这种作为“种族领域”或虚幻的“场所”的建筑的幻象，是怎样创造出来的呢？朗格认为，它是通过一列直立的，圈划出超凡入圣的神秘范围的奇妙拱石来建立的，甚至通过一块标志着中心的石头（纪念碑）便可建立。其外部世界尽管没有有形的界线，同样受到这圣所的统治，与其发生明显的关系，而视距便是其构架。位于桑尼思的波塞冬神庙，就显示了创造形式的组织力量。另一方面，一个在坚石上凿出的石墓可以创造一个完整的领域，一个死的世界。它没有外在形式，它的比例从内部得到（来自石头，来自埋葬）并限定了一个深、高、宽不过几英寸的建筑空间。这种创造的“场所”本质上是个表象，不论得到什么样的效果，这个表象都与建筑相关。一盏放在地板上的灯可以使建筑产生一种幽灵般的气氛；一束照出石头的纹理、天花板和墙壁质地的顶光，把屋舍渲染得富于神奇和肃穆。所有这些可能性均以建筑思想的方式提出。朗格的这些看法是受了建筑学家勒·科巴西亚的启发。科巴西亚在其《新建筑展望》一书中说过：“建筑是集合在一起的质料，在光线照耀下巧妙、准确、宏伟的运用。”对此，朗格又作了新的拓展和阐释。她认为，光线是可变的因素，所以，建筑的要素（整体表象的构成要素）由于光线改变将造成根本性的转变，必然在允许的范围内呈现自由的有把握的无限变化。尤其在好的建筑物中，这些变化就是其丰富性和生命的源泉。特殊的光线产生出新的形式，而所有的形式都是美的，每一个变化都产生一个完整而可感的基调。在此基础上，朗格更进一步由建筑拓展到文化。在她看来，文化是由人类的活动所组成，它是一种连锁、交叉的行为体系，一种连续的功能形式，因此，它当然是不可触知不可看到的。它具有有形的部分（人工制品）；也有有形的征兆（作为“表情”），印在脸上，或作为社会条件对于人体发育、姿势和动作影响的种族效果。但是所有这些都只是枝节和片断，只对那些了解或记得它的人才意味着生命的完整图式。它们是一种文化的组成部分而不是它的意象。朗格认为：“建筑家创造了它的意象：一个有形呈现的人类环境，它表现了组成某种文化的特定节奏的功能样式。这种样式是沉睡与苏醒、冒险与稳妥、激励与宽慰、约束与放任的交替；是发展速度，是平静或跌宕起伏的生命过程；是童年时的简单形式和道德境界充满时的复杂形式，标志着社会秩序神圣和变化莫测的基调与虽然进行了一定选择却依然被来自这种社会秩序的个人生活所重复的基调的交替。” 就这样，朗格把建筑家创造的意象看成是一个有形呈现的人类环境，并赋予它以丰富的人类文化内涵。
朗格追溯了人类建筑发展的历史：从人们曾在荒山野岭的洞穴中掘造房屋，到大型建筑的产生。在她看来，那些无处不在的庇护个人的或庇护家庭的房屋，由于不属于种族领域，不在论述之列。而大型建筑如庙宇、陵墓、城堡、宫殿或剧院等，极少来自家庭的需要，他们是属于部落文化的，是集体的。正是这些建筑创造了一个世界的表象，而这个世界则是自我的副本。这是一个被创造的可以看见的整体环境。在那里就像在部落之中，自我是集体的自我，自我的世界是公共的。对于个人的人格它是归宿。就像一个人的实际环境就是一个功能关系系统，一个虚的“环境”，一个建筑所创造的空间，也是一个功能性存在的符号。而符号表现与有远见的计划、高明的安排是两码事，它不暗示要做的事，而是体现事情完成时所具有的情感和节奏：激动或冷静，轻浮或畏惧。这就是建筑中被创造的生命意象。它是一个“种族领域”的可见表象，在形式的力量与相互作用中将被发现的人类符号。朗格把建筑这一虚的环境与自我人格、生命、情感等紧密地联系在一起进行考察，显示了她较强烈的人文倾向。她特别指出，由于人是个生命体，所以我们全部的活动都以一种有机的方式开展。我们的情感和我们生理的活动一样，都具有一种本质的新陈代谢的形式。收缩和扩张；形成和解体；渐强和渐弱；非无限延长的一定时间的持续；生与死等等。与此同时，作为人类生命副本的人类环境也带有机能形式的特征，它是一种补充的有机形式。所以，任何一个能够创造种族世界幻象的建筑物，一个与人类生命特征相关联的“场所”，看上去都必然是有机的，像一个活的形式。所以，“组织”是建筑的隐称。朗格举出那些有哲学癖好的大建筑家，像路易斯·苏来万，他的学生佛朗克·劳埃德·赖特或者勒·克巴休尔等，都在他们的着作中频繁使用“有机生长”、“有机结构”、“生命”、“本质”、“生命的机能”、“生命情感”和无数其他概念。这些概念都是生物学而非机械学的概念。它们只涉及虚幻的空间，人类关系和活动的被创造领域。
