从某种意义上来说，人类是一种善于遗忘的文化动物。然而，历史却并不由此而健忘，它紧盯着人类的所有足迹。于是，历史便成为人类未来走向的必然制导因素——这是从某种无形的心理形态与有形的物质形态而言喻的。对于人类的以往足迹，包括有着明确的史实志书与非史实志书的回溯与理性审察中，却也同时存在着两种对立因素的交错，即可考与非可考、实证与非实证、清晰与非清晰的情状。然而，即使是人类明白的经历痕迹，亦由于浸染上人类意识显示的烙印，也会变得扑朔迷离起来，这或许正是由于人类的自我审视的局限，抑或是人类自身魅力便是在此困惑中悄然展开？或是两者兼而有之？
历史又是什么呢？它是过去史实。——这个一般性阐释将美术考古与真正的艺术史交错起来，然而，过去的实际又是什么呢？或是引用化学指标的分析，碳十四测定后的断代，一切立足于自然科学手段上的考古还原，这种异常清晰的背后，又同时由于时间的封存与自然风尘的湮灭带来的感觉上的错位，而使统一的结论无从谈起，过程亦变得困惑无际。
或许，一件艺术品成立的本身，便已包含有两种检测手段在延伸。
一种是对一件艺术品成立的年代，作者以及真实背景等幸存资料的钩沉，并且借助于可能的实物进行“客观终极”的谋求。另一种则是立足于风格学的分析与文化条件的洞察，然而，通常的结果是，前者被认为是科学的严禁态度，而后者则被以为是空洞的浮泛。
然而，这种判断的误区在于，两者同是由于角度的不同与观念的差别，从而构成了有关艺术史上的种种悖论。
史料的还原性追索无疑正是一种考辨的立场，它通常被当做是一切案头研究工作的开端，然而，它与阐释之间的关系也并非简单的递进，因为两者之间仍有一种远为曲折的关系。
阐释也并非随意的曲解，它在相对自由的同时，隐含着更为严苛的标准，即必须具有哲学的理性超越与艺术的直觉深入。
阐释便意味着一种创造性的观念介入。
1.时空原则。艺术史历史涵义的（流逝的）、时间性（有关时间的历史），艺术史的空间性是指人类的历史认识的能力（包括观念），艺术史正是由于人们的空间观念，对时间历史的覆盖，时空交错，从而相重叠、相发生的。
从某种意义上来讲，当我们随手将手头上的文字流传出来并对之加以“意识”标志时，那么，以前的一切都成为“历史”。历史便是指已经“发生”的时间限定值。只要是从我们开始对某种事情展开觉悟时，那么，过去的全部就被时间无情地封存了。这当然还是我们诉诸于定量的阐释。封存从科学意义上是指永远的“过去时”。而历史学则通常被解释为“启封”——使过去产生生机，如同把坟墓的封土破开。
殊不知，当事件发生的霎那间（或谓封存）同过程相比，一切都变得面目全非。已经没有真正意义上的还原了。即使诉诸于最可能的影像资料，依然还会存在“角度”、的置疑。这便是由于时间存在无法还原的效应所在。
我们在这种“终极客观”面前不由得陷入了绝望。
历史本身就是一种绝望的事业（从终极客观的角度而言）。
但转机似乎与绝望同在。
这意味着我们必须要将判断的标准加以转换，也就是不再以所谓的“真实”作为历史判断的唯一标准。
然而，这种转换同时也注定了它的艰巨性。标准的转换并不意味着标准的丧失，也不可以此来作为遁辞而使结论进入荒诞——特别是针对“历史”这一巨大的课题而言。
“时间性”与“空间性”构置成我们认识历史的首要范畴，或者说是认识的契点。
