在中国画里，笔墨只是工具语言，我们只有借助笔墨才能表达出什么，反映出什么。而当代国画界却把“笔墨”使用的精熟与否一直当做绘画之“结果”来看，这无疑把中国绘画艺术降了几个等次。对于绘画艺术而言，笔墨尽管不能当“零”看，更不能让技术性之笔墨统摄一切相关的艺术话语。在具体的绘画图式中，我们若把纯属物质属性的笔和墨只作为工具材料，把业已存在的笔法及用墨充当图式个性之“介质”，这样，分析画作时其潜在的属于主体阐释的艺术价值才能凸现出来；否则，就有局部掩盖全局之弊。
面对“四王”及龚贤、黄宾虹等类似画家，笔者必须追问的是：你在表现什么？你在陈述什么？ 你的绘画与社会究竟如何发生着某种关系？
有如此追问之前提，我们是否该对早已把位置擢拔得失去常理的笔墨“介质”复归原位，也给这些画家们留一个合适的位子？否则，当代绘画研究和艺术发展就完全让技术因素把理性阐释给吞蚀掉了。
我们完全可以从齐白石、傅抱石、石鲁、李可染、陈子庄诸先生的个性图式中体会到所涉题材之广，“入”世之密。而“四王”、龚贤、黄宾虹等人画作，几无题材可言，语言千篇一律。在绘画上，图式转换的视像愈小（少），这说明画家本人的综合能力越差。黄氏精熟笔墨，但不懂时代之笔墨，更不知绘画笔墨之功“用”。正因如此，他的山水画充斥了太多的习气：点了又点，黑上加黑。在机趣上，他比髡残、石涛、梅清差了等次；论薄厚，黄氏确能排在最前，然国画的图式个性纯然是写“意”抒情的，绝不能以薄厚论高低，否则，就是艺术理解方式的失态行为。伟大的陈子庄一生极服膺吴昌硕、黄宾虹，但他把吴昌硕抬得太高（陈传席先生也有此见）；面对黄宾虹图式构成来说，陈子庄不是也说过这样的艺术观点吗：“一幅山水，瞬间可以抒情，五日一石，十日一水，有何情趣言？”黄氏具精熟之技而无知世之美画，岂不悲哉！好多评论家多次称赞黄宾虹，说他笔下始终在讴歌着祖国大好山河，至如斯言，如果我们评价石涛所画《山水蔬果花卉图》册中写李青莲鹦鹉洲诗意山水，是否能说石涛上人受了西方印象派的刺激呢？罗聘所画姜白石诗意《忽看野烧起》是否又联系到红军长征呢？
作为抽象的绘画艺术，从技术到精神的转变过程，必然存在着复杂的实践考验与接受体验。创作者“身在山中”，使出浑身解数，做得差一点是在画山水风光“照片”，甚或制作一些“窗花”之类，但他们并未误人。而最可怕的是后来的操评者，他们所设的“点将台”完全能将后学之人引入歧途，直至将大好时光耗尽，让你入得迷宫而不知老之将至。这就是中国绘画艺术者面对的由“技术”引入，且一直“误用”的根本问题。
三、山水与人物
中国山水画理论及艺术实践都萌生于魏晋之际，魏晋“玄”学思想在价值中的体现，乃是人们达到了艺术性的生活和艺术上的巨大成就。传统士人骨子里皆受老庄思想影响，他们虽然身居华堂，但精神之舟一直期待着幽居，灵魂恍惚于遗世之隐，因之，传统绘画图式始终充盈着一股简淡的山林之气。
对中国绘画史中从人物到山水的隐秘嬗变，我们可以从哲学家、学者汤用彤、汤一介父子的观点中找到对画史重读的理由：
就绘画而论，彼时之画论亦根植于“得意忘言”之学说。顾长康画人数年不点目睛，以其见传神之难也。故时人之人物画原理多以为画人不在四体妍媸，端在传神写照。此种画论，在用彤先生看来已接近于精神境界、生命本体、自然之美、造化之工。但当时人物品藻多用山水字眼，以山水语言传人物之神，由此而探生命之本源，写自然之造化。于是绘画或论画者也逐渐觉悟到：既然写造化自然用人物画，而人物品藻又常拟之山水，则画山水岂不是更能写造化自然？由此而山水画大兴。用彤先生认为，绘画史中此一转向，即从人物画转到山水画可谓为宇宙意识寻觅充足的媒介或语言而另辟蹊径。
而其原因则在于时人觉悟到揭示生命之源泉、宇宙之奥秘，山水画较之人物画是更好的媒介。晋人发现了此种更好的媒介，乃不但用之于画，亦用之于诗。所谓“老庄告退，而山水方滋”，即此之谓也。9一般说来，中国人物画是与释道及传统忠孝联系在一起的，尤其魏晋至唐因佛教的鼎盛而使人物画成为中国美术的主流。自唐以后，传统士人在绘画中极为注重“自然”观念，至宋，宫庭画系又提倡“去欲”论，因之，绘画成为个人修心养性的乐地，传统士人藉绘画图式表露自己心象成为理所当然之事，由是，山水（人物）画逐渐跃为美术之大宗。宋代画分十三科，人物居先，而释道人物又居先，但传统文人对艺术的自由化选择，毕竟将山水与人物画各占半壁江山。宋代绘画中山水与人物的结合，才是中国画史第一高峰来临的必然条件。相应地，自元代以后，由于中国政治制度、民族嬗变及日渐开启的艺术品市场化影响，给国画的图式个性带来了隐秘的衰退：人物画圈慢慢缩小，趋向“点景”，山水画因之日显单一，并错投于“文人画”之门下。
