南宋以后，诗歌总的趋向是平易通达。故王若虚竭力抬高白居易和苏轼，而又肆意贬抑黄庭坚和江西诗派。至元好问则对苏、黄均有微意，而尤不满于江西派，其心香所在则是汉魏和刘琨、陶渊明，已具有一定的复古意味。但元好问本人的创作其实受苏轼影响很大，基本上折衷于唐宋之间。赵翼论元好问诗说：“元遗山才不甚大，书卷亦不甚多，较之苏、陆，自有大小之别。然正惟才不大、书不多，而专以精思锐笔，清炼而出，故其廉悍沉挚处，较胜于苏、陆。盖生长云朔，其天禀本多豪健英杰之气；又值金源亡国，以宗社丘墟之感，发为慷慨悲歌，有不求而自工者，此固地为之也，时为之也。”（《瓯北诗话》卷八）姚鼐则称其“才与情称，气兼壮逸”（方东树《昭昧詹言》卷十二引），元好问诗句调虽贯畅动荡，但无粗豪之气，诗笔老健洗炼。其诗如 “穷途老阮无奇策，空望歧阳泪满衣。 ……歧阳西望无来信，陇水东流闻哭声。野蔓有情萦战骨，残阳何意照空城”（《岐阳三首》）、“高原水出山河改，战地风来草木腥。 ……蛟龙岂是池中物，虮蝨空悲地上臣。乔木他年怀故国，野烟何处望行人”（《壬辰十二月车驾东狩后即事》）、“只知灞上真儿戏，谁谓神州遂陆沉！ ……兴亡谁识天公意，留着青城阅古今”（《癸巳四月二十九日出京》）、“残阳淡淡不肯下，流水溶溶何处归”（《杏花落后分韵》）、“只知终老归唐土，忽漫相看是楚囚”（《镇州与文举百一饮》）、“衣上风沙叹憔悴，梦中灯火忆团”（《羊肠坂》）等皆沉挚悲凉，具有很强的艺术感染力，能在陆游以后卓然自立。
北方蒙古族定鼎中原以后，汉文化发展的外因条件发生了变化。元朝统治者汉化程度不高，又推行严酷的民族压迫政策，汉人尤其是南方人更受到歧视，又多年停止科举，不以文章取士。这些因素，对汉文化正统诗文的发展有着相当的抑制作用。唐宋以后，欲开创诗文的崭新局面，无疑需要付出更为艰辛的劳动。另一方面，元代读书人社会地位低下，有“九儒十丐 ”之说， “盖当时台省元臣、郡邑正官及雄要之职，中州人多不得为之，每抑沉下僚，志不得伸。 ……于是以其有用之才，而一寓于声歌之末，以抒其拂郁感慨之怀，所谓不得其平则鸣焉者也。”（明胡侍《真珠船》卷四）许多富有艺术才华的读书人就这样沦落于市井瓦舍之中，他们常常在管弦丝竹、粉红黛绿之中放浪形骸，以排遣内心的苦闷和压抑。本来在宋代已经逐步发展起来的通俗文学，如杂剧，这时却遇到了天然良机，它们意外地猎取了许多具有很高文化修养的天才作家。而蒙古民族又是一个嗜好歌舞的民族。据赵珙《蒙鞑备录》记载：“国王出师，亦以女乐随行。率十七八美女，极慧黠，多以十四弦等弹大官乐等曲。”比较通俗，又伴随歌唱的杂剧形式自然能得到特别的青睐，至少可以在不受压抑的氛围下得到自由的发展。杂剧真是因祸得福的幸运儿，它们原先还常常要受到正统诗文的排挤，而现在却获得了空前的解放。当然，即使不是由于元朝特定的时代条件，杂剧终究也能繁荣起来，但至少不会很快崛起，争霸天下。而作为汉文学正宗的诗歌，一方面受到现实环境的压抑，另一方面又失去了许多文学天才，而它所肩负的使命却又是那样的沉重，于是自然只有苟延残喘的份了。
南宋以后，出于对江西诗派及其末流的反拨，诗歌折衷于唐宋之间。如果说 “郝、元初变，未拔于宋”（翁方纲《石洲诗话》卷五引杨维桢语），那么，至虞、杨、范、揭，才力逊于元好问，既无力开出新声，又无意取法宋人，于是，诗歌在传统引力场的作用下，又向唐退回了一步。然而，这些身居元廷，在元统治者鲜血淋漓的马刀威慑之下生活的文人，能有多少雄浑昂扬的气概呢！柔弱的灵魂只能唱出柔弱的歌声。元诗比较重视选词的流丽，长于写景咏物，但气象和格局都远逊于唐诗。《静居绪言》评元诗而谓 “似多蕴藉，实少伟奇，矜藻思而乏气骨，工铺排而失熟炼”，潘德舆则称 “元诗似词”（《养一斋诗话》卷二），陆蓥亦谓 “元诗近词曲”（《问花楼诗话》卷二）。