莫言自说：
在我目前所有的创作里面，下刀最狠的是《酒国》。因为它所触及的问题是极其尖锐的，而且是在那么一个时期。1989年春夏之交这一场学生的运动，最早的起因是对社会腐败现象极其强烈的不满。之后，对于反腐败的话题实际上有两年渐渐消沉，被一种强烈地要求“安定压倒一切”所遮蔽，在这种情况下，《酒国》对腐败政治的批评，不仅是对腐败官员的批评，也是对弥漫在我们社会当中极其腐败的东西的批评，譬如大吃大喝，穷奢极欲，道德沦丧。
一种孤独远行的尝试——《酒国》之于莫言小说的创新意义
■黄善明
2000年初，在完成对十年前旧作的整体性修改后，莫言推出长篇《酒国》，小说在创作心态、叙事模式、形象设置和主题话语等诸多方面表现出创新意义。然而，小说出版之初，这部颇为作家本人看重的作品始终未获可以期许的解读和令人信服的阐释，陷入无人问津的尴尬境地。本文试就这一现象切入思考并在上述相关方面对小说作出论述。
一、《酒国》的创作心态：摆脱“合谋”的企图
回顾世纪末中国文坛，小说家莫言的创作生命力似乎特别坚韧：无论是作为“新潮”小说卓尔不群的开路先锋，还是作为“新潮”还俗后名利赫然的文坛大腕，莫言都以丰硕而独特的小说创作显示了自己不可或缺的存在价值和样板意义。也许正是因为这种双重的作家声望和创作资历，莫言和他的小说始终成为评论研究的重点课题、媒体报道的跟踪热点和书商编辑的追逐对象。显然，在娱乐业、评论圈、新闻界和出版商“合谋”制造文学事件已经成为公开秘密的今天，莫言的“投资价值”是无可挑剔的：急需观众的影视导演常常能挖到足以“煽情”的题材故事，嗅觉灵敏的评论家可以轻易获得印证研究的理论“话语”渴望轰动效应的新闻记者也不难找到令读者痴迷的“兴奋点”，而期待畅销热卖的出版商更看好莫言小说带来的丰厚利润。当王朔以走上影视的方式一举成名以后，莫言的出现便有了更为从容不迫的“合谋”技术，之后苏童、刘恒等人的崛起更是这种“合谋”的成功翻版。由此而后，“莫言现象”应运而生，成为中国作家走向成功的经典标志；同时，它也使“合谋”合法化，成为作家获得声名和资历的“生存法则”。莫言身后的追随者们，大都如醉如痴地实践着这样的生存策略，而且“合谋”的手法也迅速变得直捷露骨：从签约出书到挂名出书，从旧作改版到一稿多版，花样多变，手法各异；许多被“合谋”推出的文坛新人甚至已经可以娴熟自如而且心安理得地用自己的青春玉照来充填“小说”的文本内容！我难于断定这种文学游戏对于现在已经变得越来越年轻的小说家们究竟意味着什么，也无法推测它还能维持多久。但游戏的结局不难想象：一旦“合谋”破产，留给小说家们的必定是被读者抛弃的失落和创作力衰退的辛酸。
我不知道作为“莫言现象”缔造者的莫言本人对于“合谋”的追随还有多大兴趣，但可以肯定的是这种追随的摆脱相当艰难：他之委身为张艺谋的“写作妃子”，显然缘于对“影视情结”的痴迷；而旧作改版的出书策略，也不无来自“畅销情结”（吴义勤：《中国当代新潮小说论》）的诱惑。但令人欣慰的是，莫言显然已经意识到“还俗”的冒险和危险，有意地调转了创作方向。他坦言“写作时的心境发生了很大的变化”（莫言：《师傅越来越幽默·后记》），重新确认“现在小说确实变成了生命的重要组成部分”（《在写作中发现检讨自我——莫言访谈录》）。如果我可以就此断言莫言创作心态的转变，那么“莫言现象”的另一个“同谋”者刘恒的宣告或许更为直捷明了——“只图就近一变，尽早把自己从井里捞出来”（刘恒：《拳圣·后记》）。
从这个意义上来说，2000年初莫言推出长篇《酒国》（包括同期出版的中篇集《师傅越来越幽默》），大约可以算作这种“转变”的尝试。
