——关于中国画的批判性回顾
在各类艺术中，文学揭示的是社会生活，音乐传达的是情感，书法阐释的是观念，绘画包容的是人文精神。
我们向来将绘画里的人文气息诠注在传统的文人画里。文人画的确含有反映传统文人心性的特质，它不在技术层面做文章，而在体现自己心性、思想上进行阐释；历来的文人画之作，虽多为抒写人生内在情性的小情调、小机趣，但画之品位绝高。而绘画中人文价值的凸现，可以说比文人画更宽泛、广大一些，它不但要求具有文人画的写意特征，而且还要有超越诠释主体外在的一种对人类社会生存状态的体认和关注，更要包涵作者深刻的艺术观念和济世思想（时代观念）。中国书画审美观念一向注重“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷”。1从技术性的形质提升至精神性的人文阐释，才算进入了真正的艺术领域。目前，国画的发展现状已彻底背离了中国传统审美的基本原则和规范，忽视了国画中赖以传释深厚传统文化内涵的人文精神，加之由当代美展导致的工细制作及美院教导的复制性教学体系，基本上掏空了当下国画内在的人文气，几令国画成为一个空皮囊。
一、文人心性
中国艺术是由中国传统化的文人们创造的。艺术作品从诞生的第一天起，就伴随着它的主人的审美心性一直走着一条“玄思”之路，这是中国艺术与老庄、佛禅哲学联袂的深刻的历史原因，更是中国艺术植根于稳定且漫长的封建社会所享有的独有环境优势；确因中国艺术有古代文人士大夫独享之前提，才塑造了中国书画艺术特殊的“自然”倾向及写意式人文品性，在漫长而久远的历史进程中不断地解构与丰富着经典图式。
中国书画皆由文人士大夫所独享，此传统由来已久。一批批优秀士人皆以诗（文）、书、画、琴、棋等等综合艺术修养与之互补乃至立名他途；古人因藉毛笔之功用，画家染指书法，那是信手之便，心仪绘画，更是提升自己修养、品位的人生、人格策略。
画家深具中国书法之功底，其画作点、线之迹，绝然不凡，加之自撰诗文，落款题跋，温文尔雅，直逼读者心灵。一般来说，古代很少有专业画家，绘事皆为古代士人向往自然、得山林乐趣之末事。中国文人之生命品质，皆从儒家说教塑就，而艺术观念则从老庄超然物外的思想得来。“达则兼济天下，穷则独善其身”是其人生之道、处世之道。传统文人深受儒家“致用”思想影响，高居庙堂就要心忧黎民，远处江湖又存有济世报君的功利想法。总之，古代文人的生命人格是极其矛盾且复杂的，生命格式纯然是入世的，而艺术格式是出世的；他们唯有寄情琴、棋、书、画，才能逃“逸”这些矛盾，为自己开辟出一块修心养性的静谧之地。
自宋代黄休复将画中之“逸格”定为中国画的最高级别后，后人多有认同。对“逸”字之解，姜澄清先生有精微之见：
“逸”之升为首位，与社会心理的转变颇有关系。经典之训“逸”有以下诸种：“逃失也”（《说文》），“去也”（《尔雅.释诂》），“遁”也（见《汉书.成帝纪》），“亡”也（见《国语.郑语》）。另，《国语.吴语》及《淮南子.修务》“逸”均作“乐”解。古汉语词语的包容性较大，一词而含多义是常见，“逸”所包含的意义，基本的方面是“逃”“遁”“乐”几种，由此引伸，便有隐遁、“超然出世”“洒然自得”“不入时趋”乃至“仙风道骨”等等。综赅而论便是唯“逸”（避遁、隐遁）乃能“逸”（“乐”“自得”）。2因之，简淡悠然、啸傲林泉类题材成为画家经常玩味的绝对情境格式；“喜怒哀乐不入于胸次”，成为其后国画主体情态释放的主基调，至于爱情、战争之类的画作题材就很少见了。
历代文人所绘《溪山行旅图》《听琴图》等等，既传释了作者逃“逸”尘世，追慕自然的山林之美、丘壑之美，同时，也流露出古代文人士大夫消极的人生观念。作为社会的每一个人，都不同程度地存在着功利想法，济世不利引愁长——这是传统文人普遍的心性。他们的画作，不管是写生改造还是据实物所描绘，都被赋予了一种追寻自己、超越现实真实视像的艺术图式。当然，中国画之题款必然成为流露作者人生心性的注解。这种源于生活实践而得，提升至艺术图式的中介话语，在所有接受者中因符合人们普遍审美心性而使心灵共振，也就构成了中国画作者与接受者相允的追寻自然的图式意义。
