恩利科·切凯蒂是我的“祖父”，他给了我古典芭蕾的基本原理。切凯蒂建立了一整套科学的训练体系，被公认为芭蕾历史上最伟大的教员之一。他在欧洲培养了一系列芭蕾艺术家和着名教员。为了继承和传授他的严格的教学方法（“切凯蒂”方法），在伦敦成立了切凯蒂学会，该会今天已发展到许多国家，并成立了国际切凯蒂中心。舞蹈者的身体，就像演奏员的乐器。经过切凯蒂的教学方法的调教，我的身体得到了解放，具有很强的可塑性，能够适应各种舞蹈形式的要求，而不只是芭蕾。
鲁道夫·拉班是我的“外公”，他的两个理论即“空间协调学”（Choreotics）和“动力学”（Eukenetics），这一直运用于我的编导、表演和教学中。有的芭蕾舞创编者懂得舞蹈语言中的“单词”，但组不成“句子”，更作不好“文章”，因为芭蕾教育体系本身缺乏这一环节。我搞《荷花舞》、《飞天》过程中，就是一直运用拉班理论：辨别舞者的需求，能摆正技巧、语言与艺术的关系。它们不只适用于现代舞，而且可以运用于其他各种舞蹈形式以及各种表演艺术。
着名导演黄佐临在达亭顿学习这种理论后，就一直将它们运用于话剧排练中。
两位“爷爷”给我打下了扎实的基础，使我善于学习世界上各种各样的舞蹈。1954年，我在印度南部用两个小时学习了一段婆罗多舞。经自己反复练习，我在加尔各答中国领事馆举办的晚会上，表演了婆罗多舞——阿拉瑞普。当时印度最着名的舞蹈家乌黛·香卡观看后，亲切地拥抱我，说：“你跳得真像一位印度姑娘。”婆罗多舞是印度古典舞中难度最大的舞蹈之一，我能这么快学会并进行表演，当然要感谢我的“爷爷们”。
在英国，我学习和研究了不同流派的芭蕾舞和现代舞。有一次，我看演出后，对一个不太知名的演员指出了她的舞蹈里有吸取了别人作品里的东西的痕迹，那人却不承认。事实上有很多现代舞蹈家否认自己有所继承。但我认为，一个人不可能不受别人的影响，生活在社会中，当然首先会吸收别的东西，然后再加上自己的东西发展出新的。民族舞蹈也是这样，对祖先流传下来的东西，继承，再发展，而后继续流传下去，这是一般的规律。
当然也有不少舞蹈家承认延续了邓肯或拉班的思想，玛莎·葛雷厄姆就承认自己受了魏格曼的影响。我看过魏格曼的演出，他有另外一种出发点。我研究舞蹈，对不同的出发点也有兴趣，魏格曼在台上好像发电一样，这是我很惊讶的地方，但我没有想过要当魏格曼派的人，那是魏格曼能做的事情。我看过一个很有名的西班牙人——阿根提纳的演出，一个晚会只有她一个人跳独舞，表现各种不同年龄的西班牙人的形态和心理，她的响板演奏世界闻名，已经被录音保存了。我非常欣赏她，但我不能说自己要成为一个西班牙舞蹈家。
假如你读一本很吸引人的小说，你会被其中的情节深深吸引；如果你听一曲动听的音乐，你会对它的旋律和情感产生共鸣；如果你看到一幅画，你会惊叹它的线条和色彩之美丽与神奇。自从我1933年在伦敦看了斯贝西茨娃在《吉赛尔》中的精彩的演出，我叹服了！我认为它是舞蹈艺术的最高峰。我一生中再没见过那么好的演出，给我的印象太深刻了！早期的芭蕾没有很多技巧，表现力不够丰富。20世纪初开始注重技巧了，一时涌现了表现力相当好的艺术家，巴甫洛娃就是这样的人，只可惜我没有亲眼见过她的演出；因而我无法想象有谁能超过斯贝西茨娃！后来，我从芭蕾史书中了解到：切凯蒂在佳吉列夫舞团时最喜欢的学生，就是斯贝西茨娃。用佳吉列夫的话说，切凯蒂的两个学生是“一个苹果的两面，斯贝西茨娃是朝着太阳的一半，巴甫洛娃是背阳的另一半；可两个人都一样的美”。一直到现在，她的演出我还有印象，她把一个抬腿动作“呆弗洛佩”（学芭蕾舞的人经常要做这个动作），做得像电影中慢镜头开放的花朵一样漂亮！她是特别感动人的艺术家，并不是技巧怎么样，没有什么了不起的技巧。我认为那才是最高雅的艺术，而我也因此抱定了一定要从事舞蹈专业的信念。当然我也很自豪，后来也有人因为看过我的表演而决意投身舞蹈事业的。
我没有想过要成为伟大的艺术家，只是热爱舞蹈。我很高兴能将舞蹈作为自己的事业。四十年后我在英国遇到达尼艾尔——我的尤斯‐雷德舞蹈学校的同学。她对我说：“你知道吗？我们同学中只有你我在内的三个人没有改行，我们始终如一地在舞蹈的领地里奋斗，为此应该感到欣慰。”我的同学，有的搞了雕塑，有的做了别的，也有人搞了舞蹈理疗。我认为只要是我喜欢的事业，一旦钻研进去，我就会感到很有意义。舞蹈是人类创造的最早的艺术，后来发展成不同民族的舞蹈，有不同的跳法和不同的美。像世界上有那么多不同的绘画风格一样，从舞蹈里也可以看出不同民族的精神面貌和审美情趣，这是舞蹈使我终生迷恋的又一个原因。
