——艺术史中的后现代
显而易见的事实是，在艺术历史中追寻后现代的任何蛛丝马迹，都不过是异想天开的事情。从最基本的线索逻辑而言，后现代是现代之后的必然走向，作为一种文化观念来说，它与现代主义之间有着基本的接续关系。然而，这里需要指出的是，后现代主义作为具体派别与超越的观念仍有不同，前者是具体现象的针对，或者说是由充满敌意的宣言来构筑自己的城堡篱笆，边界也就不再是一种象征，而成为真实的区别，后者却是漂浮游动于具体现实之上的观念概念，这条观念性的概念也就成为穿越精神空间蔽障的真实动因。也就是说，在人文学科中，观念不仅可以越过任何门类的羁绊，同时它甚至可能悄然地进入历史，在此，它又成为一条丝线，可以将艺术史中散乱在各个角落中的不同现象穿插在一起，从而设立起新的艺术史。
然而，事实似乎是这样的，无论从艺术史中寻找后现代，还是在后现代的概念之下去建立新的艺术史，在当下还都不过是浪漫的畅想，人们认为既有后现代主义自身的原因——它尚无暇全面清理，使之成为一股坚实的力量，另外，艺术史本身的学科性质所挟带的严肃面孔，又使其具有当然的拒纳性。于是，后现代主义作为尚未为独立的信条，在对现实悄然进入的晦涩态度中，对历史的形态尚是避而远之的。
但是，在新的条件下，所有的这一切似乎又都可以成为遥远的过去，这不仅是因为后现代本身所具有的最基本原则便是“怎样都行”，也就是说，我们读解历史的时刻，同时在显露自己的背景，或者说是将历史与自身进行一次新的碰撞。如果这二者之间不能势均力敌的话，那么，主体便会被淹没在历史的集体意识的汪洋之中。同样，当所有的主体被汇入历史时。那么主体的自足与独立也就不复存在。它当然地湮灭在现象的重叠上，理想中的那种势力的平衡似乎也并不存在。因为既使是主体时刻在暴露着咄咄逼人气势，实际上也无济于事。当历史进入到历史的状态时，已经形成了尴尬的局面，它将随时要遭到被肢解的命运。
于是，在新历史主义者看来，追查一件作品的作者是什么显得至为重要，这是因为“……在我们的文化里，作者的名字是一个可变物，他只是伴随着某些文本以排除其他文本：一封保密信件可以有一个签署者，但它没有作者；一个合同可以有一个签名，但也没有作者；同样，贴在墙上的告示可以有一个写它的人，但这个人可以不是作者。在这种意义上，作者的作用是表示一个社会中某些话语的存在、传播和运作的特征。”但我们时刻也在注意着追查的动意与站局。创作主体——作者在进入了历史的状态之后，或者说当他的作品呈示在历史之外时，那么，能够发生作用的也就不仅是作者这个独立的概念，而是由作者运行的既成话语。
在艺术作品中，同样有着更富趣味的主体与存在状态。不同的是，视觉的媒体有着更为广阔的现实性质，从其结构关系上来看，一方面是大量存在的被历史忽略了的无名作品，而这一部分作品无论从其对艺术史所产生的作用。还是对艺术家所施加的影响力，都是那些所谓艺术大师所无法比拟的；另一方面，大师也并非横空出世的，他们与民间的艺术有着相互推动作用。特别是后者对前者的推进更为显著。或者说，从操作的技艺而言，民间的艺术力量比大师有过之而无不及，大师只是在社会层面上占据了对话语的运行优势而已，具有了精神的导向作用。但同样是这一点，针对于原始艺术而言，就精神的痴迷和灵魂的投入来说，大师们也显得苍白而贫乏。
于是，主体的历史显现便当然地受制于作为人文学科的限制，因为人文学科在历史时空中所具有的优越穿过性，人文遗产的这种超脱时间的共享性，使得艺术史在此基点上成为一项灵魂自由的事业。针对独立的历史来讲，“使过去产生生机便不再是浪漫的理想，而是现实的必然。”（潘诺夫斯基）在这个历史的基点之上，我们尽可以设立一条找寻的通道，循着这条充斥着惶恐与欣喜的途径。开始了浪漫之旅。
寻找无疑是自在的，自在既是一种态度，它预示着逾越的前提；也是一种目的，宣告了自足的无言结局，寻找不再仅仅是步骤的实施，同时也是一个充实的过程。由于寻找的设立本身便是“目的预订”的筹划，故而，寻找的过程就是“目的”显形的过程。