在“时间性”原则中，无疑正充满着流逝性的特征。它是动态的与开放性的。具有无法遏制的特性。而“观念性原则”则是意味着我们从什么样的角度，持什么观念去透视由于时间的延续带来的事实重叠。或者说用什么样的观念去启示什么样的混沌。
毕卡索曾说过：我不是在创造，而是在发现。这句话通常被人们视作是谦词无疑。但其真实的底蕴，却是维系在我们指称的时间与空间的关系之上。也就是说，毕卡索深切地明了，艺术更多应当是对沉积经验的唤醒。面对着人类已有的各种视觉图式，已不存在着另起炉灶的再造。或者说创造已不再指称图形样式，而应直指观念形态。
由于人文学科的智慧启迪特性，也就注定了它在不同情况中挥发的效应相去甚远。从时间值上来讲，根本不存在实质上的陈旧与新颖这种“进化”概念形态。它有的只是观念对现象的选择，空间对时间的占领，从而最终形成不同的空间结论。
我们开始用时间与空间这对范畴去对待艺术史上的最初谜团。
2.追认原则。观念在对时间历史加以覆盖的同时，追认原则也在重叠性地发生着它的应有效应。追认使得过去的物质形态有了精神意义。追认使得浮泛的文化现象进而转化为精神的关照对象。艺术史的分期，艺术的概念，艺术的起源，也正是由于追认而得以确指的。
在众多的艺术谜团中，艺术的起源也正是其中令人神往而困惑的话题之一。在众多的起源理论中，我们大致可以找寻出这样几种主要学说：
（1）艺术起源于巫术。“野蛮人通常将他们任性的神灵布满了整个幻觉的空间”。
而在原始洞窟壁画及母神雕刻等行为，其宗教性作为主题是不言而喻的。而平面与立体的图式不过是宗教观念之不同载体而已。
（2）艺术起源于游戏。“儿童通常在水面上丢下石块之类，看到泛起的涟漪而兴奋不已。过后一切都归于平静之中。”
艺术正是在这种非功利的创造与自娱中悄然诞生。图形与雕刻符号都不过是此种自我满足的副产品而已。
（3）艺术起源于劳动。“劳动使人与猿分工，直立行走，大脑发达，耳聪目明起来，劳动的过程中同时产生了艺术”如最初劳动号子“杭育、杭育”或许便是歌唱与舞蹈的前奏呢。
（4）艺术起源于模仿。“人的生活的一切无不充满着模仿，模仿使得人类成为万物之灵。”
亚里士多德建立的模仿论，转而成为西方文化中两千年的艺术主旨。
……
然而，以上诸种理论之于艺术起源这个话题依然未有云消雾散的明确，相反，愈是探究其合理性与局限性，则更有“雾失楼台”之感。
解决困惑的方法很快得以启用，中国的学者在他们的诸类著述中，得出了“艺术起源与人类起源同步说”理论。表面上来看，将人类最早伴随生物进化而带来的各种精神活动符号，统统归结为艺术活动，确有其开放性。然而，它的谬误在于，无限度的开放并没有带来理论的成立，却致命地封闭了其意义的发生。
由此，从艺术史的时间与空间原则来进行检验时，我们可见一个明白的事实，那便是一种观念对一种现象的界定，一种空间对一种时间的占领，从而在不同情景中开展了艺术史的领域，使艺术史摆脱了作为事件的记录与年代的争议，从而幽静进入到一个文化与精神的广阔领地。
艺术起源于巫术的理论在解说艺术起源时现出疲软，却在对“巫术=艺术”这个公式上有所建设。因为它宣告：巫术行为（作为观念）对艺术区域（作为现象）进行占有。进而出现：巫术行为之下的视觉样式亦是艺术品这种结论。
