那时，我们年轻
李云峰大概是20世纪70年代末80年代初真正开始创作的，由于当时新诗已经摆脱了禁锢，开始了新的萌动，所以他那时的诗，就注重形象的营造，忠实于自己的感受，显得清新而又朴实。现在我们能够看到的诗人发表较早的作品是1980年刊于《宁夏日报》的《相会》等两首诗。其中《红花》是这样写的：“红花，开得多么鲜艳，/像一团火，灼灼闪闪/仿佛要从光荣榜上跃出，/去融冰化雪，引来新绿一片……”“我知道，他年红花也会枯萎，/淡淡地，甚至牵不动一瞥留恋/但是，我却要说，它们曾经装扮过明媚的春天……”光荣榜上的红花在作者笔下活了起来，仿佛具有人的灵性。由红花的鲜艳联想到火，由火又想到融冰化雪，引来新绿，作者没有说榜样的力量如何，可我们从这形象中不但感到了美，而且体会到了榜样的巨大威力。接下来作者写花也会枯萎，但它却装扮过明媚的春天，这就是说青春是短暂的，生命是有限的，我们不应让自己的青春虚掷，而应让它“灼灼闪闪”，“引来新绿一片”。从这首诗中我们可以看出，诗人刚开始创作时，就充分尊重艺术规律。
不错，诗人写劳动，抑或是写爱情，他总是根据自己的气质和个性，吸收自己所需的养料，形成自己独有的艺术特色。
如《小城，有一伙年轻的司机》：
他们坐在驾驶室里，
一屁股压出几百公里，
随便在哪个旅店，
卸下疲劳卸下寂寞，
卸下憋了满肚子的话语，
把一个汽油浸泡的幽默，
用香烟燃出热气腾腾的惬意。
然后，他们又上路了，
每天都很新鲜的太阳照耀着他们，
他们是一伙年轻的司机。
这首诗洋溢着汽车司机生活的气息，非常形象、生动。我想没有生活体验的人绝对写不出这样的诗来。汽车司机的生活并不是人们想象得那么浪漫，他每天得“随便在哪个旅店，/卸下疲劳卸下寂寞”。然而他们并没有怨言，因为“每天都很新鲜的太阳照耀着他们”。诗人写汽车司机的献身精神，是地道的李云峰式的“拘谨但勇于献身”的方式。其实，这种“拘谨”是生活使然。试想，一个经常奔波在旅途上的汽车司机，在生活中他怎能不“拘谨”。实事上，正是这种热烈而又不放纵的“拘谨”，铸成了李云峰特有的艺术个性，使他的诗作清新凝练而又含蓄。“曾经漫步在柳丝湖畔，/曾经细语于花丛庭院，/今天相会在何处？且看光荣榜上莞尔的笑脸。/青春和理想在这里‘相会’，/眸子里映出灿烂的明天。/劳动和爱情在这里‘相会’，/微笑，拨动多少人的心弦……”（《相会》）一对情投意合的恋人，相会在何方，光荣榜上。一个微小的生活细节经过作者的巧手编织，便显得情趣盎然，令人赏心悦目。“青春和理想在这里‘相会’，/眸子里映出灿烂的明天。”虚实结合，互得益彰，既拓宽了诗的境界，又给人以启迪。“劳动和爱情在这里‘相会’，/微笑，拨动多少人的心弦……”在光荣榜上相会的岂止是这对恋人？由于作者既写实又写意，使这种爱情不但显得生动有趣，而且格调高雅。
李云峰写爱情，似乎不像有些作者仅仅是写爱情。他写爱情不但和劳动连在一起，并且和理想连在一起。他的这类诗似乎没有什么情节，只是一个生活小细节，像我们前面谈到的《红花》、《相会》等，就是比较典型的例子。如《相会》只选取一对恋人在光荣榜相会这一细小的生活小镜头，然后由此生发开去，繁衍成篇。又如《红花》从上了光荣榜的先进工作者胸前戴的红花联想开去，构成一个全新的篇章。像这样从生活中的一个小侧面，反映一个比较深入的主题，一般说来，难度较大。这不但需要丰富的想象能力，更重要的还需作者高超的成像能力。任何艺术作品都是用形象说话的，即作者的主观情思要消溶于形象之中，就像白糖溶于水，看不见，摸不着，只有尝一口才能领略其美味一样。简言之，李云峰的诗化实为虚，且又不流于空泛，依然给人饱满的感觉，这是难能可贵的。
大山情