所谓 “范杨再变，未几于唐”（翁方纲《石洲诗话》卷五引杨维桢语），如果是指元诗柔弱，力不足以为唐，那么庶可得其真。元末，杨维桢一变盛时的流丽之态，而趋向于李、贺一路，在诡艳怪异的风格中寄托他复杂曲折的心态。杨维桢论诗推崇《十九首》和陶渊明、李白、杜甫，而贬齐梁、晚唐和季宋，然而却特别看重李贺，将他与李白并列。李贺的诗风虽然不同于苏、黄，然而他那种呕心沥血的创造精神，却是与韩愈以来的诗歌趋向相一致的。杨维桢虽然在理论上向往着向上一路的高格，可是他的创作实践却离汉魏高格甚远，以致被人斥为 “文妖”（王彝《文妖》）。一个具有创造才华的诗人，在他的意识深层，永远是不安分的。
中国古典诗歌，有着悠久的历史，又植根于民族文化的土壤之中，所以有着极强的生命力。随着元朝统治的衰败，古典诗歌又逐步从压抑中崛起，而明王朝的建立，推翻了民族压迫，对汉民族和汉文化无疑是一个空前的解放，从而也为古典诗歌的复兴创造了新的机运。元末明初的诗人在具体的创作实践中已不安于一种柔弱的局面。他们的视野相对要开阔一些，如刘基、高启这些诗人，他们的创作实践已非唐诗所能限制。而这些诗人又是在压抑的社会氛围下成长起来，元末的社会大动乱薄射于外，给他们的心灵以强烈的刺激，因而有深情郁积于内，他们既有较高的文学素养和才华，又有对生活的独特感悟，因而创作了不少激动人心的篇章，但是在强大的传统引力场作用下，他们尚不足以在唐宋以外开出一个新的天地。
如何才能使诗歌振兴起来呢？这是摆在明朝诗人面前的一个战略性问题。宋濂认为：“开元、天宝中，杜子美复继出，上薄风雅，下该沈宋，才夺苏李，气吞曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庚之流丽，真所谓集大成者，而诸作皆废矣。并时而作，有李太白宗风骚及建安七子，其格极高，其变化若神龙之不可羁。 ……元祐之间，苏黄挺出，虽曰共师李杜，而竟以己意相高，而诸作又废矣。”言语之间，倾向于盛唐。而方孝孺则认为：“前宋文章配两周，盛时诗律亦无俦。今人未识昆仑派，却笑黄河是浊流。”又批评元诗人说：“天历诸公制作新，力排旧习祖唐人。粗豪未脱风沙气，难诋熙丰作后尘。”（《谈诗五首》）显然倾向于宋诗。然而，尽管元人学唐并没有取得辉煌的成果，但是，唐诗本身的高度成就却是客观存在，它已经成为一种既定的 “范式”。而且唐诗与宋诗相比，比较平易近人，容易吸引视听。因此即使是推崇宋诗的人，也不敢抹杀唐诗，而推崇唐诗的人却常常排斥宋诗。方孝孺虽然独具卓识，但他的观点在当时却缺乏影响。自高棅《唐诗品汇》一出，唐诗更风行于世。《四库全书总目提要》说：“《明史 ·文苑传》谓终明之世，馆阁以此书为宗，厥后李梦阳、何景明等，摹拟盛唐，名为崛起，其胚胎实兆于此。平心而论，唐音之流为肤郭者，此书实启其弊；唐音之不绝于后世者，亦此书实衍其传。”可见该书影响之大。
宋以后，鉴于苏、黄，特别是黄庭坚及其江西诗派所引起的流弊，究竟怎样才能开创新局面，一直是一个没有很好解决的问题。在当时，严羽以禅喻诗，以“第一义”、“第二义”，去论定汉魏盛唐，及大历以后之诗，已经有把汉魏盛唐诗作为范式的意思。然而在具体的创作上，尚不见得有如此死板。陆游、杨万里、元好问等重要诗人，其实还主要是以 “自然 ”之说作为创作原则，他们只是在风格上稍稍地趋于平易流畅而已，并不见得要把汉魏盛唐诗歌作为最后的归宿。元代诗人学唐，但也没有高举起 “诗必盛唐 ”的旗帜，可以说，他们只是为了摆脱宋诗的流弊，而为唐诗的审美传统所吸引，不由自主地向唐诗靠拢。但是，不管怎样，我们应该注意到唐诗本身所具有的巨大吸引力。尤其是在诗歌受抑以后，刚刚开始复苏的时候，客观上相当繁荣的唐诗作为一个历史范式受到广泛的注目，是完全可以理解的。高棅以后的李东阳虽然不拘泥一格，但他所心仪的还是唐诗，他曾说：“六朝宋元诗，就其佳者，亦各有兴致，但非本色，只是禅家所谓 ‘小乘’，道家所谓 ‘尸解 ’仙耳。”