起源于游戏的理论在未能说明那个宏大的起源课题时，却对一些游戏、涂鸦行为产生了足够的艺术追认力量。即艺术应当包涵游戏的形制。起源于劳动的理论则把与劳动密切相关的各种行为划为艺术的同时，使艺术走向了为劳动者服务，或者说使民间的各种形制图式充满了艺术追认的涵义。起源于模仿的理论干脆便是对古希腊至19世纪西方艺术的限定。等等，亦如是之。也就是说，艺术史本身由于“后人”的不同观念的植入而逐渐膨胀起来。从而使一些意外的行为“追认”为艺术行为，反过来讲，艺术作为一种精神层面上的活动，其自身的不断展开，也在同时侵占着其它文化时空的地盘。
而“艺术起源与人类起源同步说”这一理论，则把人类的已有行为漫延到所有的文化空间之中。这种无情境限定的夸张，也就同时注定了它的无意义性。没有相对“情境”的制导，不立足于人类文化观念的真实导向，不去寻找艺术类种流变的可能，这种追溯亦如对考古的揣测一样，它很快变得油滑起来。
3.发生原则。艺术的“发生原则”既与“追认原则”有联系，同时也有着当然的区别。前者是期度上的概念，而后者却有可能是对某种观念、某类作品的心理阐释。它的前提是建立在对背景的深刻理解和观照主体深厚的经验之上。这是经验与背景相互关系的一种结果。
艺术是怎样构成自己的历史呢？或者说艺术这个概念是最初由什么内容架设起来的呢？这个问题我们首先可以在中国古典学者那里受到启示。元代郝经谓：
“夫书一技耳，古者与射、御并，故三代、先秦不计工拙，而不以为学，是无书法之说焉……道不足则技，始以书为工，后寓性情、襟度、风格其中，而见其人，专门名家始有书学矣。”
这里针对对象是书写，由毛笔蘸墨在绢帛上书写，达到了体现情绪个性的样式，便成为一门专门学科而加以系统化、理论化来进行探讨。而在此之前的那些仅仅为了美观而书写的文字并不能当作书法来对待的。
中国的山水画发展到南北朝时方摆脱了“人大于山，水不容泛”的稚拙阶段。从而进入了一个整合的过程，山水画因此而得以创出。
古代希腊艺术一俟摆脱了僵硬的古风式模式，方蜕变而成为理想化的杰出范式。文艺复兴早期的乔托，正是由于将“戏剧的情节冲突”引入绘画之中，从而汇流于欧洲整体文艺理论之中，才具有了卓然的大师地位，而且被誉为近代绘画的先驱。
然而，我们通常把意识形态中学科成立标志阶段与典范期比做是生物进化中的高峰，同时生长序次也令我们妄加比附，如从胚胎、萌芽、生长、繁荣、衰亡的周期律去看待文化与艺术现象。殊不知，正是这类科学性的比附，使人类艺术精神丧失掉其最为独特的辉煌——艺术的繁荣并不存在着它自身的生长可能，而在于一种“约定”的“成立”与“发生”。
当艺术史沦为生物进化史的同时，一些早期的原始与偏僻的人类经验由于所谓的“不成熟”而被排斥在外，间或有些宽容，也总显露出降尊纡贵的表情。
人类的意识是有超越时空的存在价值，它为后来人们所提供的最可宝贵的东西便是在精神（形而上）层面上的经历与验证的结果。它沉积在各种图式之上，使我们的直觉得以进一步通行。
那么，我们无例外地把那些通常被认为是成熟的艺术样式称之为艺术史“空间观上的坐标点”，以它为前提进行移动，便构成一个判断的交叉点，进而成为如下公式：
原始——古典——现代
这同时是艺术“发生”的一个引发模式，即以一个模型的建立带来“成立”的过程，它呈现出来的深层意义上的意识修正，才有了艺术风格学描述上展开的可能。那么，又是什么原因促成了“修正”而为“原则”呢？
4.修正原则。在人类的精神活动与物质活动之间，总是存在着某种悖离，这或许便是人们的灵性之所在。由此对现实的背叛成为屡见不鲜的可能。但我们同时何尝不可以理解成是对物质形态的精神修正呢？艺术史上的这种行为使得精神时空变得更加广阔起来，并得以进一步的延续。
