可以说，六朝前期仕女画中的“秀骨清像”之风是士族阶层特有的精神风貌在绘画中的反映，“秀骨清像”原只是指佛教造像中的风格，扩而可指整个人物画中的风格。这种风格是魏晋风度追求个性张扬、风度神韵，以及形式美的必然结果。而六朝后期，以齐梁为界，由于统治集团政治堕落，生活糜烂，思想腐朽，社会遍布享乐主义思潮，诗文艺术创作无不为满足荒淫无耻生活之需，导致文风堕落而侈丽浮艳，如《子夜歌》“宿夕不梳头，丝发披两肩。婉转郎膝上，何处不可怜”。又如《子夜四时歌》开窗秋月光，灭烛解罗裙，含笑帷幌里，举体兰蕙香。由此又蔓延到其他文艺形式，仕女画之风的转变无疑与此脱不开干系。此时期的仕女画开始描绘可观、可赏的女性形象，贵游女性题材成为仕女画描绘的重点。在风格上则以张僧繇的面短而艳之风为代表。张僧繇为梁武帝萧衍时期的画家，梁武帝天监（502——519）中为武陵王侍郎、直秘阁知画事，历任右军将军、吴兴太守。
从张僧繇的身份来看，他是为皇家服务的，其艺术风格与皇家提倡的文艺上的浮艳绮靡之风必不会相差太远。事实也的确如此，张僧繇的人物画注重体貌形态的描绘，注重感官欣赏，更多现实主义的成分，可触、可摸，与“秀骨清像”已俨然两种境界。“秀骨清像”高高在上，树立的是道德楷模，“面短而艳”，艳丽丰满，关注的是感官欣赏，仕女画的风向从此转变，仕女从道德的圣坛走向世俗的浮华。而且，张僧繇吸取天竺凹凸画法，“其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视极平”，这种赋色艳丽、讲求明暗透视的新方法也被张僧繇运用到了人物画中，更加突出人物艳丽的立体效果，加速了人物审美世俗化的进程。张怀璀评顾恺之、陆探微、张僧繇三人的风格时，曰“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”，这是恰如其分的评价，显然，“张得其肉”与“得骨”、“得神”具有迥异的审美倾向。“得骨“得神”是高蹈远引的超脱，“得肉”则是走向人间的世俗。
三、六朝对女性的审美理想
六朝前期流行人物品藻之风，这种风气起源甚早，而在东汉、三国之际尤为风行。人物品藻通俗地讲就是人物评论，或者说是评论人物，其基本的价值取向，就是对人进行由表及里、由外而内，从现象到本质、从具体到抽象的评鉴，这种评鉴涉及被评价者的外貌、形骨、神明、才智等等，评鉴的方式则为审美批评或道德判断。这种文化现象，与当时的历史背景、社会思潮、审美观念等等，均有千丝万缕的联系。
在东汉、三国时期，人物品藻——度成为拔才取士的重要途径，而且出现了品鉴人物的名家，如东汉的许劭与郭林宗、东晋的桓彝，在品评、识鉴人物方面，对当时和后世都产生了深远的影响。《后汉书·许劭传》云：
天下言拔士者，咸称许、郭。
《晋书·桓彝传》则云：
性通朗，早获盛名。有人伦识鉴，拔才取士，或出于无闻，或得之孩抱，时人方之许、郭。
许劭在当时品评界名重天下，原来默默无闻的人物——经其评鉴常常身价倍增，名扬四海，因此，当时找许劭品评的人很多，许劭于是只在每月的初——评鉴人物，即所谓的“月旦评”，“月旦评”在品鉴人物的历史上具有非常重要的意义：
它使评论人物由自发的行动变成自觉的行动，同时由于每月更换题目，所以形成了有组织的人物品鉴会议。“月旦评”体现了民主的精神，大家可以充分发表意见，避免了个人品论的偏颇。
许劭品鉴人物有以下几个特点：一、善于发现人物有别于常人之处；二、看中人物的道德情操·，三、善于通过现象，抓住人物本质；
四、重视人物内在的精神。通过许劭的——则品评实例可以看出其品鉴人物的风格，枟三国志·荀或传》裴松之注引皇甫谧枟逸士传》：
或问许子将（劭），靖与荀爽孰贤？子将曰：“二人皆玉也，慈明外朗，叔慈内润。”
