益多师者是也。舍近世之学杜者，又舍近世之訾謷学杜者，进而求之，无不学无不舍焉。”（《曾房仲诗序》）这样也就可以解决艺术形式的共性和个性，继承性和独创性之间的关系问题。如果信口而出即是诗，那么人言无不是诗，而诗也就不成其为诗。因此作诗必须遵循诗的艺术形式，而艺术形式在哪里？不只在汉魏中，也不只在唐宋中，而又在汉魏中，又在唐宋中，只有转学多师方能掌握诗的艺术形式，这样就把艺术形式的共性与历史继承性（范式作用）相统一起来。然而，如果仅汉魏唐宋是诗，那么就没有我之诗，也就没有李白，没有杜甫，也没有苏轼、黄庭坚，诗道也就早已衰亡。因此诗歌的艺术形式又是发展的，而这种发展存在于千百个独创诗人的个性创造中，创造也就是对传统的否定（并非排斥，而是扬弃），即对范式的突破。这样也就把艺术形式的个性和个人独创性相统一起来。我认为这就是 “无不学而无不舍 ”的最深刻的含义。然而创造并非易事，它不仅需要有对传统的深刻体会，同时还要有雄厚的创作修养，又要有诗人的天才。因此钱谦益又十分重视学问，他认为 “古之人其胸中无所不有 ”（《瑞芝山房初集序》）。但是诗歌创造又并不是在诗中大谈学问。严羽说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”（《沧浪诗话》）钱谦益也重视学问之 “酝酿”、“郁陶骀荡”（参见《汤义仍先生文集序》《瑞芝山房初集序》），诗人只有对历史（包括精神意识方面）有深刻的理解，才能对现实有深刻的领悟，当然只有历史知识，而没有对现实的深刻体验，也同样不能对历史和现实有深刻的领悟，它们之间是互相影响、相辅相成的，而没有文学的修养和才华，这种领悟无法用文学方式深刻地表达出来。因此，钱谦益说：“夫诗文之道，萌折于灵心，蛰启于世运，而茁长于学问。如灯之有炷、有油、有火，而焰发焉。”（《题杜苍略自评诗文》）“灵心 ”即是诗人的天才和兴会，“世运”即是指历史和现实，“学问 ”也就是诗人文学和非文学的修养，将这三方面统一起来，也就比较全面地回答了创作问题。
钱谦益这样来论诗，不仅可以矫公安派浅率俚俗之弊，同时又不至于将诗歌引向竟陵派的寒荒僻径。钱谦益在明清之交，不仅怀有远见卓识，而且文学声望很高，因而他的理论影响也相当广泛。朱鹤龄说：“虞山公生平梗概，千秋自有定评，愚何敢置喙。若其高才博学，囊括古今，则夐乎卓绝一时矣。”（《与吴梅村祭酒书》）而吴伟业既评钱谦益于诗 “可以百世”（《龚芝麓诗序》），又说：“若集众长，而掩前哲，其在虞山乎！”（《致孚社诸子书》）黄宗羲也称钱谦益 “四海宗盟五十年”（《钱宗伯牧斋》），朱彝尊更推尊说：“海内文章伯，周南太史公。”（《题钱宗伯文集后集杜》）这些论者都是一时名人，皆推重如此，可见钱谦益在当时人心目中的地位。而他们之所以如此推重钱谦益，其中一个重要原因是因为钱谦益的文学主张比较深刻地揭示了文学创作的规律，解决了当时迫切需要回答的文学问题，也体现了当时大多数作家对文学的认识，反映了文学发展的必然要求。当时著名诗人如吴伟业、龚鼎孳、黄宗义、顾炎武、屈大均、朱彝尊、施闰章等几乎都主张抒发性情，反对模仿，有所创新，而对于传统的范围，也基本上不拘泥于 “第一义”。
