一种表现性的形式能够表现任何一种由多种概念组成的综合体。经过某种投影规则的作用，就可以使这种综合体看上去与这种表现性的形式相一致，或使它看上去就是这个表现性形式本身。艺术表现本身能够表现那些我们有时称之为主观经验方面的东西或直接感受到的东西，这些东西在我们的感受中就象森林中的灯光那样变换不定、互相交叉和重叠；当它们没有互相抵消和掩盖时，便又聚集成一定的形状，但这种形状又在时时分解着。所有这样一些交融为一体而不可分割的主观现实就组成了被朗格称之为“内在生活”的东西。为着表现这些难于表现的东西，就得用另一种与它相似的事物或关系的名称来描述它或称呼它。由此，朗格说到了“隐喻”。隐喻的原理，也就是指说的是一件事物而暗指的又是另一件事物，并希望别人也从这种表达中领悟到是指另一件事物的原理。隐喻并不是语言，而是通过语言表达出一种概念，这一概念本身又起到表达某种事物的符号作用。由于它本身并不是推理性的，因此不会为了传达出这个概念而作出一番表述，但是它却构成了一种供我们的想象力直接把握的新概念。艺术品就是将情感（广义的情感）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西，而不是一种症兆性的东西（指用一种典型的惊叹语去表现痛苦的情绪症状）或是一种诉诸推理能力的东西。
朗格特别指出，一个艺术家表现的是情感，但并不是象一个大发牢骚的政治家或是象一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将那些在常人看来混乱不整的和隐蔽的现实变成了可见的形式，这就是将主观领域客观化的过程。但是，艺术家表现的决不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。一旦艺术家掌握了操纵符号的本领，他所掌握的知识就大大超出了他全部个人经验的总和。艺术品表现的是关于生命、情感和内在现实的概念，它既不是一种自我吐露，又不是一种凝固的“个性”，而是一种较为发达的隐喻或一种非推理性的符号，它表现的是语言无法表达的东西——意识本身的逻辑。
朗格在《情感与形式》的第三部分第二十章《表现力》中，相当详细地阐述艺术形式的表现功能，指出形式通过自身的结构规律来塑造形象，以表现虚幻空间的张力及其消解；同时，生命运动的张弛所唤起的普遍情感被赋予符号形式。她说：“造型艺术表现了各个领域的艺术家都称之为‘紧张’（伍蠡甫先生译为“张力”，似更恰当些。参看《文艺研究》1987年4月号《苏珊·朗格的情感形式合一论与中国绘画美学》一文——笔者注。）的一种相互作用。块面的关系，特征的分布，线条的方向，实际上可以说，是各种组成因素在基本虚构空间中构成了空间紧张。艺术家的每项选择——色彩的深浅，技巧的平滑与粗犷，象日本绘画一样的非常精细而富于联想；象彩色玻璃一样的丰满、灿烂生辉，以及明暗对比，等等——每项选择都受到艺术家想要唤起的整体形象的制约。构成一件造型艺术，不是靠一些互相并列的因素，而是靠那些互相影响的因素。各种因素的持续的对比，形成了空间紧张（Space-tensions），但把各种因素——任何优秀作品都具有的数不胜数的那些独特性质——结合在一起的却是空间解决（Space-resolution）。平衡和节奏，辅助因素的取舍，以及每项能使视觉集中和明了的手段，都为空间紧张、空间解决提供了补充；而其中那些辅助因素应用得非常自然、非常完美，以致人们看不出那些因素决定了构图和背景。如果这种补充显得很不稳定，那末，整个紧张系统（System of tensions）就会消失，即不再存在。因为‘空间紧张’是一种只属于虚幻空间的属性，虚幻的空间产生了视觉效果。而在普通的、实在的空间中不存在‘空间紧张’。”
朗格论述了如何运用技巧来处理色彩、块、线条等，使画面结构能表现空间的张、弛，并寓杂多、分歧于统一，从而呈现完整的意象。而他在谈到音乐时则认为，音乐的符号能力就在于它创造了一种紧张与解决的样式。由于它的质料（即它的基本幻象）是一种虚幻的时间；因此，音乐紧张的结构也是时间性的。在造型艺术的非时间性投射中，我们也会找到相同的式样。由这种符号引起的抽象，可能没有音乐那样丰富，但比音乐抽象更明显。绘画、雕塑、建筑以及所有类似的艺术，都与音乐一样，创造了这种样式。因为艺术是象征性的表现，而不是情感的摹本；所以在一幅画、一块彩色玻璃窗，或一座比例均当的希腊庙宇的非时间性的、富于表现力的形式中，可以投射出许多对于情感的认识，就如同在音乐、舞蹈或朗诵等受时间约束的形式中所投射出的一样。