可见，这种评鉴，往往借物喻人，通过物之性论人之情，这是东汉至六朝品评人物常用的——种手法。而且，东汉至六朝的品评虽然也重视人物的外在，但更看中的是被评鉴者的内在，这也是魏晋风度重外在更重内在的原因之——。这种品鉴之风，不但在拔才取士上作出了积极贡献，更重要的是其对当时哲学界和思想界的影响。这种品评使人有意识地对别人进行观照，而在观照别人的同时必然涉及自身，从而又对自身进行观照，这种观照对六朝思想解放意义匪浅，观照的过程也是人们发现自我、了解自我的过程，而发现自我、了解自我之后，必然要寻求自我的解放，也就是个性解放。而且，参与品评人物的名家，在当时都是哲学家、博学家，他们既有思想深度，又有话语权，他们——旦对自我意识进行深层思考，在思想界的影响是始料不及的。可以说，品评人物是六朝思想界个性解放的导火索。被品评的人物——旦扬名，必然会引起效仿，就如当下的“追星族”，这种效仿会产生很大的社会效应，往往能使——种风气经久不衰，这也是魏晋风度风行的原因。这种品评风气，涉及的不只是当时的名士，还有六朝风雅的女性。六朝前期的社会舆论对女性的要求更多是重德而轻容。班昭《女诫》云：
妇容不必颜色美丽也，盥浣尘秽，服饰鲜洁，沐洛以时，身不垢辱，是谓妇容。
张华在《女史箴》中则曰：
美者自美，翩以取尤，冶容求好，君子所仇。
六朝前期对女性美的要求更多在德而非其容。唯其如此，那些风雅脱俗的女性才得以留名。
《世说新语·贤媛》记载了——则故事，从中可见六朝女子的风雅脱俗：
谢遏绝重其姊，张玄常称其妹，欲以敌之，有济尼者，并游张、谢二家。人问其优劣？答曰：“王夫人（谢道韫）神情散朗，故有林下风气。顾家妇清心玉映，自是闺房之秀。”
济尼之语对王、顾均是赞赏，不言其优劣，然高下立见，谢道韫超迈高雅，有林下风度，张氏只不过是妇人之中的杰出者。这种评价与当时的人物品评之风有密切的关系，时人品评人物以高蹈月兑俗为尚，这也是“竹林七贤”名扬天下的原因之——。济尼对谢道韫的评价，明显带有当时对名士评鉴的痕迹，可见，高蹈远引、超迈脱俗不仅是对名士的要求，也是六朝对于女性的风气所提倡的。这也是当时对女性的欣赏与容貌相比，更重才情、品德的原因，这些在六朝以宣扬女德为目的的仕女画作品中，可以看出这——倾向。
谢道韫的风雅、机智、才情在当时广为流传，这在节烈成灾，大多数女性以贞节留名的封建时代，尤为难能可贵。《世说新语·言语》记载：
谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤，公欣然曰：“白雪纷纷何所似·”兄子胡儿曰：“撒盐空中差可拟。”兄女曰：“未若柳絮因风起。”公大笑乐。
文中谢太傅即东晋名相谢安，兄女即谢道韫，谢道韫为谢安的侄女，在当时即以才情名倾天下。然即使这样的扫眉才子，在当时也难自主，后来在谢安的安排下嫁给王羲之之子王凝之为妻。王凝之在其兄弟王徽之、王献之之中才情实属庸常，谢道韫自恃才高，自然也希望嫁夫如此，但未能如愿，因此，其婚姻生活并不幸福。《世说新语·贤媛》记载：
王凝之谢夫人既往王氏，大薄凝之。既还谢家，意大不说。太傅慰释曰：“王郎，逸少之子，人才亦不恶，汝何以恨乃尔？”答曰：“——门叔父，则有阿大、中郎；群从兄弟，则有封、胡、遏、末。不意天壤之中，乃有王郎”
以谢道韫之风流蕴藉，嫁此迂腐之人难免心下懊恼，不过谢道韫嫁到王家之后也处处显示了她的才能。《晋书·列女传》记载：
凝之弟献之尝与宾客谈议，词理将屈。道韫遣婢白献之曰：“欲为小郎解围。”乃施青绫步障自蔽。申献之前议，客不能屈。