但颇具讽刺意味的是：这部为作家本人十分看重、在出版时显然还进行了精心“包装”的长篇，并没有获得文学界的认可和接受，甚至连最起码的“畅销”效应——这也许是凭借莫言中国文坛的“腕”级声名可以享受的最低待遇——也没有得到。尽管《酒国》确实在某种程度上表现了作家“勾勒汉民族的‘心灵史’”（见小说封底语录）的企图，而且在更深广的意义上，它代表了作家颠覆“合谋”、寻求艺术创新的尝试——关于这一点，下文将给出实质性阐述——但是，《酒国》问世一年后，包括评论圈、新闻界和读者层在内的整个“接受系统”对它始终表现出惊人一致的冷漠和隔阂。显然，按文坛的“市场行情”来推断，《酒国》已经陷入一个无法破解的“悖论”：它要么是一次完全的失败，那么我有理由看到对于它的批判；要么是一次成功的创新，那么我不难找到对于它的褒扬；要么又是一次无谓的“合谋”，那么它至少应该享受“热卖”的礼遇；但之后除了令人尴尬的沉默，我什么也没有发现。
在此我无意纠缠《酒国》的困境，我更感兴趣的是这种困境对于莫言小说创作的“启示”意义。在我看来，使《酒国》陷入困境的根本原因，正在于小说文本所显明的叙事模式的怪异、主题话语的诡秘、人物形象的荒诞和体式语言的奇峭，而所有这一切“创新”之举，实实在在地表明：莫言已经“触犯”了“合谋”所规定的游戏规则。这就意味着：不管这种“触犯”是有意还是无意，莫言和他的《酒国》被抛弃的命运已经无法逃脱。如果说“莫言现象”代表了中国作家普遍认同的生存形态，那么对于“合谋”的参与和配合无疑已经成为他们必须遵守的游戏规则，而任何对于这一规则的背叛与颠覆，必将遭遇被冷落、被抛弃的命运。在这个意义上，莫言及其《酒国》的困境，也许代表了莫言试图摆脱“合谋”游戏必须付出的代价。
我无法给予莫言的创作以更为深远的预言，但我敢于断定《酒国》之于莫言的“非常”意义：作为一部“不合时宜”的作品，《酒国》恰恰代表了莫言创作心态的新变；一种摆脱“合谋”的企图、一种孤独远行的尝试。
二、《酒国》的叙事模式：建构“崭新的把握方式”
谈到莫言小说，多元合一的叙事模式大约可以算作他作为“新潮”作家最具“革命”意义的独创性成就。“红高粱系列”中历史与现实交错、时间与空间融合的追溯方式，曾倾倒无数读者；而《丰乳肥臀》里将叙述者、经历者、评判人合而为一的铺叙手法，至今使人回味无穷。有人将这种多元合一的叙事模式追认为“民间叙述”，断言莫言“以一种‘民间身份’去叙述乡间社会中的人物和所发生的事件”（王光东：《民间的现代之子》）；或者凭了莫言“素有讲‘奇’述‘怪’的习惯”而确信他采用了所谓“传奇之笔法”（周春玲：《变化中的莫言》）。
事实上，对于研究者们一直十分看重的表现于莫言笔下的“历史”（人物事件），莫言未必在意，即使顾及，那也只是他纯粹一己方式的“个人心目中的历史”（《在写作中发现检讨自我——莫言访谈录》）。对于莫言来说，重要的不是人物事件，而是由那些人物事件所激发的在个人心目中萦绕腾涌、挥之不去的历史体验和感受。因此，莫言笔下的“历史”，不过是一种由历史蜕变而成的心灵史（情感史和体验史）。当莫言沉浸于历史的追溯中，他既是历史的叙说者，又是历史的见证者，更是历史的审判者。他所追求的，远非历史（人物事件）的复活或还原，而是一种历史的形而上的超越：超越的目的，仍然在于对“今天”的诉说。
但问题还在于，历史就其本质而言恰恰又意味着十分有限且过于狭隘的经验，意味着束缚心灵的羁绊，意味着超越的艰难。因而，所谓的超越，只能以历史审视角度与书写方式的变换来实现。至此，我们不难理解莫言笔下多元叙事的真正“奥秘”所在：在莫言那里，历史的叙述仅仅是一种假借的手段，历史的摆脱才成为最终的目的——正如他自己说明的那样：“故事的意义崩溃之后，一种关于人生的、关于世界的崭新的把握方式产生了”（莫言：《会唱歌的墙·清醒的说梦者》）。关于这一点，莫言的同路人余华甚至有过更为露骨的表白：“人类自身的肤浅来自经验的局限和对于精神的疏远，只有脱离常识、背弃现状世界提供的秩序和逻辑，才能自由地接近真实。”（余华：《我能否相信自己·虚伪的作品》）从莫言的创作历程考察，“红高粱系列”无疑代表了多元合一叙事模式的成熟，《丰乳肥臀》则可以算作它的定型，而到了《酒国》，我们可以发现它的新变：