故而，无论是“新历史主义”还是“后现代主义”，我们都当做是看历史的观念或角度，依此来显示出对历史动作的最初企图。也就是说，后现代之中我们抽绎出最富颠覆的生动因素，来强化它的某些尖锐的方面。但对解构主义者而言，在能指与所指之间，更倾向于语言意图能指之外的所指性，所指是传统语义中心之外的物性材料的全面复苏，它实际是对一种本质的拆除，对中心注意的转移，以对过去的全面整合以获得新的结论，正如德里达所指出的那样，当文化人类学出现的时候：此刻，乃至整个形而上学的历史以“乃是由于中心消解现象的出现：欧洲文化，及它的各种概念都发生了位移，从它原先的位置逐出，它再也不能把自己视为文化指代物。”（《结构，符号，与人文科学话语中的嬉戏》）当人类从最一般的文化存在角度进行自我审视的时候，社会历史提供的中心优势亦不复存在，在这种情形下，位移的不仅是欧洲的文化与历史，同时还有人类的艺术史观点。也就是说，当解构的踪迹迅速地走遍艺术的经纬网络，带来的已经是艺术的真实“民主”局面。当然，这里的所谓“民主”，其实并不掌握在被“民主”化的艺术对象手中，正如那些被艺术化了的集体意识产物一样，艺术化的过程便是一个被主体追认的过程。但是，我们仍就可以在此看到希望的曙光。那就是人类毕竟敞开胸怀，开始以超越偏见的企图去对待面前的一切。
“新历史主义”的视野由此而变得更加开阔，他们的目的是要绕开固有的权力机构，——而对一种具体的权力形式的后果获得一“为了表现人——表观‘自我’种具体的理解，这种权力既集中在法院，教会殖民地政府和家长制等特定的机构里，又散见于思想意义结构，独特的表达方式和经常使用的叙述模式里。”（格林布莱特《自我塑造的文艺复兴》引自弗兰克，伦特里契亚：《福柯的遗产——一种新历史主义》）而对权力的重新解说，也体现了崭新的自由主义意志的倾向之上：
“这种权力在一切社会、文化场所进行的‘流通’行为，给那种一切事物都离不开政治的见解以崭新的、令人震惊的含义”（同前）但是，“新历史主义”更明白与历史遥远的心理距离：
“……福柯坚持认为，历史学家不可能客观描述过去，因为他们不可能了解过去，因此不能把自己与产生并且把他们训练成为深陷在历史学科实践的罗网之中的社会的人的环境相分离”。（同前）
这里异常明白的客观心绪带来了更加主观的历史观念，因为既然无法复原过去，就只好从现实出发，去追寻真实心灵踪迹，并且依照新的历史观去加以组合与拼装。
后现代主义的兴起，最初可以从美学的民众化上体现出来。当取消了精英文化与大众商业文化之间的界限之后，文化式的工业内容迅速注入到重新滋生的文本之中。于是，新的文化事实成为后现代迷恋的景象：包括廉价低劣的文艺作品，电视系列剧和《读者文摘》文化，广告宣传和汽车旅馆，夜晚表演和B级好莱坞电影，以及所谓的亚文学，如机场销售的纸皮类哥特式小说和传奇故事，流行传记，凶杀侦探小说和科幻小说或幻想小说。（雷德里克·詹姆逊《后现代主义或后期资本主义的文化逻辑》）这些杂乱的现象，已不再是表现的情节与叙述的对象，而成为真实的文本。也就是说，后现代主义成为一种文化要素，它已经超越具体的风格派别，这如同艺术历史发展时段的联结一般。艺术史的格式亦曾逾越了古典主义，浪漫主义直至现代主义，他们均以主体的显现方式与程度，构成一个完整的“系谱”。而象征主义却有可能被排除在这个系谱之外，因此，后现代主义必须理解成一种文化要素的原因在于，它已经构筑成为：“一种允许一系列极不相同而又从属的特征存在和存的概念”。
在此意义上，后现代主义才真正具有穿插时空的能量，既可以在主体的系谱中活动，又能进入到如象征主义、原始主义的集体意识的板块中。
事实上，后现代主义历史观就是对时间纵深感的切断，在我们以后的人文概念不管这种感觉的意义与价值如何，它毕竟在灵魂的深处悬置着一个精神家园。在此意义上，历史实际是一个人对民族及历史风尚之和的理解。它同时决定了现在与未来的方位感。
同时，历史还将通过各种遗留物，在不时地激发着无穷的想象，历史的有关意识作为人类生存的根本，既可以通过时空的维度体现出来，也表现在个体的行为之中。后现代的断裂感便体现在这种历史意识的消失上。当一切同历史遗物的主旨内容相关意义消失之后，剩下的只是破碎的影象和拼装的形式。这种时间深度的破裂与清除，使得当下的现实成为关注的中心。
那么，对于历史的遗产，也更会从现实的认识出发，深入到历史的腹地，去进行心灵的漫游和无际的自我放逐。
这种失重的时空漫游，既联结在历史的起点，同时也关系在终点上——今日视域所极。