在钱谦益以后，又进一步总结历代诗歌的变革，从理论上系统分析诗歌因变的原因，揭示创作规律，明确诗歌本末源流，而自成体系的则是叶燮的《原诗》。它标志着我国古代诗学理论已趋于高度成熟，其体大思精，辩证深邃为古来所不可多见。然而如果没有明代以来，尤其是明末清初诗歌运动的正反经验教训和公安派、钱谦益等人的理论启示，我们也很难想象叶燮能写出这部卓越的著作。《原诗》的一些精彩见解我们在上述有关方面已多次引申，这里我们还想强调的一点是，叶燮对于诗歌递变规律的解释，不同于公安派仅仅从风格方面，或者从诗律宽严方面（参见袁宏道《雪涛阁集序》、袁中道《花云赋引》）来认识，而是从根本的创作精神方面来认识。在诗歌发展的总趋向上，他赞成 “踵事增华，变本加厉 ”的观点，同时又认为 “夫厌陈熟者，必趋生新；而厌生新者，则又返趋陈熟”，实际上指出了传统与理想，保守与激进两种审美观念的冲突和摆动，因而比公安派的解释更具有概括力。同时，叶燮又进而认为 “陈熟、生新不可一偏，必二者相济，于陈中见新，生中得熟，方全其美”，提出了他的创作指导思想。结合他对诗歌发展基本趋向的看法，可以看出，叶燮主张的是一种渐进的新变，而不是突变。这个观点反映了明末清初以来大多数诗人的愿望，在以后也一直有深远的影响。
而在清初，最具有现实意义的学古主张，则是对宋诗的提倡。
在唐以后，宋诗的新变体现了古典诗歌发展的必然要求。明七子没有能认识到这种历史的必然性，过分迷恋于唐诗，结果限制了他们的创作，不能把诗歌推向一个新的阶段。在明代，尽管如方孝孺、瞿佑、都穆、唐顺之等人曾先后给宋诗以应有的肯定评价，但影响有限，大多数人为风气所执，眼里只有盛唐。至公安派出，始大力推重苏轼，风气稍有转变，但公安派其实只看到苏轼称心适意、平易流畅的一面，对宋诗并未有全面的体会。钱谦益继之而起，力破 “第一义 ”成见，不仅提倡中晚唐，而且认为“古今之诗”、“总萃于唐，而畅遂于宋”（《雪堂选集题词》）。但钱谦益与公安派一样也只推重苏轼，对黄庭坚却大有贬意。尽管如此，钱谦益声望既高，振臂一呼，自然云从。毛奇龄论清初诗风而谓：“且有遁而之于变者，推其故大抵皆惑于虞山钱氏之说，扬宋而抑明。”（《苍崖诗序》）乔亿则谓：“自钱受之力诋弘、正诸公，始缵宋人余绪，诸诗老继之，皆名唐而实宋，此风气一大变也。”又说：“观钱受之诗，则知本朝诸公体制所自出。”（《剑溪说诗》卷下）钱氏倡导之功可谓大矣。黄宗则更推重黄庭坚及江西派。他说：“宋之长铺广引，盘折生语，有若天设，号为豫章宗派者，皆源于少陵，……以极盛唐之变。”（《张心友诗序》）而吴伟业则谓：“夫诗之尊李杜，文之尚韩欧，此犹山之有泰华，水之有江河，无不仰止而取益焉，所不待言者也。使泰山之农人得拳石而宝之，笑终南、太乙为培；河滨之渔父捧勺水而饮之，目洞庭震泽为泛觞，则庸人皆得而抑揄之矣。”（《与宋尚木论诗书》）虽未明言倡宋，但他不愿拘泥于李杜一格的用意还是不难发现的。因此，钱谦益曾称其诗 “精求于韩杜二家”，“吸取其精髓，而佽助之眉山、剑南，断断乎不能窥其篱落，识其阡陌也”（王士祯《感旧集》引语》）。朱彝尊虽然对学宋者颇有微词，但他也说：“白、苏各有神采。”（《静志居诗话》卷十六 “袁宗道”）且谓：“予每怪世之称者，习乎唐则谓唐以后书不必读，习乎宋则谓唐人不足师。一心专事规摹，则发乎性情也浅。”（《忆雪楼诗集序》）而观其晚年与查慎行结伴入闽之作，始信宋荦、姚鼐、洪亮吉、章太炎等评朱诗学宋之言不假。查慎行则尤致力于苏轼，有《补注东坡编年诗》五十卷。对黄庭坚也评价较高，说：“涪翁生拗锤炼，自成一家，值得下拜。”（《初白庵诗评》）而赵翼则将其与陆游相比。王士祯中年也曾学宋，并提倡山谷诗，其论诗绝句云：“涪翁掉臂自清新。”（《戏仿元遗山〈论诗绝句〉三十二首》）《读唐宋金元诸家诗有感》亦谓：“瓣香只下涪翁拜。”后来施山竟把他看作是明清以来提倡黄庭坚的第一人（参见《望云楼诗话》）。而清初影响最广泛的宋诗选本是吕留良、吴之振的《宋诗钞》，宋荦说：“明自嘉隆以后，称诗家皆讳言宋。 ……近二十年乃专尚宋诗，至余友吴孟举《宋诗钞》出，几于家有其书矣。”（《漫堂诗说》）除《宋诗钞》外，有关宋诗重要选本还有陈焯编选《宋元诗会》一百卷，曹庭栋编选《宋百家诗存》二十九卷，陈编选《宋十五家诗选》等。