据近来古希腊地区的考古挖掘表明，公元前希腊半岛上出土的遗骸无论从身高还是健康情况都令人吃惊。大约一米六、七身高，加上大都疾病缠身，而且相当一部分有各种残疾。与此而言，有关地中海温暖阳光下的金色沙滩上，来回走动着那美轮美奂的男女人体，对我们来讲，传说似乎变得遥远而迷离起来：难道那完美的阿芙罗忒特与阿波罗形象并非现实中触目可见的景观。这一切在艺术品类与生活中反射出来的逆差又该做如何解释呢？
然而，生动的艺术史与冷静的志书记载，以及考古挖掘提供的佐证告诉我们，这一切的逆向是极有可能的。
这些事例在表明：
对于艺术而言，一位艺术家的真实价值定位，并不在于他是如何具有娴熟的技艺并且创作出精湛的画作。而更重要的在于，他是否在观念上有对所递进空间的染指可能。并且通过他自身的实际操作和图式积累，使这种观念变成人们精神中的概念。这种观念在对文化空间占领时，又提供给后继者以选择扬弃之可能。
古希腊人依据自己的实际创作，获得了一种新的经验标准，即头与自身的比例为1：8远比1：7更为和谐与完美。以数字的黄金比来布置人体的构成所带来的结论。正是美的重要范畴——谐合。这是一种形式上的修正。
魏晋时人们出于对长生不老，羽化成仙的钦羡，使他们对于丹药无比钟情，服食的结果是汞中毒，那些满腹经纶之士个个面色灰白，骨格怪诞。然而，这种病态却经过“魏晋风度”这个概念的修正，转而衍化为“秀骨清相”。然而，从灵魂深处设立的则是“温文尔雅”的艺术气性。似乎生活中的汪洋恣肆与怪异奇特并没有颠覆了艺术家灵魂深处的小舟。换言之，艺术家的深层感觉依然具有文化修正的能力。
同样，五代的动荡与混乱，似乎本应使艺术家的主体安宁受到损伤，图像会出现支离破碎的局面。然而，事实上董源的《潇湘图》那绝响的天籁之境与巨然的秀润天成依然产生于这个时期。
由此而言，修正原则反映的是我们认识艺术与现实的一个重要的焦点所在，亦如精神图式的成立是对现实存在状态的“形而上”改变，同时也是一种灵魂层次上的“修正”。而并非形式上的改正谬误。
在艺术与生活间的这种反向，与其说是艺术家的个性使然，倒不如讲是人类这个共性课题中对于异样感察的敏锐并诉诸于精神的探求。
在各种毕卡索传记中都有兴趣地谈到毕氏身边美女如云，他更换的频率如同购买新衣服一般，同时以审美眼光的严苛去加以扬弃。然而，他的这些模特一俟走上画布，却变得异常残陋支离，从而成为怪异的精神图式。
这种修正同我们前面讲过的例子不尽相同，但却隐含着一个现代的艺术话题，即艺术图式不仅仅是之于生活的反动，而更多地指向对艺术发展的可能性修正，它是以创立艺术家的符号为成立标志的。
事例的延伸为我们提供更为深刻的话题，毕卡索有一次为他的情人画像，旁观者愈看愈奇怪，因为美丽的少女在画布上变得不堪入目，一位观者小心翼翼地问大师：您画的并不像呀。而毕卡索则回答：你会逐渐地发现她像我的画。
这里便是毕卡索自己设立的固化符号来引导接受者的思维转换，即他的图式应当是标准，是修正生活的标准，同时也是修正艺术的标准。
这种反复的对立与反向旨在说明两个问题，一是人类情感精神中，自我需要与实际的悖离，或者说是将生活修正而成为精神；二是人类的本来创造性使然。
只有不断地谋求对未知神秘空间求索，才有可能激发人类的创造本性，在这种精神指向下，人类才会可能由个案走向一般，由微观进入宏观，由生活进入精神，由现象提升为理论，这个过程是否也是一种修正使然呢？
