程光炜
较之当代诗歌的任何一个阶段，现今的写作都可以说是独一无二的、无例可援的。放在近百年中国诗歌发展史中去看，它与社会关系的松弛性、模糊性、不确定性也是空前的和难以言状的。在这范围里讨论问题，一是为了避免基于某种成见判定一种诗歌的命运（这种方法论迄今证明完全失效了），二是可以从毫无意义的概念术语的界定、争论中腾出手来，深究诗歌与历史、诗歌与读者、作品与叙述者以及文本有效性等牵涉到九十年代诗歌意义的几个基本的，也是非常重要的问题。当然，不可能将我们“这一代人”的命运感受置于探讨的问题之外，正像无法离开个人的境遇来考察任何玄学问题一样，因此在方法上，它们是相互做证的、双方在场的，在更深的层次上，亦可以说是两个魂灵之间的一场有建设意义的对话。
一、一类知识分子的消失
如果说，迄今为止的诗歌写作在广泛的意义上可以称之为是知识分子写作的话，那么，所谓“知识分子写作”的含义势必会有以下更精确的区分：一、受当代政治文化深刻影响的知识分子写作，这种写作，往往带着时代或个人的悲剧的特征，它总是从正面或反面探讨社会存在的真理性；二、西方文化意义上的知识分子写作，从事这类写作的人，喜欢将西方文化精神运用到对中国语境的审察之中，力图赋予个人的存在一种玄学的气质；三、有着中国传统文化背景的知识分子写作，他们执着于对当下存在诗意问题的探询，由于不太与写作者的亲身感受发生更直接的关联，因此与读者的关系表现出一定程度的疏离。在我看来，贯穿于八九十年代的诗歌写作在总体上属于第一类的写作，或者说，它们既可以看作是在同一“知识气候”里的正、反两个方面，也可以认为是一种写作经验对另一种写作经验最彻底的反动。
1979年，一个诗人写出了下列诗句：“高贵是高贵者的墓志铭、卑鄙是卑鄙者的通行证。”仅仅就在十一年之后，另一位诗人王家新深刻刻画了同时代人的心情：
终于能按照自己的内心写作了
却不能按一个人的内心生活
——《帕斯捷尔纳克》
如果说存在着用诗为历史编年的可能性，我更愿把它们看作是对时代的命名。一种透出令人眼熟的当代知识分子沉痛气质的对个人心灵史的命名。对“树”这个词，索绪尔曾经精辟地指出，一棵树的概念正是树的所指，而树形成的“音响——形象”则构成了它的能指。现代语言学感兴趣的即“符号与符号之间的关系”[40]。在上述即将进入经典的文本中，词的所指与能指的关系是单一的、极其明确的和不容置疑的。它们的总体特点，第一在于文化性格上的对抗性。也就是说，它们是在二元对立的模式里思考并构成写作的契机的。在文化运动进步不息的社会阶段里，它之所以能得到广大群众情感上的承认，进而引发群众性的语言的狂欢，是因为在这种社会，一切事物包括诗人的写作都处在功能性的活动之中；而一切的艺术，也只有在功能性的紧张关系中，才得以充分满足读者的阅读期待，实现与社会价值的同步调整。第二在于实践性格上的戏剧性。正因为空前广大的社会运动为诗人提供了施展才华的空间，而相对于这个空间，其他形态写作的空间则是极为局促和狭小的，所以，它极大地加强了诗歌写作的运作性而减弱了它表现的多样性。往往是，在词汇、句式、语调上对读者最具侵犯性、在阅读效果上最具暴力性的作品，最能产生社会影响力。例如，江河在《纪念碑》里写道：“我常常想/生活应该有一个支点/这支点/是一座纪念碑”。诗人进一步又把自己想象成在那个时代每个人都会作类似想象的“纪念碑”：“我想/我就是纪念碑/我的身体里垒满了石头/中华民族的历史有多么沉重/我就有多少重量/中华民族有多少伤口/我就流出过多少血液”。