最后，朗格总结道：造型艺术的基本幻象——虚幻的空间，在建筑中呈现为一种种族领域的想象。这个命题带来某些十分有趣的结果。首先，它把建筑这一概念从建造的特定成分，甚至从窗间壁、过梁、拱门这些基本因素的束缚下解脱出来。其次，它为当代大建筑师们所坚信的原则增加了一个新的有力的内容：建筑是指一个建筑物的里里外外，因此，它的外观绝非一个独立无关的东西，就如一个活的动物的皮毛和甲壳，它是生命体的外壳，是其防御外界的保护层，同时也是与外界接触和相互作用的介质（内基：《新的眼光》198页写道：“由于在建筑上，建造要素是空间位置而不是雕塑形式，所以建筑物内部必须内在地联系着，而内部与外部的联系又是通过空间的划分得以实现的。”）。再次，这个概念提供了一个什么东西属于建筑的标准：诸如本质是什么？可变性是什么？辅助因素是什么？装璜，只有在参加创造种族领域的意义上才属于建筑范围。而许多实际设备虽然被安装在房间里，却并没有建筑的意义（如暖气或热水龙头、管道开关等）。最后，这个理论最为有趣的结果，是有助于理解建筑与雕塑的关系。大的雕塑，不管其与建筑物的关系如何密切，都不是建筑的一个因素。创造的环境不是简单地与雕塑结合并如此吞没它，而必须给它以一定的位置。事实上，这两种艺术形式互为补充：一个是能动的体积的幻象，象征着自我——生命的中心。另一个是种族领域的幻象或由个性所创造的环境。它们各自直接地连接着生命符号的一半，另一半则依靠推论。无论以哪个为主，余下的一个都作为它的背景。 应该说，朗格对于建筑艺术虚幻空间之表现形式的论述是十分独特和精到的。
（第二节）虚幻时间
这是音乐艺术的基本幻象。音乐的特点决定了，它只诉诸人们的听觉。所以，在这里，世界的影象，人类的眼界以及所有有形的现实都消失了，感觉对象变得模糊不清，视觉则不再相干。与造型艺术相比，这是一个发生了根本变化的经验领域。朗格认为，在这个领域中，包含着大大小小的运动着的形式，有时，这些形式又集中为一种全部完成或运动以后的休止的印象。在这里，有着无比的激情，有着广阔的连续性，每一个东西又都是曲调。所有一切，都处在一个纯粹音响的天地间，一个听觉的世界里，一个吸引着人们全部意识的宏亮声音的美妙之中。
朗格对于音乐非常内行，不仅有着丰富的理论素养，而且有着高超的实践技能。她力排关于音乐组成要素方面的传统偏见。指出，那些以为要理解音乐，就不仅需要了解许多音乐作品，而且要懂得许多有关音乐的知识的看法是错误的。在她看来，同所有的艺术要素一样，音乐要素是只为感觉而创造的虚幻的东西。她借用奥地利音乐评论家爱德华·汉斯立克的话说，音乐应正确地表达为“乐音的运动形式”。在此基础上，她进一步认定：“一种专供耳朵而不是眼睛，从而是一种可听而不可见的形式的运动，这便是音乐的本质。” 但，音乐的形式，却并不是现实世界的那种形式，即不是平时由光线所显示出的那种形式。形式和运动在这里同样似乎真实，它们都是纯粹听觉幻象中的一个要素。在我们听到的全部运动过程中（快速、慢速的运动，旋律、和声及流动的音型等），并没有什么实际东西在运动。音乐运动完全不同于物理学的位移，它只是一种表象。音乐的要素是乐音的运动形式。但是在这个运动中没有东西在运动。声音实体运动的领域，是一个纯粹的绵延的领域。而音乐的绵延，是一种被称为“活的”、“经验的”时间意象，也就是我们感觉为由期待变为“眼前”，又从“眼前”转变成不可变更的事实的生命片断。这个过程只能通过感觉、紧张和情感得以测量。它与实际的、科学的时间不仅存在着量的不同，而且存在着整体结构的差异。
基于以上分析，朗格认为：“生命的、经验的时间表象，就是音乐的基本幻象。所有的音乐都创造了一个虚幻的时间序列。在这个序列中，每一个音乐的声音形式都在相互的关系中运动着——始终相互关联着，又仅仅是相互关联着，因为除此再也没有别的东西了。同虚幻空间从现实的空间分离出来一样，虚幻的时间从现实事件的连续中脱离出来。” 这里的虚幻时间，单凭唯一的感觉——听觉便可以完全感觉到，不用其他的感觉经验作为补充。它单独地把音乐变成完全不同于我们“常识”时间的东西。这个东西比起类似的空间感觉更为混杂、异质、零碎。为了我们直接完整地领悟，通过我们的听垄断了音乐，从而展开了时间。它创造了一个似乎通过物质运动形式来计量的时间意象，而这个物质又完全由声音组成，所以它本身就是转瞬即逝的。音乐使时间可听，使时间形式和连续可感。