朗格认为，艺术品所表现的——知觉、情感、情绪的过程，以及旺盛的生命力本身——用任何词汇都难以准确表达。因此，艺术品的各种因素，只有在典型情境和动作中，被形象地反映出来时，我们才能经过推理认识它们，我们把它们叫做“联想条件（Associated condition）”。但在完全不同的境况中，也能够引起同样兴奋的过程。在产生灾祸的情境中，在其他没有实际结果的结局中，也能引起同样的兴奋。同一种情感也许既可以是忧愁的成分，也许是爱的愉快的成分。表达出这样模棱两可的联想情感的艺术品，有人会认为是“快乐的”，有人则认为是“忧愁的”，甚至有人会认为是“悲切的”。但，它所表达的恰恰是“可感知的生命”中一个难以形容的片段，通过其在艺术符号中的再现，这个片段变得可以认知了，即使人们从未有过这样的亲身经历。即使是艺术家，也不需要在实际生活中经历他所表达的一切感情。艺术表现的目的就是使充满情感的人生对象化。
朗格对克罗齐“直觉即表现”的观点不予赞同。因为在她看来这样会导致一种错误的观点：艺术品就是艺术家头脑中的某种东西，把这种东西用物质媒介复制出来只是一种附带的活动。她认为，如果人们把直觉当作远离任何客观联系的东西，那末，无论是它的变化还是它与理性、想象、或任何其他非物质的精神现象之间的关系，就都无法研究了。至于那些形成并表达了各种印象的、与直觉相一致的“有表现力的活动”（Expressive Activity），就是基本符号的创造过程。因为人类思维的基本符号就是各种意象，这些意象“意味”着它们从其中产生出来的过去印象，“意味”着所有表现了这一形式的未来印象。这是符号活动的最低阶段。人类的任何印象都不仅是来自外界的信号，同时，它也总是产生可能印象的一种意象，换言之，它也是一个象征了这种经验的一个符号。她进而指出：“符号的功能是表现，是逻辑意义上而非生物学意义上的（如哭泣、暴怒、乞怜）表现。在优秀艺术中，表现是真实的；在差的艺术中，表现是虚伪的；而在拙劣的艺术中，表现则是失败的。凡是根本没有愿望和冲动而要表现任何东西的作品，都不能算作艺术品——即使这作品具有人的形象，就象服装店的模特或玩具娃娃。服装店的模特可能是艺术品，玩具娃娃也可能是，有时也许还真的就是艺术品。” 艺术就是对情感的处理，它包括了情感的详尽叙述和表现。
第三，“形式”。朗格认为，“形式”这个字眼客观上具有多种含义，而所有这些含义对于形式所要达到的各种目的来说，都具有同等的合法性；即使是专门与艺术有关联的那种“形式”，同样也具有好几种含义。例如，它可以指诗歌中的十四行诗体、塞斯荻纳诗体（一种由六节六行诗和结尾的一节三行诗构成的诗体）和芭蕾诗体等形式；也可以指音乐艺术中的奏鸣曲、牧歌、交响曲等形式；还可以指舞蹈表演中的对舞形式和古典芭蕾舞形式，等等。这还仅仅是“形式”的全部含义中一小部分。而艺术家提到的“形式”，其含义就不同了，那是一种更广义的形式。因为它既接近于那个最普遍和最流行的形式含义（即指事物的形状的那种形式），又接近于科学和哲学中所通用的那种极其专门的形式含义，亦即最抽象的形式。这种最抽象的形式是指某种结构、关系或是通过互相依存的因素形成的整体。更准确地说，它是指形成整体的某种排列方式。 艺术中一切形式均为抽象的形式，“它们的内容仅是一种表象，一种纯粹的外观，而这表象、这外观也能使内容显而易见，也就是说内容的表现会更直率、更完整，如果在真实的环境和切近的利害中，它们即使作为范例也不会如此明显。正是在这种意义上，一切艺术都是抽象的。艺术的实质即无实用意义的性质，是从物质存在中得来的抽象之物。以幻象或类似幻象为媒介的范型化使事物的形式（不仅指形状，而且指逻辑形式，例如事件中不同价值的协调，不同速度的比例等）抽象地呈现它们自身。” 但，抽象形式本身并非艺术家的理想。在艺术中，形式之被抽象仅仅是为了显而易见，形式之摆脱其通常的功用也仅仅是为获致新的功用——充当符号，以表达人类情感。