任何诗人的创作，都具有自我的印记。这里的“自我”，不是一味表现自我，而是具有作者的“自传”色彩。随着生活环境的变化，李云峰诗作的取材范围也发生了变化。以前作者大多取材于运输系统的干部和工人的生活，不论是写劳动还是写爱情都是这样，后来才转向写大山、写农民或林业工人。他有一首诗就叫《大山情》。我以为这里的大山是人的化身，说得明白一点，就是山民的象征。其实，他的好多作品借物写人，或借景写人。有时，甚至是主客难分，有点“天人合一”的味道。当然他也借人写事，如：“一个跋涉者的形象/在崎岖的山路上/踽踽独行/满脸都是疲惫的神色/只是那把绸伞很别致/折叠起江南的春意”（《春》）。作者为春选择的这个意象，似人又不像人。究其实，这是作者借助初春的形象写我们刚刚经过严冬摧残的祖国母亲。虽然她“满脸都是疲惫的神色”，但已经漾起了“江南的春意”。这首诗告诉我们，李云峰此时的作品，尽管还保持着他那特有的含蓄隽永的特征，但比以前视野开阔多了，感情亦深沉多了。原先的清新，现在则变成了凝重。
生活太沉重了，而感情
还没有强大到足以崛起为山系
那是一种惊心动魄的冲突
力的相斥，震颤着生命的坚韧
终于有弯弯的曲调挤出来了
平衡着心灵与外界的转移
——《弯弯的山路，弯弯的曲调》
这样的诗和诗人早期的作品相比，明显地沉重了许多。世代居住在深山里的山民，也许对自己的艰苦生活熟视无睹。然而从平原上来到大山里的诗人，对此感触太深了，由此而生出一些怜悯之意，但由于两相一比较的巨大反差，使他又不自觉地意识到那“弯弯的曲调”，那不顺畅的歌吟，具有一种难以述说的力量。大山养育了那些生灵，但大山又是那样的严峻。生活在深山里的山民，与大山抗争着，不屈不挠地奋斗着。环境的恶劣，窒息不了山里人生的信念，活的意志。“终于有弯弯的曲调挤出来了/平衡着心灵与外界的转移”。噢，大山里的生灵是多么顽强啊！当物质的抗衡倾斜时，他们用精神的抗衡作为补充。总之，在这弯弯曲曲的小路上跋涉，就得要用“弯弯的曲调”平衡。这是李云峰的发现，但他处理得是那样冷静，即使他对山里人这种执著的求索精神，所做的由衷的礼赞，也是那么不动声色。我想，这也许就是那种“热烈而不放纵”的艺术追求吧。
的确，读李云峰的诗，我们始终忘不了那个谢了顶，却又喜欢戴一顶鸭舌帽的诗人形象。忘不了那个“吞云驾雾”喜欢沉思而又耽于幻想的诗人。“忽然，阳光以炽热/熨展/那团揉皱的纱巾/纱巾薄薄的/可以看见远方/你便会感到一阵震颤/从那里透出/你便会像新嫁娘一样/急切地想要/撩开空隙望/于是，走过去/很久很久/那里仍牵绕/你的梦魂”（《那山》）。阳光能否熨展揉皱的纱巾，我们姑且不论，但诗人急切想了解，认识“那山”的情态，却不能不令我们感动。阳光，这个意象在诗人的诗中出现得是比较频繁的。看来阳光这个意象，是作者的一个情结，亦即作者主观情思的一个载体或沉淀物。既然太阳这个意象如此，那诗人关于山的意象，我们就不能把它只当成山。这正如我们前面讲的山，实在是作者思想感情的一个客观对应物。作者在这里所要抒发的，就是要通过山这个具象，表现他对生活的一种认识，抒发他对世事的一种体味，以及对人生真谛的求索历程。
弯弯的山路成为远景
蹒跚的脚印成为远景
都急剧地后退
而城市和我们
一个大写的
标题
——《山城写意》
从《弯弯的山路，弯弯的曲调》对山的仰视——礼赞大山——到《那山》对山的正视——认识大山，了解大山——再到《山城写意》对山的远视，这一系列变化，便把作者的认识推向了一个新的高度。社会在向前发展，人类自身也在不断地扬弃，尽管“走过那山/直到很远，猛回头/有一个意念/还在那里停留”。但这毕竟都在“急剧地后退”，因为历史的车轮在向前跃进。在这里，作者一方面反映出了新时期的巨大变化，另一方面也对即将逝去的生活寄以热情的审美观照。