在英国时的创作
在英国，我不断演出的同时，每个星期我还要创作一个新的舞蹈。其实在很小的时候，我就开始自编自演了。
我创作的多数是独舞，只有一个例外，那是1935年，一个英国歌剧团请我专为歌剧《皇后的花边手绢》编一段芭蕾舞，并由我演主角。这是我在英国创作的惟一的芭蕾集体舞蹈。
《波斯集市的卖花姑娘》（1931年）和《叫花子》（1934年）是表现贫苦人民的生活的。
1935年我到英国最早的现代舞训练班之一——莱斯莉·巴若斯‐古森斯现代舞工作室学习。我知道他们认为我是跳芭蕾舞的，习惯于重心往上提，违背了现代舞的地心引力原理，认为我搞不出什么现代舞。我这个人从小时候就特别倔，下狠心就要让他们看看，我比他们还现代！我让坎家姐妹俩帮我找最强烈的音乐，她们说俄国作曲家普罗柯菲耶夫的《三个橙子的爱情》之第三曲《进行曲》，钢琴弹起来非常强烈，而且中间有弱的乐句，由弱渐强、直到最强。我特别喜欢这段音乐，所以就编了一个同名的舞蹈。每一次演出观众的反应都非常热烈，要求再来一次。《进行曲》逐渐成了我的保留节目。
《进行曲》表现的是中国游击队员，开始我选的服装是中式对襟男装。到香港后，宋庆龄提出她要看我的作品，可她的客厅太小，于是就带我去了她姐姐——宋蔼龄的家。在宋蔼龄的客厅里，我把舞蹈跳给她们看。演出结束后，宋蔼龄请我们吃午饭，拿威士忌招待我们。客人第一次到她家都要用这样的酒，这是从她父亲那儿继承下来的传统。宋庆龄建议我：“你这个舞蹈很有气势，你为什么不做一个带国旗的服装，来表现中国人民抗战到底的决心？”我同意试试。回去后，我设计了一件“国旗服装”——“青天白日满地红”，上衣是青天白日，裤子是红的，在右边手腕处的方形挨着裤子的线条，可以看得出是一面国旗。这使人一看就知道它是描写中国人的。这个舞蹈激励了许多观众，然而没有想到的是“文革”时，不懂历史的人看到剧照后说我穿国民党党旗跳舞。“国旗”怎么成了“党旗”？我百口莫辩，在很长一段时间内，这是我的一大罪行。
抗战期间，我曾两度丢失包括乐谱在内的所有东西，因此当时演出《进行曲》无法用钢琴伴奏，只好请人在舞台幕布后面按《进行曲》的节奏风格打鼓伴舞。
《垂柳》是1936年创作的。这个舞蹈非常抒情，塑造了垂柳的形象。我给舞蹈取这个名字是因为在英文中“垂柳”——“Weeping Willow”的意思是“流泪的柳树”。当时我想祖国目前灾难深重，我要编个独舞来表现中国人民在日本军国主义反动政权野蛮出兵侵略下的痛苦悲哀。
同年，我被唐朝历史深深吸引。在这个朝代，中国的文化艺术发展到新的高峰。杨贵妃的故事打动了我。我根据想象中的中国舞蹈动作编了独舞《杨贵妃》，英文名字是“The Concubine Beauty Dances Before the Emperor”（美丽的贵妃为皇帝舞蹈）。我得以编此舞还要感谢一位马来西亚华侨Rosaline王。她非常热爱中国戏曲，在离开英国时，把自己的一套中国戏曲服装送给了我。于是我从唱片中找到一段中国古典音乐，从中找到了创作的灵感。
在英国的最后一年，我是在尤斯‐雷德舞蹈学校的创作课上选择“Alarm”（警醒）为主题进行创作。我要表现一位年轻的游击队员初次站岗时的心情。
当年我在第一个现代舞工作室曾学会用手打鼓，于是我找了个鼓系在左腰旁。当时我从未见过中国腰鼓，这样系是便于做舞蹈动作。30年代，我曾见印尼学生在伦敦演出，印尼爪哇舞的风格吸引了我，尤其是其中独特的走步动作。因而我吸收了其中的某些动作和风格，融合到《警醒》中，以体现这位初次站岗的游击队员的紧张心情：开始，他非常警惕，到处搜索，对于周围每个动静都有所反应。逐渐，他心中有点把握了，增强了信心。一般说来，我的独舞都比较短，而且这个舞蹈和《进行曲》早期的服装完全一样，只是腰间多了一只鼓。因此我经常连着演这两个舞蹈，以此压轴。我先演《警醒》，再演最受欢迎的《进行曲》。后来在香港改换服装后，两个作品就不在一起表演了。