朗格十分关注对形式的研究。在她的着作中经常出现诸如“有意味的形式”、“结构形式”、“抽象形式”、“逻辑形式”“表现性形式”等概念或范畴。究其内涵，朗格认为，单就形式这个字眼而言客观上它具有多种含义，而所有这些含义对于所要达到的各种目的来说，都具有同等的合法性。艺术家所指称的形式，实际上是广义的形式。它既接近于那个最普遍、最流行的形式的含义（指事物的形状的那种形式），又接近于科学和哲学中通常用的那种极其专门的形式的含义，亦即最抽象的形式。所谓最抽象的形式，是指某种结构、关系或是通过相互依存的因素形成的整体。更确切地说，它是指形成整体的某种排列方式。这种抽象的形式有时又被朗格称为“逻辑形式”，它具有多种形态。朗格认为，首先，一个事物的逻辑形式与该事物的形状有一定的联系。她举例说，当你走进商店，在货架上一眼看到了你想要的灯罩时，就意味着你已经很自然地把这一灯罩的“形状”概念从你第一次选择的那种灯罩的真实表象中抽象了出来。这同一个品种，但大小不一、颜色不一的灯罩之间的共同之处不是别的，“而是指组成这两种灯罩的各个部分之间的相互关系模式”。 这种关系模式，正是一种逻辑形式。其次，有些事物的逻辑形式要经过曲折的转换或复杂的抽象活动才能被识别出来。如一个人的两只手之间具有共同的逻辑形式，但这种逻辑形式要经过特殊的比较和鉴别才能认识到。假如你将自己的一只手手心朝下放置在桌面上，然后又将另一只手手心朝下罗列在第一只手上，这时第二只手的手掌与第一只手的手掌看上去根本就不相似。这就如同一张列车时刻表可以通过“由上而下”和“由下而上”两种读法，但其“路线”（即逻辑形式）却是一个。朗格认为，依据相同的道理，我们可以把某一种结构与拥有这种结构的具体事物联系起来，从而把这二者之间对应的形式或二者共有的逻辑形式确定下来。再是，还有的逻辑形式蕴含在动态的事物之中，如烟雾、气体及水等。这些事物的外观形状都是运动的形状，是一种动态的形式。对这种逻辑形式的把握虽有一定难度，但不是不可能的。譬如，当一条河流因水源枯竭而停止流动时，就会露出河床来。那弯弯曲曲的河床的形状，正是由于水成年累月的流动所造成的，它复现了往日曾经有过的、早已消失了的激流的动态性、可塑性的形式。其现在的形状虽然是静止的，但它蕴含着并显露出河流曾经具有的动态形式。在这里，河床就是一种动态河流的符号形式，这两种形式之间是互相对应的；而二者之间的一致主要是逻辑形式的一致，是某种动态形式与相应的静态形式的一致，不是实体的一致。朗格特别指出：“我们在这里所说的这种一致或吻合却更值得引起重视，因为这是某种动态的形式和另一种静态的形式之间的吻合。这种吻合关系是极其重要的。”
朗格通过以上几种具体的逻辑形式分析后，得出结论说：“已知的某两种知觉形式之间的一致性并不总是通过单纯的观察就可以把握到的，只有当你认识到那些把这两种形式联系起来的性质时，你才能真正知觉到这二者展示出来的共同逻辑形式。” 在她看来，具有这种共同逻辑形式的两种事物在其它方面并不相同，当我们将其中一种事物的某些要素与另外一种事物的那些相关要素进行对应比较时，就需要有一种规则或标准，这就是翻译的标准。只有依照这种标准，才能判别具有这一共同逻辑形式的两种事物在形式上的一致。朗格认为，逻辑形式本身并不是另外一类事物，而是一种抽象的概念，或者是把它称作一种能够抽象出来的概念。在通常情况下，我们并不是有意地将它抽象出来，而是直接运用它。就是说，这种逻辑形式通常是通过知觉的方式来把握的，而有时却要用抽象的思维才能把握它。
不难看出，朗格的形式理论实际上就是一种逻辑形式的理论。这可以看作是她对形式理论的一种独到的贡献。然而，也必须看到，朗格的逻辑形式理论是深受了维特根斯坦的影响（在《哲学新解》中，朗格曾多次引述维氏在其《逻辑哲学论》中阐述的图像论以阐明自己的观点）。他们二人在对逻辑形式的本质和内涵的理解上是完全一致的。所不同的是在逻辑形式的指称范围上，维氏主要指称语言、命题、思想等可以思考、可以讲述的东西；朗格则是把逻辑形式运用于艺术领域的研究。朗格认为，艺术是人类情感的表现，艺术形式与情感形式之间的关系，就如同河床之静态形式与河流之动态形式的关系。这两种形式之间具有一种一致性与对应性，但这种一致是逻辑形式上的一致，而不是实体上的一致。艺术这种静态形式复现了人的情感的动态性式样。因而，艺术形式也是人类情感的一种逻辑形式。它虽然是静止的。却具有一种逻辑的动态性。它在逻辑上具有一种内在节奏的运动与变化。无论在哪一种艺术中，这种动态的形式都是作为能够体现每一件艺术品的有机统一、生命性或情感表现性等性质的主要原则出现的。