中国艺术传统一直主张道器合一（西方艺术是道器分离的），因之，弥合历史、社会乃至人性之“隔”，达到时间、空间与历史的链接，这在中国人看来才接近于完善与完美。依笔者浅见，一个“和”字，几乎成为中国任何社会制度、艺术体系中具有终极意义的追问定式；因之，也就塑造了中华民族个性中温文尔雅的一面，中国向来是礼义之邦，名副其实。因有“和”字当头，中国传统士人在社会的各个方面始终在追求、寻找着一种“平衡”（或者说是中庸）关系，不唯社会制度是这样，艺术主张也是这样。如书法中的“碑”出土风行之后，尽管产生了“北碑”“南帖”之争，至近代迄今又强调“碑”“帖”结合。绘画上的“南画”“北画”之争虽然渐趋平息，表面上似乎出现了“平衡”，自近代西学引入之后，绘画图式的最高审美标准又成为“中西融合”；对这种“平衡”的维系和期盼，成为维护中华民族政治制度、文化以及艺术观念、人性、家庭、生活行为等等最为基本的目的。
尽管，文人画作为传统主流画派彻底地诠释着传统士人的审美心性：“自古逸品，每在神品之上。其妙处，在似能与不能之间。盖画者初不硁硁于画，但以写胸中逸气耳。故一画之成，绝无成见，似古人可，古人似我亦可。此种笔墨，但可我有，无从与人。
盖笔墨可传，逸气从何而授？”3但是，自宋代以后逐渐成熟的文人画，以消极避世的历变图式，的确把元代以后的中国画拉向了虚空的边缘，正因如此，中国传统绘画范式中所表征的绘画品格，成为一种表达自我心性的小机趣、小情调，这些绘画作品尽管从创作者个人生命意义上反映出社会世俗的一面，但从图式个性上却缺少了一层对当下社会投注的人文关怀意识。因此，具有悠久历史的中国古代绘画体系，其图式指涉的终极追寻与史学价值，始终是不完美甚或残缺的。
二、从技术到精神
自现代以来，有人提出“画家之画”与“文人之画”概念。艺术概念无如科学之精确，因此，这两者是无法具体划分的。为方便表述，我们把具有艺术价值和史学价值之画称做“画家之画”，把徒玩笔墨之功，且内向表达之画称做“文人之画”。唐宋时代，文人画士综合修养是很高的，大多画家能工田家风俗、山水、人、马、佛像、屋宇等等，那时的画科十分丰富，自宋而后，绘画之实用功能日渐衰退，画科趋向单一，无非就是山水、花鸟、人物三大块。我们若把宋人山水画册打开作一比较，其图式语言及笔墨个性是很丰赡的；不无吊诡的是，当代美展以及名人画册有九成以上作品如出一人手笔，工匠作坊加流水线制作，单调如斯，艺何言哉？
不可否认，在文人画图式上的确塑造了一些大家，但文人画构成形式的相对简单，以致学画者都挤上了这条独木桥，这无疑削弱了画家画的学众，亦阻碍了对画家画固有图式的推进与发扬。林风眠先生就有如下偏颇之误导：“艺术根本系人类情绪冲动一种向外的表现，完全是为创作而创作，绝不曾想到社会的功用问题上来。”4作为一名生存于社会的优秀画家，不但要有抒发自我性情的“独己”之作，更要有揭示并反映人类社会生活的“历史”化图式。相应地，若画家每天伏头几案，做一些与照片同质的山水、花儿、鸟儿，假借某山某水之名曰“某某写生”“某某道中”等等，那只能算是拙劣的技工而已。
画家之画过去一直处于文人画与工匠画的中间层面。后人在取法与借鉴上，画家之画能使人严谨，文人之画能使人放达；从画家之画能学来真本领，从文人之画很容易流入空虚。画家之画与文人画一样，皆有高低层次之区别，这就看天才们如何从技术到精神的图变过程。唐、宋画中多优秀画家画，元、明、清季多文人画高手，如顾恺之、范宽、李唐、徐渭、八大、石涛等等。我们从画家作品里完全能看到由技术上升至精神的图变过程，直至图式个性与微缩生活景观的变奏交响，而从文人画中，我们却只能读到玩耍笔墨情趣以及返祖现象的出世图景。画家之作以严谨纯熟的技法或以特殊的图式风格，必然成为后人学习的杰出范本；而文人画让我们学习的东西很少，形而上受到的启发是很大的。当然，这需要学者的悟性和传统功夫。学画家画其后变式很大，而学文人画则变式极小，且不易学；譬如，画家画为太史公文、杜甫诗，文人画为屈原赋、李白诗。庄子早就说过：“臣之所好者道也，进乎技矣。”由“技”进“道”才能得艺术之大道，没有从“技”术层面的开“悟”，终将成为永远的爱好者，成为工匠，而不能成为“道”上的艺术家。