朗格特别指出，她的上述音乐理论早已被音乐理论家B·西林考特和罗杰·塞欣斯意外地证实了。前者在他的《音乐和绵延》一文中就说到，“音乐是一种绵延形式。它中止了一般意义的时间，把自己作为一个观念的替身或等价物。音乐的时间同样是一种观念的时间……音乐要求我们对于全部时间意识的无限关注，在听到声音连续的时候，必须忘记自己的连续。音乐把时间作为一种表现因素，延续是它的本质”。后者在其所着《作曲家及其通讯》一书中则说过，“音乐的根本方法，即给它唯一艺术特质的表现力和表现要素的基础是时间，它通过有表现力的本质——运动，为我们创造了生命”。于此可以看出，朗格对自己把音乐艺术的基本幻象界定为虚幻的时间意象和一种形式的运动这一观点，是颇有自信的。
音乐的虚幻时间与实际时间除去以上所指出的不同外，朗格还指出了它们的一个根本差别，即它们的结构，亦即它们的逻辑模式。她认为，音乐的结构不同于我们根据实际目的所设想的一维序列。音乐创造的虚幻时间，是一种不同方式的时间意象，也就是说它显示出一种不同的状况和价值。正如钟这一种仪器，它对时间经验作了一个特殊的抽象，即时间是纯粹的连续。按照这种方式想象，时间是一维的连续统一体，时间的某一片断可以取自任何一个无外延的“瞬间”到其后续的任何一个“瞬间”。时钟时间的根本原则是变化。它由一个仪器两种状态的对比来计量。在任何情况下，时间都是一种“状态”，一个“瞬间”，它都用符号表示，所以得以清晰地想象。朗格比较欣赏柏格森对时间的理解，因为它十分接近音乐领域。从生命的角度看，时间并非像时钟时间那样成为一维体系，因为生命始终是各种张力同时发生的密集结构（肉体的、情感的或者理智的张力），而每一个张力都是一个时间尺度，因此，量度本身将各不相同。时间经过呈现为支配性的不同张力样式，依靠这些张力样式，时间又得以计量。它与时钟或速度计的走动一样地确实，但是，它是音乐创造的虚幻时间的原型。在这里，我们有着它被充分描绘的纯粹意象。各种各样的张力转化为音乐的张力，各种实质性的内容转化为音乐的实质性内容，各种外部的要素为音乐的要素所取代。所以，音乐的基本幻象，是经过的声音意象，它被从现实中抽象出来，进而成为自由的、可塑的和完全可感的。
朗格还承认音乐中也确实存在着创造出来的空间幻象。“但音乐空间永远不会像虚幻的时间结构那样被完全觉察着创造出来，它实际上是音乐时间的一种属性，是在多维体系中用以展开时间领域的一种外在现象。在音乐中，空间是第二级幻象，但无论是第一级还是第二级，它们都是虚幻的，与实际经验不相干的。” 她认为，音乐工作的目的，不论在精神上还是在有形的活动上，都是创造和发展音乐进行中流动时间的幻象。一个可听的进程总充满了运动，它就像计量的时间一样虚幻。
（第三节）虚幻的力
这是舞蹈艺术的基本幻象。舞蹈是一种有着更多的情感判断和神秘主义解释的艺术。朗格认为，舞蹈，它有两个根本来源：基本幻象以及幻象赖以产生和形成的基本抽象。对舞蹈的直接鉴赏，就像任何其他艺术欣赏一样直接和自然，但是要分析其艺术效果的性质，则十分困难。正因为这样，才产生了各种似是而非的说法。如，认为舞蹈本质上就是音乐：舞蹈者用舞姿表现的，正是他感受到的音乐情感内容。而音乐正是使他起舞的有效的陪衬原因。舞蹈者对音乐的反应和我们所有人一样，只是我们不惯于这样做，他的翩翩舞姿是自我表现，也是美丽的，因为刺激就是美丽的。可以说跳舞者实际上是在“跳音乐”。一位自称J·D·尤戴恩的音乐批评家（真名为阿伯特·科采尼特）就在其小册子《艺术与动作》中，强调一切音乐都是舞蹈，而一切旋律，都是一系列姿势、形态。音乐家J·戴尔克劳兹则认为，通过身体动作，舞蹈可以表现音乐对听觉创造的相同的运动样式。亚历山大·萨哈罗夫在其《论音乐与舞蹈》一书中反复强调，我们不是随着音乐跳舞，就是说不是在音乐的伴奏下跳舞，我们跳的就是音乐。着名舞蹈家、现代芭蕾创始者伊莎道拉·邓肯也认为，跳舞就是音乐的视觉性化身。对她来说，没有什么舞蹈音乐，只有表现为舞蹈的纯音乐。这些看法的一个共同点，就是相信音乐与舞蹈有着根本的同一性。当然，也有少数另外的意见。如佛朗克·希斯在其《作为艺术的舞蹈》一书中就认为，舞蹈不是一种音乐形式；音乐对芭蕾舞的作用不过就是与独立的舞蹈相平行的“听觉上的装饰节奏”。伟大的舞蹈编导诺维尔则认为：舞蹈是一种造型艺术，是一种观照的可变图画，是动化构图，甚至是活动雕像。还有人把哑剧也认为是舞蹈的一种基本要素。