随着 “第一义 ”受到冲击，清初的 “宋诗热 ”持续了相当长一个时期。朱彝尊在作于康熙十五年前后的《叶李二使君合刻诗序》中说：“今之言诗者每厌弃唐音，转入宋人之流派。”毛奇龄在《唐七律选序》中亦称：“前此入史馆时（康熙十七年）值长安词客高谈宋诗之际。”再联系宋荦评刊行于康熙十年的《宋诗钞》之语以及王士祯在康熙二十七年选《唐贤三昧》，由宋返唐的情况，我们大致可以推断，这股宋诗热主要发生于顺治至康熙前期这段时间内。
清初这股宋诗热有其积极意义，主要表现在三个方面。首先是扩大了学古面，打破了明七子造成的单调局面，有利于医治由于明七子的偏食而造成的营养不良。黄宗羲说：“虽咸酸嗜好之不同，要必心游万仞，沥液群言，上下数千年之间，始成其为一家之学，故曰善学唐者唯宋。”（《姜山启彭山诗稿序》）而宋荦也说：“考镜三唐之正变，然后上溯源于曹、陆、陶、谢、阮、鲍六七名家，又探索于李、杜大家，以植其根底；下则泛滥于宋、元、明诸家，所谓取材富而用意新者。不妨浏览以广其波澜，发其才气，久之，源流洞然，自有得于性之所近，不必抚唐，不必抚古，亦不必抚宋、元、明，而吾之真诗触境流出。 ……此之谓悟后境。”（《漫堂说诗》）他们都发挥了钱谦益 “无不学无不舍 ”的主张。可见这些著名的宋诗提倡者，都并不希望像明七子拟唐那样去拟宋，而是要扩大学古范围，全面继承优秀的历史遗产。这样来谈学宋，也就无明人之偏颇。其次是重新认识宋诗，可以明白宋诗变唐的必然性。方苞弟子王灼说：“诗之变，不自宋诗，唐人已先之矣，永徽变而为开元，开元变而为大历，大历变而为元和长庆，递变递降不能不为宋人之诗，其势然也。 ……变至于苏黄，变而益盛，苏黄之变，变之善者也。”（《陈宝摹诗序》）而叶燮不仅阐明了变之趋势，更解释了这种新变的内在原因。这在前面已有引申，不再赘述。同时又可以吸取宋诗变唐的经验教训，俾益于清人之变。再次，可以利用新变的已有成果，以宋人之变唐作为起点，把清诗推向一个新阶段。因此学宋不仅体现了学古与创新的必然趋势，而且这种趋势，会给古典诗歌带来新的繁荣局面。而明末清初，以及清人高度重视汉文化的客观外因条件也有利于古典诗歌的新崛起。
继唐宋之后，中国古典诗歌在明末清初终于又出现了一个繁荣局面。“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工！”（赵翼《题遗山诗》）社会空前的动荡，却为诗人的创作准备了一个有利的客观环境。由烽烟战火、刀光剑影、狼奔豕突、妇孺哀嚎交织起来的社会现实，时命连蹇、逼塞崎岖的身世遭遇，强烈地击撞着诗人们的肺腑，震撼着诗人们的灵魂，于是情感随着热血一起奔突，诗思和着心潮一道喷涌。而正确的创作意识又使诗人们成熟起来，在创作条件上他们空前地富有。钱谦益、吴伟业、顾炎武、屈大均 ……这些辉耀于诗国之空的明星，为清代诗歌谱写了激动人心的第一乐章。