宋代以后中国山水画之流变，一方面是庄禅哲学使画家转向“自然”（按：姜澄清先生将老庄学说中之“自然”释为“自己如此”极恰切），另一方面，宋代《宣和画谱》虽然主纂者为蔡攸，但他奉徽宗之命，政治倾向非常明显，凡元祐党人书画名迹一概不收。《宣和画谱》的艺术主张极注重绘画的教化作用，特重“禁欲”。由是，唐代富丽堂皇之作及仕女一路皆在宋徽宗代几乎禁绝，使南宋以后绘画趋向萧疏简淡的山林之乐；后世艺术主张、价值观念也因之而改变，渐渐认同北宋黄休复之“逸”格。对绘画时代主导性观念的阐释上，英国贡布里希的表述无疑是深刻的：艺术家的创造力只有在一定的社会风气中才能展示，社会风气对其中产生的艺术品的影响有如地理气候对作物的形状和特征的影响……艺术品意欲达到的功能可能支配艺术品的选择和繁殖过程，这就像在园艺和农业中一样。一幅图像若是旨在揭示某种更高的宗教或哲学的真实，其形式就将不同于一幅旨在摹仿外形的图像。10 因此，中国绘画因有帝王的参与和干涉，绘画圈子也就改变了图式方向，走向了文人画的路子。说得过一点，由宋徽宗御定的《宣和画谱》才导致了宋以后绘画走向小机趣、小情调的文人画出现，从而泯灭了国画关怀现世的人文价值。不管是“元四家”或是“清六家”乃至“金陵八家”，他们都在自家的小情趣里玩耍笔墨游戏，也就是画一些山水风光图片之类，从来不曾切入现世层面，去感知社会各个层次的人类变式。笔者不把绘画的社会功用看得太大，但绘事确有显露社会之功能，那就是山水必须和人物相配，得以两相辉映，这样，山水画才能凭借“人物”这一图式反映社会，提示人类活动的方方面面。人物与山水结合得得体是见人类灵性的，人物永远是动的，他在图式世界中往往以多维的蕴情而表征世界；而文人画多在山水中以房子、草庐、舟船、人之用物等等取代人物之位置，大有避“难”就易之嫌，从而使绘画走向一种僵化程式（黄宾虹为代表）。这就如书法作品中凭借“诗文”抒发作者之情怀一样，经常写熟诗就让人乏味，最好的艺术效果是自撰诗文，这样更见作者之才性。相反，不见诗文而属于拆解内在规定乃至消解汉字的行为必然不入书法之道，这也就是艺术之所以成为艺术图式成熟的自律性限制。
人物在山水画中的隐退，尽管增强了人物画种的独立性，相应降低了山水画的社会功能，由此而误导的山水画避世格式只能提高文人画中工具材料——笔墨的位置。
随着画家之画反映社会世俗一面的退减，文人画中没有任何指涉意义的虚空式笔墨的价值却上浮了，国画因此被人为地变成了好山好水、树隐空屋、山路行人等等与照片同质的东西，而不属于艺术。优秀的艺术作品永远存在两面价值，一种是艺术价值，另一种是史学价值。文人画只有艺术价值而没有史学价值（对创作者个人有史料价值），画家之画不但有艺术价值，而且有反映社会生活（时代性）的史学价值在里面，因而，将画家之画置于人类历史中总要比文人画厚重一些，其价值更显巨大一些。
绘画图式对人文精神的阐释的确和历时性的景观自然完全出于一理。当我们游览兰亭时，首先想到的是风流儒雅的“书圣”王羲之，而不是流淌的曲水；登上岳阳楼，引我们必须记忆的是范仲淹文辞优美且心忧天下的《岳阳楼记》，而不是风景；游览北固山，首先吟诵的是辛稼轩“何处望神州，满眼风光北固楼”，而不是滚滚东逝的长江水。地以人名，而非人以地名。“地”虽然如绘画之笔墨一样属依托“核心”之“物”，但它永远是附属性的托“体”，亦如天安门早已成为封建帝王至高无上权利之象征，而非普通建筑一样。因有王羲之、范仲淹、辛稼轩给自然景观引入的人文价值，我们才坐享到深厚的历史文化意蕴，更能体味到它不同凡响的艺术价值。中国传统文化的形成，都是与修养高深的传统士人相关的，文化底子薄弱者，绝然领会不到中国文化艺术之美。从某种角度上讲，真正的艺术根本就服务不了大众，艺术是为少数有教养的人所创造，而艺术层次比较低的东西才是属于大众化的。著名诗人余光中有言：“老实不客气地说一句，政治进入民主，教育兼重文理，传播工具商业化之后，儒家的诗教，蔡元培的美育等等已经不能维持——真正大众化的诗，既非李杜，也非徐志摩，更非陈散原，而是流行歌。”11设若一个连王羲之、范仲淹、辛稼轩都不知道的人，驻足兰亭、岳阳楼、北固山，他能感受到多少人文价值的美？既使他们观览自然风光，因修养或目的、方式使然，他又能体味到多少山林之乐呢？
在画史上，“四王”“金陵八家”及工笔画等等，他们完全是在适合大众口味的前题下滋生的语言、概念系统，正因“逼肖”，近似原物，不管有没有艺术教养、修养的民众，都能接受并喜欢这种描图方式，在他们的审美知觉中，也确实能感受到一种品位不属太高的图式美（完成作品真不容易，这里有被接受者十分同情的辛苦劳动在里边）。尽管这些画家的表现语言是从自然界提取的点线符号，但在他们描摹的图式中莫能体现自己之才性，更没有心忧黎民的关怀意识，是进入不了高级艺术圈的。陶潜的田园小诗不是写得很好吗，为何诗圣杜甫却高迈了他？天下山光水色多的是，为何泰山能成为“五岳之尊”呢？这就是人文价值辐射于自然的人类史学光芒。