又说：“汉魏以前，诗格简古，世间一切细事长语，皆著不得。其势必久而渐穷，赖杜诗一出，乃稍为开扩，庶几可尽天下之情事。韩一衍之，苏再衍之，于是情与事，无不可尽，而其为格，亦渐粗矣。”（《麓堂诗话》）正因为李东阳的眼睛隔着一层 “格”和“调”，所以他不可能将他的 “诗之为道亦无穷 ”的观点贯彻到底，终于成为七子的先导。正因为明人胸中总有汉魏盛唐高格高调这一尊偶像在，因此他们没有能发挥蕴含在元末明初诗中博采兼取的一面，却发展了这样一个简单的逻辑：复兴诗歌就是恢复诗歌全盛时的状态，盛唐诗歌盛况空前，成就最高，因此，复兴诗歌就必须以盛唐为范式。这个逻辑在明七子首领李梦阳那里被发展到了极点。李梦阳认为 “宋无诗，唐无赋，汉无骚”（《方山精舍记》），因此，李梦阳不学宋以后诗，而把盛唐诗歌作为主要取法对象，古体兼及汉魏。而且，尤为偏执的是，他竟把汉魏盛唐的高格高调作为最终的目标。他说：“《诗》云‘有物有则’，故曹、刘、阮、陆、李、杜能用之而不能异，能异之而不能不同。 ……夫文与字一也。今人横临古贴，即太似不嫌，反曰能书。何独至于文，而欲自立一门户耶？”（《再与何氏书》）那么为什么一定要唐临晋贴般地摹仿古人呢？李梦阳认为 “文必有法式，然后中谐音度。如方圆之于规矩，古人用之，非自作之，实天生之也。今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也”（《答周子书》）。他把诗作的具体形式看作是一成不变的自然法则，所以，虽然 “以我之情述今之事”，犹须 “尺寸古法”（《驳何氏论文书》）。可见，李梦阳的失误，在于他混淆了诗的根本性质与具体的表现形式之间的区别。诗歌作为一种最凝炼的语言感悟方式，这是它区别于非文学和其他文学体裁的基本定性。改变了这个定性，也就失去了诗。但是同样是诗，又具有千变万化的具体表现形式。汉魏、六朝、唐、宋各有自己的具体表现形式；再细而辨之，则一代之诗，又因人而异，不同作家又各有自己不同的表现形式；再细而辨之，一人之诗又因感悟不同而具有不同的表现形式。这就是共性和个性的区别。犹如自然界，生物和非生物各有自己的定性，而同是生物，又各有物种的区别，而同一物种又各有分类。李梦阳的失误就好比是把一只虎作为整个生物的标本。凡与虎不同的狮、象、昆虫，一概可以排斥在外。由于他眼里只见汉魏、盛唐之诗，舍此之外，则无诗，所以自然必以汉魏盛唐诗作为样板。而于汉魏盛唐之诗他所看重的又主要是 “前疏者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二”（《再与何氏书》）这些章句手法。这样就必然导致 “铸形宿模”，泥古不化。明七子的另一位首领何景明则比李梦阳的目光要广阔深刻一些。首先他承认个性的多样性，认为 “譬之乐，众响赴会，条理乃贯；一音独奏，成章则难”（《与李空同论诗书》）。所以他不满李梦阳贬低 “清俊响亮 ”的风格。同时又因承认个性的多样性进而认为应当各有变化，“故曹、刘、阮、陆，下及李、杜，异曲同工，各擅其时，并称能言”，“今为诗不推类极变，开其未发，泯其拟议之迹，以成神圣之功，徒叙其已陈，修饰成文，稍离旧本，便自杌楻。 ……虽由此即曹、刘，即阮、陆，则李、杜，且何以益于道化也？佛有筏喻，言舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣。”（同上）已有独创新变的意思。然而，何景明胸中的偶像并没有推翻，他和李梦阳一样认为：“秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗。”（何景明《杂言》）因此，他不可能把新变的主张贯彻始终，而其才华也不足以使他别开生面。明七子另一位重要人物徐祯卿论诗则较通达。