钱谦益是当时公认的骚坛泰斗，也是转变一代诗风的巨手。阎若璩赞颂他的诗 “融唐宋金元于一炉”（《与戴唐器》），瞿式耜更具体地指出他的诗歌 “以杜韩为宗而出入于香山、樊川、松陵，以迨东坡、放翁、遗山诸家”（《初学集目录后序》）。钱谦益本人于唐宋金元也主要推重杜甫、韩愈、李商隐、苏轼、陆游、元好问诸家。他的创作实践也确能摆脱一家一体的限制，而自成新貌。金孝章评其诗曰：“托旨遥深，庀材宏富。情真而体婉，力厚而思沈，音雅而节和，味浓而色丽。”（王士祯《感旧集》引）庶几能得其实。他的著名诗篇如《金陵秋兴八首次草堂韵》、《西湖杂感》、《吴门春仲送李生还长干》、《读梅村宫詹艳诗有感书后四首》、《哭稼轩留守相公一百十韵》、《迎神曲十二首》以及游黄山诸诗等皆为古来罕有之作。他的诗歌格律严谨，拗体较少，与黄庭坚恰成对照。在语言方面，重视藻采，典丽动人；隶事用典，精密贴切，有李商隐之长。而广博渊深，佛道笔记随意点化，又有苏轼之胜。造句成章，善于用虚，故能化堆垛为烟云，变密实为灵动，气健势畅，“巧缛而谢倚丽”，正得元好问之精。而沉郁顿挫，雄健慷慨，恰是杜甫、陆游之神。五古如《古诗一首赠王贻上》，奇崛老健，又传韩愈之神理。钱诗真可谓千姿百态，而非前贤一家可囿。当然从总的倾向来看，钱诗以抒情为主，但常常能与叙事写景很好地结合起来，这就要求他写实而不为实所囿所拘，他的诗含蓄深沉，不迷蒙空幻，达到了很高的艺术境界。
另一位著名诗人吴伟业，在创作实践上也能打通三唐，兼取宋人。他的诗歌词采丰腴，色泽华美，顾有孝称其诗如 “绛云卷舒，晖烛万有。又如四瑚八琏，宝光陆离”（《江左三大家诗钞叙》）。而“指事类情，又宛转如意，非如学唐者徒袭其貌也”（赵翼《瓯北诗话》卷七）。五古如《遇南厢园叟感赋八十韵》、《清凉山赞佛诗》哀感顽艳，自成壁垒。他如《过吴江有感》等亦非规规于学杜者可比。而在艺术方面最有独创性的是他的七言歌行。吴伟业兼工词曲传奇，故能取其叙事写情曲折细腻的手段运之于诗，又融初唐四杰、李颀七古、元白 “长庆体 ”而化之，形成了一种独特的体制，世称为 “梅村体”。这种诗体容量大，音节浏亮宛转，承转自然流动，风采卓约，情调缠绵，而且在诸如转韵、连锁等艺术技巧方面也有比较稳定的格式。吴伟业创作了大量梅村体长篇，诸如《永和宫词》、《听女道士卞玉京弹琴歌》、《琵琶行》、《圆圆曲》、《临淮老妓行》等都是其中最著名的佳构。这些诗篇多角度、多层次、多线索地反映了明清之际社会上下层广阔的生活内容，自古以来，还很少有人像吴伟业这样创作了如此众多而杰出的长篇叙事篇章。由于吴伟业的努力，使中国古典叙事诗达到了一个新的高度，在当时和后代吴伟业的梅村体都有着广泛和深远的影响。
爱国遗民顾炎武的诗歌创作，主要本于杜甫。取法不如钱谦益那样广泛。但顾炎武与明七子有区别，他重视独创，反对模拟。他虽然学杜，但他却告诫人说：“君诗之病在于有杜，君文之病在于有韩、欧，有此蹊径于胸中，便终身不脱依傍二字，断不能登峰造极。”（《与人书十七》）又说作诗： “不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。李、杜之诗所以独高于唐人者，以其未偿不似而未偿似也。”（《日知录 ·诗体代降》）所论与明七子很不相同。与其说，顾炎武因学杜而诗近杜，还不如说，顾炎武才性的自然发露，有近于杜者。顾炎武是一个严谨而朴实的人，忠义之心，民族之感极为强烈。曾七谒孝陵，六谒十三陵，故屈大均悼诗有 “一代无人知日月，诸陵有尔即春秋 ”之句，顾诗如《秋山》、《精卫》、《感事》、《海上》、《淮东》、《王家营》、《金山》、《白下》、《寄潘次耕时被荐燕中》等，质实坚苍，诗语典雅，使事用典广博而不芜杂，精切而不晦涩，善用实笔，辞无虚发，字字落实，凝炼厚重，意境浑厚阔大，情感沉挚悲壮。但由于他在艺术上缺乏明显的突破，朱庭珍评其诗曰：“宁人诗甚高老雄整，虽不脱七子习气，然使事运典，确切不移，分寸悉合，可谓精当，此则过于七子。”（《筱园诗话》卷二）褒中寓有微意。