从这个故事中可以得出如下结论：一、谢道韫的确机智高才；二、当时的社会风气对于女性的禁锢并不是太严苛，男女交往相对宽松，女性的生活环境也相对宽松。当然，另——方面，也可以看出当时礼教拘限女性的痕迹，因为，如果没有礼教的限制，谢道韫就不用“施青绫步障自蔽”，而大可以面对面地与人辩论。从谢道韫的经历来看，六朝的礼教虽然对女性有——定影响，但是还没有渗透到日常生活，女性的生存空间相对于后代还是比较宽松的。这种相对宽松的风气也造就了六朝女性的率真风雅、任情而动。
《世说新语·贤嫒》中还有——则表现六朝女性个性的故事：
许允妇是阮卫尉女，德如妹，奇丑。交礼竟，允无复入理，家人深以为忧。会允有客至，妇令婢视之，还答曰：“是桓郎。”桓郎者，桓范也。妇云：“无忧，桓必劝入。”桓果语许云：“阮家既嫁丑女与卿，故当有意，卿宜查之。”许便回入内，既见妇，即欲出。妇料其此出无复入理，便捉裾停之。许因谓曰：“妇有四德，卿有其几·”妇曰：“新妇所乏唯容尔。然士有百行，君有几·”许云皆备。”妇曰：“夫百行以德为首。君好色不好德，何谓皆备·”允有惭色，遂相敬重。
六朝时期，女性的才识、个性、气质得到社会的尊重，社会风气也比较开明。《世说新语·排调》记载：
王浑与妇钟氏共坐，见武子从庭过，浑欣然谓妇曰：“生儿如此，足慰人意。”妇笑曰：“若使新妇得配参军，生儿故可不啻如此。”
这段记载曾为历代的道学家们诟病，清代李慈铭云：
闺房之内，夫妇之私，事有难言，人无由测。然未有显对其夫，欲配其叔者。此即倡家荡妇，市里淫蚶，尚亦惭于出言，赧其言颊。
李慈铭所批判的无非是钟氏言辞放荡，无视丈夫的尊严，冲撞了男性地位，其实，这只是夫妻之间的玩笑，如此上纲上线的批判反让人觉得可笑。钟氏的洒脱率性，在戴了有色眼镜的道学家看来是无法容忍的，但这也正反衬出六朝女子的洒脱开朗。《世说新语》还有——则故事，可见六朝女子之率真：
王安丰（戎）妇常卿安丰。安丰曰：“妇人卿婿，于礼为不敬，后勿复尔。”妇曰：“亲卿爱卿，是以卿卿；我不卿卿，谁当卿卿·”遂恒听之。
王戎妻子的率真自然对迂腐、虚伪的封建礼教是最好的批判，而六朝女子超越世俗的高迈洒脱、机智诙谐、开放而不淫靡，是六朝注重人物个性，崇尚精神自由的结果，也是个性解放与礼教斗争胜利的结果。六朝时期宣扬女德的仕女画题材受当时女性影响甚多，虽然这类题材以美教化为主题，但是其中那些优秀女性的品质并不只是迂腐的封建道德，而展露出人性的光辉。例如《后汉书·列女传》记载的东汉王霸之妻，其不慕富贵、贤明坦然的品质让男性都望尘莫及：
太原王霸妻者，不知何氏之女也。霸少立高节，光武时连征，不仕。霸已见《逸人传》。妻亦美志行。初，霸与同郡令狐子伯为友，后子伯为楚相，而其子为郡功曹。子伯乃令子奉书于霸，车马服从，雍容如也。霸子时方耕于野，闻宾至，投耒而归，见令狐子，沮怍不能仰视。霸目之，有愧容，客去而久卧不起。妻怪问其故，始不肯告，妻请罪，而后言曰：“吾与子伯素不相若，向见其子容服甚光，举措有适，而我儿曹蓬发历齿，未知礼则，见客而有惭色。父子恩深，不觉自失耳。”妻曰：“君少修清节，不顾荣禄。今子伯之贵孰与君之高？奈何忘宿志而惭儿女子乎”霸屈起而笑曰：“有是哉”遂共终身隐遁。
与宋元之后的烈女们多以贞节传名不同，六朝之前留名的女性不见得是因为节烈，许多是令人钦敬的品质，从这——点来说，六朝宣扬女德的仕女画有许多积极意义。而且，这些具有高洁品质的女性，也不乏美貌才情，正是文人心目中理想女性的形象。这在仕女画中以顾恺之的《洛神赋图》为典型代表，因此画据曹植《洛神赋》而来，所以有必要参照——下《洛神赋》原文：
黄初三年，余朝京师，还济洛川。古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。其辞曰：