第一，时空背景的多元化。
多元合一的叙事策略，就是从根本上消解叙述过程中时空背景的制约功能，让时态的切换和场景的转移完全服从于“叙事人”（实即包括了叙述者、经历者和评判者三重叙述身份在内的创作主体）的精神活动。追究起来，这种抛弃时空背景的做法固然可以获得叙述的绝对自由，但对于阅读的抗拒和伤害是不可回避的。在《酒国》中，莫言似乎急于“补偿”此前的忽视，竟用了三个完整的时空结构（形成三个互相关联的文本系统），来支撑小说的叙事模式：
结构一，叙述省人民检察院高级侦察员丁钩儿在酒国市的办案经过。这一系统代表酒国市的外在（表层）生活状态。
结构二，叙述以专业作家身份出现的莫言和酒国市业余作家李一斗的通信来往。这一系统代表了作为生活和艺术“中介”的创作主体（作家）的内外在生活状态。
结构三，以李一斗的九篇小说进一步补充系统一、二中相关人物和事件的背景、细节。这一系统代表酒国市内在（深层）生活状态。
这三重时空结构在小说中互相穿插、互为补充，立体化刻画出“酒国”市真假难分、正邪莫辨的世态人相，恰如其分地传达出一种“荒诞的真实”。
第二，“叙事人”角色退出，代之于相对完整的情节线。“叙事人”角色的设置和强化，原是新潮小说叙事策略的身份“标签”，后来被广泛运用。时至今日，几乎成了小说家们用来对付故事的看家本领——好像孙悟空手里的金箍棒，战无不胜、所向无敌。我甚至怀疑如今究竟还有多少人能够心平气和、从容不迫地编写故事、设计情节。虽然在很长一段时间里我一直为新潮小说的叙事革命而欢欣鼓舞——那种质态鲜活、神韵飞扬且高度个人化的历史意识到今天仍让人回味不已——但现在，不能不对此怀有深深的介意。显然，对于已经变得越来越琐碎直观的当下生活形态而言，小说已经难于躲避时间和空间的确定性。这就意味着：用人物故事的充分历史化和高度戏剧化来营造的“叙事人”角色，从根本上难于承担叙说“今天”的使命。据此而言，长篇《天堂蒜薹之歌》里高度“纪实化”的叙述笔法的采用，决非偶尔为之，当是出于作家的自觉选择。
但《酒国》让我们重新领略了编织故事的技巧和魅力。在小说中，作者彻底舍弃了“叙事人”角色，用两条情节线来串联故事、刻画人物。第一情节线（主线）出现在小说的第一时空结构即第一文本系统，这条情节线写高级侦察员丁钩儿在酒国市的办案经过：“大名鼎鼎”的“王牌侦察员”丁钩儿接上级命令，赴酒国市调查“杀食婴儿”的重大案件。他搭乘一辆运煤卡车来到位于酒国市郊的罗山煤矿着手调查。小说通过丁钩儿波澜起伏的“破案”经过，写出了一个个妙趣横生的故事，即如：恶斗门卫——糊涂入席——被骗食婴——醉倒矿山——遭遇惯偷——跌入艳遇——现场捉奸——逃脱肉弹——游荡街头——妒忌杀人——陷入疯狂。第二情节线（辅线）出现在小说的第二时空结构即第二文本系统，这条情节线写专业作家莫言和酒国市业余作家李一斗的交往经过：文学青年李一斗倾慕莫言的才华和声名，写信拜师求教，寄上自己创作的小说，希望获得莫言的指点和推荐。小说通过他们的书信来往，表现了李一斗起伏不定的都市生活境遇和专业作家莫言在体制内外徘徊游离的生活状态，即李一斗“拜师——还俗”和莫言“收徒——下山”的情感移位历程。
值得注意的是，莫言在小说里以真实姓名和身份加入了叙述过程。这种叙事策略，原本就是新潮作家的叙事“专利”；它的成熟和定型，大概应归功于马原和洪峰；就莫言而言，用来并不顺手；追究起来，一如大汉绣花，看的比用的还累。《酒国》里的“莫言”，也只是一个身份的标签，换上张三李四一样有意义。
作家用这个“莫言”，代表一种位于《国民文学》的“编辑老爷们”与业余作家李一斗之间的自由作家身份，以此和李一斗形成一种“离间效应”。这样做的目的，无非是为了营造莫言所谓的“古怪的感觉”（《在写作中发现检讨自我——莫言访谈录》）。烘托小说封面言称的那个“真实与虚幻迷宫”。