对中国绘画之学习，也毫不例外地要从教科书中学起，如《芥子园画传》《三希堂画宝》等；或者从师学起，这绝然是技术层面的。一旦获得一定的技术表现能力后，又潜入深度之思想，那么，他的绘画行将提升一个层次。这就如英国贡布里希论述中国画时所说：“中国艺术家今天仍然作为山峰、树木或花朵的‘制作者’”，这属于技术性层面的，“他能把它们想象出来，因为他知道了关于它们的存在的秘密，但是，这样做是要记录并唤起一种心境，而这种心境深深地植根于中国关于宇宙本质的观念之中。”5这就是绘画者思想的体现。学习技法相对比较简单，而一涉及在绘画图式注入作者之思想则难矣。以笔者拙见，能在中国任何一门艺术领域得“道”者，绝然要具有“史”家眼光和“史”学意识的，这对从事理论者尤为重要；对书画家而言，具有“史”学意识可能要比深习中国语文更重要一些。笔墨精熟只是进入绘画艺术必然的基础阶段，若要把这种工具语言化合开来，必须用“史”（现人性、见深刻）者之思想去激活它，才能以自己的话语体系作出绘画的大文章，达到图式化人类历史，直至彰显我们生存于社会各个角度隐藏的真实灵魂。
国画从技术到写意，也就是从“科学”到“艺术”之转化。中国艺术很少讲科学性，多侧重于写意。元代汤垕《古今画鉴》曰：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清者，画之当以意写，不在形似耳。陈去非诗云：‘意足不求颜色似，前身相马九方皋。’其斯之谓欤！”6国画是写意的艺术，但绝不是技术制作性的翻版或复制，从技术性发挥到人文精神的阐释这段路才叫真正的艺术性创造，正如俗语曰：八仙过海，各显神通。在中国绘画史上，能具卓越技术兼写意的“双得”大师是不多的，对于绝大多数画家而言，他们的艺术行为永远没有走出对技术的纠缠和拆解，因为，他们从来就没有打乱传统绘画语言程式的勇气。
从某种角度看，技巧有可能成为艺术家的枷锁，石涛所说的“法障”，正是这样。为破此“法障”，他提出所谓“了法”……绘画不能不讲求“法”，而“法”又可能扼杀画家的自主性，“了法”正是画家从需要“障”中解脱出来，使创作入于自由王国的法门。7
面对历史，我们的理论家有时确实是盲目的，若没有画史作证，你肯定不会怀疑他们在胡说八道：“现在画家多半是专工写意的，讲究几十分钟画一张中堂，技巧的卖弄到了这步田地，无怪中国画衰颓下来！”8如果“几十分钟一张”是卖弄技巧，那么，十天半月画一幅画就是中国画的写意抒情行为？中国画衰落的原因是画家做画太快了吗？我看原因不在于此。
自“元四家”开启典型的“文人”山水之后，历经沈周、文征明、董其昌、“四画僧”、黄宾虹及至当代，中国山水图意之“核心”（属结果：阐释人文价值）被错移到“笔墨”二字上，把画家必须追求的图像终极“结果”，支离在技术层面的“笔墨”娴熟与否上，造成本末倒置。笔墨价值的发展与图式意旨一样，皆属历史的一部分，但它只是传释绘画人文精神的一种介质，而不是主体，这就如我们面对优秀的《芥子园画传》不能说它是国画艺术作品选集一样。因为《芥子园画传》提供的只是技术性知识，还远远没有达到形而上的绘画艺术层面。具体说，在当代比较热门的“明四家”“四王”“黑龚”及黄宾虹等画家，都扮演了中国传统绘画技法领域“工具书”这一角色。也许，精明的读者可以从他们所编纂的辞条中找到适合自己的技艺需求，但绝对还未起到通会“文法”的程度。传统艺术发展于当下的现代性就是一种古典美学图式及思想在当代比较意义下的深浅厘正。自古迄今，即使是绘画史上那些三流画家，哪一位的笔墨玩得不精熟？
我们须得为他们杂耍了技术性的笔墨就顶礼他们为大师吗？