此外，我们还注意到这几首诗发表的时间比较接近，这反映诗人作为一个时代的歌手，他永远瞩目的是“灿烂的明天”，而且也尽量保持和时代的振数一致。颇受读者青睐的《哦，高原》就是这方面的代表。“黄土层一样深厚的文化层/培育了一代代强悍而又闭塞/古老而又保守的心理/啊，高原，凝固的海/也凝固了远航的希望”。读了这样的诗句，我们也许就明白了诗人对“山”的感情落差为何如此之大。但诗人没有就此打住，他继续唱道：“价值和价值规律/终于大胆地撬动/古老心理结构的裂缝/让潜意识流出/那么多鲜活的追求”。高原并非没有远航的希望，现代文明的浪涛冲击着封闭的塞上高原，山里人的观念也发生了很大的变化，古老心理结构的裂缝里，终于流出了许多“鲜活的追求”。由于诗人把握住了新时期高原人的心理特征，使诗作不但显得深沉、凝重，而且又具有一定的历史纵深感。
禅意盎然
李云峰的诗歌创作大体说来是忠实于时代的，不过我以为说他忠实于生活更为准确。这不只是诗人的作品拥抱了我们轰轰烈烈的现实生活，更重要的是作者忠实于自己的生活感受，善于再现现实生活给予他的馈赠。无论他的诗清新也好，凝重也好，他都没有脱离生活，去捕捉什么虚无缥缈的下意识冲动，而是努力使自己的诗根植于现实生活的土壤。
但是，最近诗人的作品有个明显的变化，就是好像缺少火热的生活气息，诗风也似乎发生了很大的变化，由凝重变成了空灵。读了这些诗，给我们一种“山回路转不见君”的感觉。诗人虽然还写山，但此时的山和以前的山大不一样了。原先诗人写山总带一种审视的目光，他没有进入山中，而今诗人写山似乎深入山中，处于山的包围之中。诗人有一首诗，题目就叫《静坐》，我认为这是在静坐观山。这究竟是为什么呢？“山吞进我时/山不知道我知道/以仰视的角度/我是越来越接近太阳”（《山中》）。诗人的这种感觉，我们在前面已经意识到了。从《弯弯的山路，弯弯的曲调》、《那山》一直到《山城写意》，我们就可以看出诗人的这种变化轨迹。因此这几句诗只能证明我们前面的看法，不能算作是诗人的一种新的认识。《山中》这首诗叫人警醒的是最后一节：“山吐出我时咯出了血/回过头去/红了的竟是/到此一游的心事/山中方一日/饿了一百年”。固然这里的实写很形象，我觉得此处虚写更是令人回味无穷。实写出山回眸，虚写跳出大山的阴影审视大山，“红了的竟是/到此一游的心事”，心事红了，这一笔妙就妙在诗人没有就山写山，而是以山作为宣泄自己对生活认识的一个媒介。这种写法突破了摹山绘水的格局，具有创新的意义。看来，诗人还是沿着原来的路子在探索，只不过在表现手法上做了些尝试。先前追求寄情于景，现在则把情溶化在形象中，且浓缩后又以“静”出之。因此读起来给人的感觉是空灵了，叫人捉摸不定。其实只要我们把握住诗人感情变化的脉络，也是不难理解的。
不敢走进那片景深处
无语的竟是另一个我
在那里他很快乐
翻阅每一块
历尽沧桑的石头
编织悸跳的脉搏
——《静坐》
在山中赏玩大山，他蓦然意识到“无语的竟是另一个我”。而这位无语的我，与其说是诗人的一种感觉，毋宁说是诗人的一种认识。因为诗人接触大山，既看到了崇高的一面，又看到了他的局限性。甚至，诗人也意识到了自己身上也有和大山一脉相承的东西，要不怎么“编织悸跳的脉搏”。这其实是作者思想的又一次飞跃。佛家讲究悟性，而诗人静坐也是为了产生顿悟。周总理曾有诗云，“面壁十年图破壁”。然而，这里的静坐只不过是一种形式，真正使他觉悟的仍是生活，而并非静坐苦思冥想。正因为如此，李云峰在《夏》中曾写道：“恰是绿肥红瘦时/各色彩裙都从一个主题里/逃出/去重复另一个主题”。故而，我觉得这时的静，并非一味的静，而是静中有动。这似乎和唐代诗人王维的山水诗一脉相承。但王维之动静在于出世，悦目悦心，澄怀观道；而李云峰之动静在于入世，悦情悦性，天地为庐。说穿了，李云峰的静乃极动，他的动亦乃极静。何以至此，是因为他对人生世事有了更深的体验，他的苦闷说明他是一个逐渐成熟的诗人。要不怎么会“翻阅每一块/历尽沧桑的石头”。所以静之于他，是一种有意味的形式。他的诗不是“山回路转不见君”，没有了信息，而只要我们仔细揣摩，仍会发现那“雪上空留马行处”的踪迹。
1991.1