余从京域，言归东藩。背伊阙，越轘辕，经通谷，陵景山。日既西倾，车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川。于是精移神骇，忽焉思散。俯则末察，仰以殊观，睹——丽人，于岩之畔。乃援御者而告之曰：“尔有觌于彼者乎？彼何人斯？若此之艳也”御者对曰：“臣闻河洛之神，名曰宓妃。然则君王所见，无乃日乎？其状若何？臣愿闻之。”
余告之曰：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若英蕖出渌波。秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻蛾蛾，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜，明眸善睐，靥辅承权。魂姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。
践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。
于是忽焉纵体，以遨以嬉。左倚釆旄，右荫桂旗。壤皓腕于神浒兮，釆湍濑之玄芝。余情悦其淑美兮，心振荡而不怡。无良媒以接欢兮，托微波而通辞。愿诚素之先达兮，解玉佩以要之。嗟佳人之信修，羌习礼而明诗。抗琼珶以和予兮，指潜渊而为期。执眷眷之款实兮，惧斯灵之我欺。感交甫之弃言兮，怅犹豫而狐疑。收和颜而静志兮，申礼防以自持。
于是洛灵感焉，徙倚彷徨，神光离合，乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔。践椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳。超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长。
尔乃众灵杂遏，命俦啸侣，或戏清流，或翔神渚，或釆明珠，或拾翠羽。从南湘之二妃，携汉滨之游女。叹匏瓜之无匹兮，咏牵牛之独处。扬轻桂之猗靡兮，翳修袖以延伫。休迅飞凫，飘忽若神，凌波微步，罗袜生尘。动无常则，若危若安。进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我忘餐。
于是屏翳收风，川后静波。冯夷鸣鼓，女娲清歌。腾文鱼以警乘，鸣玉鸾以偕逝。六龙俨其齐首，载云车之容裔，鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫。
于是越北址。过南冈，纡素领，回清阳，动朱唇以徐言，陈交接之大纲。恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当。抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮，哀——逝而异乡。无微情以效爱兮，献江南之明珰。虽潜处于太阳，长寄心于君王。忽不悟其所舍，怅神宵而蔽光。
于是背下陵高，足往神留，遗情想像，顾望怀愁。冀灵体之复形，御轻舟而上溯。浮长川而忘返，思绵绵而增慕。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙。命仆夫而就驾，吾将归乎东路。揽騑辔以抗策，怅盘桓而不能去。
此文记述作者在洛水遇宓妃这个极富浪漫与幻想色彩而又缠绵悱恻的爱情故事，其中的洛神之美、洛神之仙姿、洛神之情、洛神之神秘，都令人刻骨铭心。顾恺之的《洛神赋图》以长卷的形式，描绘了——系列的场景。全图为横卷构图，根据《洛神赋》中的情景分段画出，形神飘逸，布置奇古。先是描绘曹植及其随从在回归封地的途中休息的——个场景，经过长途跋涉，人困马乏，黄昏时分，队伍停下在洛水边休息，人在舒展身腰，马在地上打滚。