5.非规范原则。规范意味着对原则的承命与样式的固定，而艺术的发展却是建立在对这种规范的破坏之上，或者说从古典时期，每前进一步，都将是以“完美”的折损为代价。从另一个角度而言，又是一种新的规范的设立。从规范的建立走向规范本身，意味着反规范的启始，艺术史理论的重要原则，本应建立在这种动态行为的把握之上。
古典艺术模式中的价值观是十分明显的，我们从黑格尔艺术发展的三段式可以看出这一点，即象征、古典与浪漫。以内容与形式之间的关系，即不同的程度的偏倚作为检测其完善的程度。
象征主义以古代东方的建筑作为重要的观照对象，它是内容大于形式的，典型如金字塔，这是一种最为简捷的样式，但它却似乎可以负载古代埃及社会的多重内容与沉重理念。
古典时期则是和谐，即以古希腊雕刻作为代表，在内容与形式的关系上达到了谐合与平衡，理想的完善通过样式的完美达到了真正的统一，内容与形式是相协调的。
浪漫主义以诗歌作为表现对象，饱溢的情绪冲破了固有的形式原则，从而与表达内容亦出现落差。它是形式大于内容的。
黑格尔的艺术模式之于西方19世纪前艺术状态的描述，无疑是及其准确的，或者说这正是在宏阔的构成中显示出真实的思想，由此体现艺术是一种时代精神的体现亦无可不妥。同时，这种规范化的理论整饬之于艺术史的无序与嘈杂无疑是有效的。它显示出哲学家的睿智与建树。
然而，20世纪的学者贡布里奇对于黑格尔的批判同时也是深刻的。但这却并不等于说贡氏科学而黑格尔僵化。因为同样是面对着历史遗产与古典的传统，前者用多向的趣味性作为艺术史重大问题的偶发之源，结果只能使艺术传统的展开变得生动而已，它尚无法从根本上否决黑格尔模式中，艺术品是时代精神反映的这么一股静默力量。或者说，贡氏的贡献与意义更多地是衔接在现代人文环境之上对过去的透视。以一种微妙的目光穿越了古典坚固的大门，成功地进行了一次颠覆活动，所不同的是这次颠覆显得更为诡诈而充满预谋，以致于他同时以自己的无辜来控诉黑格尔之不幸。实际上他不过只是一个小把戏——以一种深刻的非规范原则去进行艺术史上的大手术，在现代文化氛围中体现出貌似公正的结论。
类似的例子我们可以追溯到中国的唐代，那时候朱景玄在他的《唐朝名画录》中，已经在无意间操作着“非规范原则”。他列的名目中，除“神”“、妙”“、能”品格之后，又开列出“逸品”一则。其目的在于正常的规范无法把握这些反常的现象，因为“王墨、张志和”等人，通常都是一些高人逸士，绘画奇特，举止怪异。
然而，朱景玄的这一举动，恰为后来的颠覆者埋伏下重磅火药。宋代的黄休复在几百年后的《益州名画录》中将“逸品”名正言顺地列于“神品”之前，成为“俗工拜伏，无从措手”的正统风格。颠覆又一次成功。
由颠覆而进入攻击性，则是进入到现代艺术情境之中，乃至于后来愈发狰狞起来。“现代艺术正是携带着标准而诞生的”则似乎把“非规范原则”的操作推向极致，并成为真理的文本。
理论的颠覆如果开始是一种引诱作用，那么，后来则成为不折不扣地教唆了。它公然鼓励那些充满情绪化的艺术家走向更为过激的行为，并在批评中为之喝彩，在艺术史中摆下堂皇的宝座。走向行动、装置、环境，艺术家们以离架上绘画愈来愈远以显示过人的胆量与骇人的力量。这一切均缘于对“非规范原则”的彻底认同。
所以说，从某种意义上来说，现代艺术最后是以对规范的破坏为手段，最初演绎成为目的，那么，后现代对它的修正则是在对规范的破坏的瓦砾中，寻求其合理的残骸与可能的度教了，这或许是对“非规格原则”真正负责的态度。