他认为： “情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。 ……然引而成音，气实为佐；引音成词，文实与功。盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。然情实窈眇，必因思以穷其奥；气有粗弱，必因力以夺其偏；词难妥贴，必因才以致其极；才易飘扬，必因质以御其侈。此诗之流也。”（《谈艺录》）他的这番议论可算是从根本上来论诗，不比抓住皮毛枝节论诗易致流弊。但他也有自己的倾向，所以他又说：“朦胧萌坼，情之来也；汪洋漫衍，情之沛也；连翩络属，情之一也；驰轶步骤，气之达也；简练揣摩，思之约也；颉颃累贯，韵之齐也；混沌贞粹，质之检也；明隽清圆，词之藻也。高才闲拟，濡笔求工，发旨立意，虽旁出多门，未有不由斯户者也。”（同上）在这里他阐明了创作过程。而所谓 “简练揣摩”、“颉颃累贯”、“混沌贞粹”、“明隽清圆 ”之类都有自己质的规定，很难说是一种客观的说明。其实它们只能说明 “思之约”、“韵之齐”、“质之检”、“词之藻 ”中的一个方面。而徐祯卿本人所好正在清隽一路。他著《谈艺录》的目的，也是为了 “广教化之源，崇文雅之致，削浮华之风，敦古朴之习”（同上）。所以他以《诗》、《骚》、《古诗十九首》乐府作为最高范式：“故古诗三百，可以博其源；遗篇十九可以约其趣；乐府雄高，可以厉其气；《离骚》深永，可以裨其思。然后法经而植旨，绳古以崇辞，虽或未尽臻其奥，我亦罕见其失也。”（同上）可见徐祯卿所提倡的也是向上一路的高格，不过他比李、何圆通而能见其大。总的来说，明七子极端地发展了元代以来学唐的诗学主张，他们鉴于宋诗的流弊，而无视宋诗在整体上的艺术突破，采取全盘否定的态度，以致得出了 “宋无诗 ”的结论。从诗歌发展的深层动因来看，它虽然体现了 “返璞归真”、消除异化的力量，但这种力量却完全与诗歌运动的历史惰性结合在一起，因而是保守的、停滞不前的，结果只能抛弃宋诗在艺术突破中取得的新进展，把现实诗歌引向宋以前的古范（这种古范在明七子看来是诗的终极范式）。于是本来富有生机的汉唐诗歌艺术在这里发生凝冻，开始定型。这样明七子就不可能真正消除艺术发展过程中出现的异化现象，冲破束缚，为诗歌发展开辟新的前景。明七子的理论和实践体现出了中国诗歌发展的迂回曲折性。
事实是，在创作实践上，明七子除了在题材内容方面提供了一些新东西，在诗歌艺术方面他们并无新贡献。早年曾沉酣于明七子之诗的吴乔，后来幡然猛省，反戈一击，颇能击中要害。他说：“弘、嘉不用自心，只以唐人诗句为样子，献吉以 ‘三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山’、‘锦江春色来天地，玉垒浮云变古今’为句样。仲默以 ‘花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干’、‘春城月出人皆醉，野戍花深马去迟 ’为句样。”（《围炉诗话》卷六）又讽刺说：“二李派诗句，换其题，皆是绝妙好词。 ……徐祯卿《赠别》云‘徘徊桂树凉风发，仰视明河秋夜长’，别时草草匆匆，那有此孤独寂寥景象？移之怀人，即相称矣。”（同上）而对吴乔大为不满的姚范也同样认为七子不善学古，他曾举例说：“读仲默五言诗，多摹汉魏格调，……但无自然英旨。”又说：“空同五言多效大谢，仿其形似，遗彼神明，天韵既非，则句格皆失妍矣。其游百门山水诗云，‘想见山中人，薜萝若在眼’，此袭其语，便有灵滞之殊。 ……空同袭之，情韵都非，遂同木偶。”（《援鹑堂笔记》集部甲之四）任何一种生气勃发的艺术，一旦凝冻僵化，便会失去生命力，令人生厌。但是，尽管李何辈泥古不化，在当时却影响颇大。李梦阳自己曾说：“当是时，笃行之士，翕然臻向，弘治之间，古学遂兴。”（《答周子书》）《明史 ·文苑传》也称：“操觚谈艺之士，翕然宗之。”
