扬·凡·埃克（1380-1441）Jan van Eyck尼德兰
这幅《阿尔诺芬尼夫妇像》在光影、体积、空间、质感的塑造上，在色彩的饱和度、鲜艳度，刻画的精确度、真实程度和深入程度上都超越了同时代的意大利，这种超越有艺术观念上的不同，有技法上的差异，但最主要的是绘画材料学意义上的划时代的突破。
——美国著名画家 安德鲁·怀斯
扬·凡·埃克是北欧尼德兰画派的杰出代表，他博学多才，擅长几何学，对化学也颇有研究。作为大画家他声名远扬，意大利著名的美术家、作家瓦萨利在自己的著作中称其为“色彩的创新者”和“油画的发明者”。扬·凡·埃克在综合前人经验的基础上，对绘画所用的颜料进行了改进，发明了一种新的调色油。这种调色油易于调和颜色，运笔流畅自如，可层层敷设，透明鲜亮，从而使油画技法能更好地适应细致生动表现的要求。他以这种新的绘画技法绘制了《阿尔诺芬尼夫妇像》，这幅画不但是新型油画深入表现的最早尝试，也是后来发展起来的风俗画和室内画最早的先例。
1434年·81.8厘米×59.7厘米·现藏于伦敦国家美术馆扬·凡·埃克在油画《阿尔诺芬尼夫妇像》中以娴熟的绘画技巧和深入细致的刻画能力，成功地表现一对新婚夫妇在洞房中的情景。作者对画面中景物刻画得极为精细，也由此体现出北欧尼德兰画派的传统画法，而后来维尔的风俗画也得益于该画派的启迪。
美术界曾经称这幅《阿尔诺芬尼夫妇像》为“欧洲第一幅心理肖像画”，“肯定了新兴的资产阶级的道德”，是“扬·凡·埃克的具有里程碑意义的作品”。
《阿尔诺芬尼夫妇像》是扬·凡·埃克的代表作，也是世界艺术史颇负盛名的一幅作品。在整幅作品中，在详细的写实主义背后，隐藏着某种抽象性的魅力，整个画面因光线的微妙作用产生一种亲切的感觉，这光线不仅仅清澈透明，而且协调柔和，赋予这幅画一种近乎神奇的性质。
扬·凡·埃克在画中描绘了尼德兰典型的富裕市民的新婚家庭，画中人阿尔诺芬尼是扬·凡·埃克的好友，他正牵着新婚妻子的手迎接客人的到来。扬·凡·埃克极为精细地描绘了室内的一切：蜡烛、刷子、扫帚、念珠、苹果及阳光等。这些都带有一定的象征性，它们提示着对婚姻幸福的联想。哈巴狗代表忠诚；空中燃点的蜡烛象征着通向天堂之路；苹果寓意爱恋——它是伊甸园的幸福果；串珠意味着原罪的救赎；画的下角置一双拖鞋表示结婚，女子的白头巾表示贞洁、处女；绿色代表生育；床上的红颜色象征性和谐；扫帚意味着纯洁；画面中间带角边的圆镜代表天堂之意。所有这些象征物既有基督教的信仰，又有世俗的观念，画家都一一收入画中，作了极为细致的描绘。这正体现了以凡·埃克兄弟为代表的尼德兰绘画的特色。画面上洋溢着虔诚与和平的气氛，以表达对市民生活方式和道德规范的赞颂。
在背景中央的墙壁上，有一面富于装饰性的凸镜，它是全画中尤其值得观者注意的细节，同时也是这幅画最为经典的一部分。从这面小圆镜里，不仅看得见这对新婚者的背影，还能看见站在他们对面的另一个人，即画家本人。这种物理学上的游戏，显示了画家在运用所谓光线反射方面的知识，请注意在凸镜面左侧的那扇窗户的弧形表现。小镜框的四周镶刻着十幅耶稣受难图，图像细小得几乎看不清了，还有两人头顶那只金光闪烁的吊灯，其刻画之精微，为现代摄影者所叹服，这是尼德兰特有的细密画传统画法，而用镜子来丰富画面空间，正是这幅杰作的一大特色，这种增加真实感的方法在后来写实主义的画作中被广泛运用，北欧传统的细密画风格——事无巨细由此可见一斑。《阿尔诺芬尼夫妇像》以其独特的情节处理和对细节环境的深入刻画而成为欧洲肖像画中的精品。
无处不在的象征
《阿尔诺芬尼夫妇像》是一幅文艺复兴时期的名画。整幅画给人的感觉是含蓄的、内敛的。画面中的人物都是静态的，观赏者能感觉到的是肃穆温暖和谐与稳妥，暗示两性结合的协调美满。
这种象征首先表现在色彩上。视觉的感官和别的感官是关联的。画家康定斯基认为：“倾向低沉的颜色将在圆形里提高它的影响”。画中妻子一身绿色的大衣。绿色是一种中性的色彩，包含着善良与和解，有安抚心灵和眼睛的作用（也有生育的象征）。衣服周边的黄色又象征着希望快乐与光明成长。白色的头巾象征着处女与贞洁，使得整个女性的形象宁静温和自足。而丈夫接近咖啡色的着装代表平实，不被注意，给人以寂静、可靠的感受。大圆黑帽子给丈夫平添了几分威严庄重。咖啡色和绿色基本上都是中性的。但相对而言，绿色更出挑一些——特别是在红色背景的衬托之下。于是，画家在画面左侧开了扇窗，为之增亮。有了光的参与，丈夫一边被加强了，整个画面又回复了平衡。视觉的中心没有发生偏移。