另一位坚贞不屈的遗民诗人屈大均，也受到明七子影响。但他认为：“天下之诗皆得之于《易》。 ……吾尝欲以《易》为诗，使天地万物皆听命于吾笔端。神化其情，鬼变其状；神出乎无声，鬼入乎无臭，以与造物同游于不测。”（《六莹堂诗集序》）又说：“《易》以变化为道，诗亦然。故曰知变化之道者，其知神之所为。诗以神行，使人得其意于言之外。若远若近，若无若有，若云之于天，月之于水，心得而会之，口不可得而言之，斯诗之神者也。”（《粤游杂咏序》）这就与明七子从格调求诗不同。强调变化，强调神行，就有可能避免明七子之泥古不化。屈大均的优秀作品如《过大梁作》、《过涿州》、《燕京述哀》、《大都宫词》、《烈皇帝御琴歌》、《秣陵》、《读陈胜传》、《华岳》、《哭华姜》、《云州秋望》、《早发大同作》等都激动人心，有很强的艺术感染力。其诗不同于顾炎武，长于虚笔，以抒情为主，即使叙事，也能不粘于琐事，而能通过想象，化实为虚，以神行之。朱庭珍称其诗： “气既流荡，笔复老成，不拘一格，时出变化。”（《筱园诗话》卷二）而屈大均晚年屡和苏诗韵，又说：“逃唐归宋计亦得。”（《送朱上舍》），可见屈大均已不甘心于唐。其山水名篇《登罗浮绝顶奉同蒋王二大夫作》，钱仲联师认为脱胎于苏轼《白水山佛迹岩》“益加以奇肆变化”（钱仲联《宋诗三百首》），而“奇情壮采，不减东坡”（钱仲联《清诗三百首》）。
其他诗人如钱秉镫的七律、吴嘉纪的乐府、施闰章的五律也都有着极高的成就。而钱、吴所擅长的白描手法，尤非唐诗能限。
当然，在清初随着宋诗被重新提倡，也出现过一些流弊，其原因一是不善学宋，一是缺乏才华。主要表现在三个方面。一是以拟唐转而为拟宋。赵执信说：“攻何、李、王、李者曰 ‘彼特唐人之优孟衣冠也 ’是也。余见攻之者所自为诗，盖皆宋人之优孟衣冠也。”（《谈龙录》）一是不能取宋诗之精神，宋荦指出： “顾迩来学宋者，遗其骨理而扯其皮毛；弃其精深而描摹其陋劣，是今人之谓宋，又宋之臭腐而已，谁为障狂澜于既倒邪？”（《漫堂说诗》）一是风格过偏，不适应普遍的审美趣味。叶燮说：“近今诗家，知惩七子之习弊，扫其陈熟余派，是矣。然其过，凡声调字之句近乎唐者一切摒弃而不为，务趋于奥僻，以险怪相尚，目为生新，自负得宋人之髓，几于句似秦碑，字如汉赋，新而近于俚，生而入于涩，真足大败人意。”（《原诗》卷三）这些流弊的出现不足为怪，要在唐宋以后开拓疆域原非易事，无疑需要比唐宋诗人付出更大的努力，因此没有高度的文化修养和艺术天才很难取得成功。这是历史给清代诗人造成的不利条件，因此对清代诗人的每一寸新进展都不能低估其价值。
虽然，清初诗歌在总体上已有了一个良好的开端，宋诗已作为一种新的诗学传统开始受到人们的重视。但是一方面由于传统的惯性，一方面由于对宋诗的重新认识还刚刚开始，因此，这时期的诗人主要还是自觉地或不自觉地从宋诗当中吸取善变的精神来指导自己的创作实践，对宋诗本身的取法，除钱谦益、查慎行等少数诗人外，还没有取得很高的成就。尤其是宋诗的一个主要方面，黄庭坚及其江西诗派尚未受到比较广泛的真正重视，对黄庭坚诗歌的取法更没有多少成果，不少学黄诗人如黄宗羲、吕留良、陈等人的实际创作成就并不非常突出。因此清初对宋诗的提倡实际上还处于初级阶段。人们还没有来得及深入到宋诗的精神境界，自由地驾驭它的艺术成果，为我所用。要真正消化宋诗这一新发现的诗学传统，还需要有较长的时间。