其后李攀龙、王世贞为代表的后七子仍然迷途不返。“修复西京大历以上之诗文，以号令一世”（钱谦益《列朝诗集小传·王尚书世贞》）。李攀龙偏执处与李梦阳如同一辙。尝“高自夸许，诗自天宝以下，文自西京以下，誓不污我豪素也”，又说拟古乐府 “当如胡宽之营新丰，鸡犬皆识其家”，“论五言古诗曰，唐无五言古诗，而有其古诗”，“论古则判唐、选为鸿沟，言今则别中、盛为河汉”（钱谦益《列朝诗集 ·李按察攀龙》）。而王世贞论诗稍为阔大。而其核心仍是盛唐，他认为 “盛唐之于诗也，其气完，其声铿以平，其色丽以雅，其力沉而雄，其意融而无迹，故曰盛唐其则也”（《徐汝思诗集序》）。晚年论诗有所追悔，曾说 “作《卮言》时，年未四十，与于鳞辈是古非今，此长彼短，未为定论。行世已久，不能复秘，惟有随时改正，勿误后人”（钱谦益《列朝诗集小传 ·王尚书世贞》）。 “晚年病亟，手子瞻集不置。”（同上）而其序慎子正《宋诗钞》谓：“余所以抑宋者为惜格也。然而代不能废人，人不能废篇，篇不能废句。盖不止前数公而已。此语于格之外者也。 ……虽然以彼为我则可，以我为彼则不可。子正非求为伸宋者也，将善用宋者也。”可见王世贞已不能恪守盛唐而不渝。而始为七子成员，终为李攀龙所摈的谢榛虽以第一义为主，也稍有扩充。《霏雪录》评宋诗如 “三家村乍富人，盛服揖宾，辞容鄙俗”。而谢榛却说：“殊不知老农亦有名言，贵介公子不能道者。”（《四溟诗话》卷一）可见他也不绝对排斥宋，又欲选初盛唐十四家集中最佳者，录成一帙，“熟读之以夺神气，歌咏之以求声调，玩味之以衰精华。得此三要，则造乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也。夫万物一我也，千古一心也，易驳而为纯，去浊而归清，使李杜诸公复起，孰以予为可教也。”（同上卷三）并不赞成铸形塑模，而欲以我一统，舍筏登岸。而他所追求的具体境界则是：“以李贺、孟郊造语奇古为骨，去其所偏，而取平和为体，兼以初盛唐诸家，合而为一，高其格调，充其气魄，若蜜蜂历采百花，自成一种佳味与芳馨。”（参见《四溟诗话》卷四）这种野心，显然不是李攀龙所能容忍的。
在创作上，他们与前七子有同病，故吴乔有同讥：“元美以 ‘万里悲秋常作客，百年多病独登台’、‘风光荏苒音书绝，关塞萧条行路难’为句样。于鳞以 ‘秦地立春传太史，汉宫题柱忆仙郎’，‘顾眄一过丞相府，风流三接令公香 ’为句样。 ……故其得意句，皆自样中脱出，如糖浇鸳鸯，只只相似，求以飞鸣宿食，无有似处，只堪打破儿童而已。”（《围炉诗话》卷六）可谓辛辣。然李、何、李、王皆热心经世，立身正直。故他们的诗歌作品多取富有社会意义的现实题材，不乏尖锐之处，有针砭时政，干预生活的作用。
前后七子在艺术上虽然没有新的突破，而沦为伪体、赝品，不可能对诗歌发展作出创造性的贡献。明代的复古运动体现了诗歌发展的迂回曲折性。但是，对于挽救元代以来柔弱衰微的诗运，却有着重振旗鼓的作用。经过前后七子的努力，古典诗歌又逐渐恢复元气，呈现出一种向上的趋势。古典诗歌又成为一种受到普遍尊重和广泛注目的艺术形式，并且逐步形成了一支声势浩大的创作队伍。由钱谦益编选的《列朝诗集》和朱彝尊编选的《明诗综》便可看出，明代的诗歌创作的确是盛况空前，恰与元诗的衰落局面形成鲜明的对照。这种元气的恢复，创作力量的加强，为后来诗歌运动的新变作了积极的准备。我们很难设想，不经过明代这一恢复阶段，清代的诗歌会一下取得很高的成就，然而明七子的方向，毕竟不是中国诗歌的发展方向。如果停留在明七子的水平上，中国诗歌将会很快地重新萎缩下去。对汉唐传统的简单回归，是一种 “返祖 ”现象，它对于宋诗并不是一种辨证的否定。诗歌永远是独创者的自由天地，而非泥古者的疗养所。当古典诗歌的元气恢复以后，一种新的突破必然会到来。