再来看色块的布局。后方的小半门、镜子、窗、吊灯和小狗是属于丈夫那半个世界的色系，而靠垫、大床、两双拖鞋是属于妻子那半个世界的。这一个婚姻仪式将两个世界完美地融合在一起。画家用颜色来象征的世界却又不是用两个长方形的几何分割，而是通过凹凸镶嵌的，更预示着两性结合的完美交融与不可分割。象征在线条和形状上的表现更为微妙一些，观看者一定会注意竖直线条是画面的主线条。两人衣服的褶皱都是非常清晰，甚至窗户和床帷也像是褶皱的一种延伸。直线就是自自然然的，像是已被体验到的命运。而丈夫与妻子相握的手臂构成了一条抛物线，这一弯曲着的自由“弹性”好像是无定的等待着命运，又蕴藏了活泼与激动。
阿恩海姆认为：“作为一种通讯工具来说，形状要比色彩有效得多。但是运用色彩得到的表现却又不能通过形状而得到。”这幅夫妇像中形状与色彩演起了“双簧”，用无声的语言向人们的心灵诉说着自己的秘密，就好像是未开的花朵暗藏着的喜悦。也许这就是阿恩海姆所说的用直接和不言而喻的知觉力来影响和打动人们的心灵。
这幅画的另一特点是画面的写实风格。在细节刻画处十分的细致入微，在精确度、真实程度和深入程度上都超越了同时代的意大利。细节的描写使鉴赏对象同鉴赏者形成一种黑格尔称之为“家常亲切”的关系，对象真成了非常适合主体心理结构的“家”。画中的每一处确实都呼唤着观赏者心中对“家”的那个概念。扬·凡·埃克运用了一种同质强化主体，在鉴赏中看到了自己。二者产生了一种亲和的呼应。
和委拉斯开兹的《宫娥》一样，这幅杰作中也有一面镜子。不同的是，这里的镜子反照了室内的全景。达·芬奇说过“镜子为画家之师”，追求真实是西方绘画的特点。而此处不仅仅是画家为了表现高超的写实技巧，更主要的是另一个幻象的缔造。图画本身就是一层模仿。镜子所照出来的那个颠倒的影像无论怎样真实都是模仿之模仿。但奇怪的是，有了这一面镜子，反而显得画面更加真实，似乎一切都是永恒的存在。
吊灯是来自更上一层的证物，尼德兰画风受到宗教的影响很深。吊灯是一种形而上的力量，是上帝的见证。燃烧着的蜡烛就像是长明之火，与画中丈夫祈祷的手相呼应着，几乎构筑起管风琴的音色来。如果说《宫娥》中门与镜子构成了走出图画的双重劝说，那么这里的镜与灯就是要观赏者驻留于画的双重召唤了。
卢卡契认为绘画的形式中包含着“人的物质生活、社会生活、精神生活，以及道德生活的全部规定”。我想，借这句话来结束我对这幅作品的感受，算是比较合适的吧。
（佚名）
在文艺复兴的浪潮席卷意大利半岛的时候，欧洲其他地方也做出强烈的反应。尼德兰的一对兄弟，胡伯特·凡·埃克和扬·凡·埃克就是威尼斯画家的最早呼应者。他们开历史先河的巨作，就是《根特祭坛画》。1415年，兄长应德国根特市市长之邀，为该市的圣贝文教堂创作此画，在中途不幸亡故，后由弟弟扬·凡·埃克继续工作，于1433年完成。祭坛画完工后，扬·凡·埃克的名声也很快传遍欧洲。
对这对兄弟的生平，没有太多的文献记载。从零星的史料了解到，扬·凡·埃克于1380年出生在利布尔库的马赛依卡，在海牙做过宫廷画家，装饰宫廷，授徒传艺。1424年，他移居佛兰德尔，同兄长一起工作。因其才华出众，被勃艮第公爵招为宫廷画家。曾受托到英国、西班牙和葡萄牙考察。1428年，作为外交官赴坡多卡宫廷商谈莫利普公爵和坡多卡之女叶赛贝娜的联姻，还为叶赛贝娜画了肖像。后来移居布鲁日，在那里他的生活条件相当优越，与权贵、文艺界人士交往频繁。自从定居布鲁日以后，画家的创作进入了盛期。他创作了大量的肖像画，成了近代肖像画的先驱。
另外，扬·凡·埃克不单是画家，而且当过外交官，去过葡萄牙、西班牙等地。特别是到西班牙的时候，对西班牙画家产生了影响。史料上记载，凡·埃克兄弟曾有许多弟子，但具体情况却不得而知了，唯一可以确定的是，他们为后来荷兰画派的崛起做出了不朽的贡献。