它引人注目的是一种在压力下的写作，然而它更令人惊叹的是即使是在压力之下也同样葆有对历史编排的非凡能力。在欧阳江河的《玻璃工厂》里，诗歌对历史的编年性，又被注入了“八十年代中期”这一不再是单纯申诉，而转变成考察内心生活的内容。它相对前一时期的一个主要变化，在于“玻璃”的能指不再像“纪念碑”的能指与所指那样几乎是一对一的符号关系，玻璃所指的物质性变成了，“在同一个工厂我看见三种玻璃：物态的，装饰的，象征的”。但仍把“火焰”这个意象置于读者视野的中心，由此发出了“火焰是彻骨的寒冷/并且最美丽的也最容易破碎”的与江河属于同一历史范畴的生命感慨。在我们所经历和极其熟悉的历史生活中，文化性格的对抗性始终规定着我们每个人的个体命运，反过来，它也深深赋予了人们写作的灵感、想象力和不断喷涌的激情。在某种意义上，对一个具体的写作者而言，这一规定性是极为重要，因而也是不能漠视的——它实际上已成为今天人们研究那段历史生活的根本的方法论。在黑格尔国家理论的核心部分，深藏着一种特殊经验，尤其是表现在伤感和怀念之中，表现在崇高灵魂的受难形象之中的特殊经验。这一经验在文化的类型上是戏剧性的。但是随着命运与行动的“关系”的转变，任何英雄行为最后都悲惨地失败了，黑格尔因此为囿于感情和言论的主观性中的这个崇高的灵魂判了死刑。如同浮士德一样，由于被否定怂恿，他停不下来。如果他接受一个时刻，他就停止了运动，他就停滞，他就变样。所以黑格尔认定，经过时间和空间、知识和概念、行动和命运，以浮士德为终点，意识的冒险完满结束了，但在个人历史、人类精神史、知识史之间，它作为永久的可重复研究和怀念的“时间记忆”，却被保存在了艺术作品之中。[41]
问题即在于，九十年代诗歌很难再会产生类似八十年代那种能指性的紧张关系了。也就是说，活动在社会运动中心的那些以写作为使命的知识分子，随着“接受一个时刻”，将会从这一“时刻”开始，逐渐在诗歌作品里销声匿迹。也即是葛兰西所说的一代与社会关系密切的“有机知识分子”从历史舞台上的销声匿迹。在我看来，所谓的“九十年代”不仅仅铭刻在时间的意义上，或者说，它不只是一个时间的领域，而是远比时间深刻的属于观念上的一种东西。它亦不只是旋律的调整，叙事的转换，写作方式的变异，而是一种“告别”，更有在这一痛苦过程中属于精神、心情、姿态这些层次上的茫然难定。福柯称之为“知识形构”在整体意义上的变异。而欧阳江河则认为这是一个重要的和不容回避的“中断”：“一个主要的后果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。每个人心里都明白，诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。就象手中的望远镜被颠倒过来，已往的写作一下子变得格外遥远，几乎成为隔世之作。”[42]八十年代或许更长一个时期的“知识形构”，曾经在一代或许几代人的写作中建立起一套相当严密和完备的知识价值系统，他们已经习惯于在这一被称为“主流话语”的庇护下思想和生活，即使是某种小小的怀疑与修正，也无出其右。前者不仅是其安身立命的机制上的保证，而且更是他们生命存在的强大和毋庸置疑的一种根据。在“这些人”的身上，杰姆逊吃惊地发现了与美国知识分子讨论美国“方式”的极大差异，他说：“他们执著地希望回归到自己的民族环境之中。他们反复提到自己国家的名称，注意到‘我们’这一集合词：我们应该做些什么、我们应该怎样做、我们不应该做些什么，我们如何能够比这个民族或那民族做得更好、我们具备自己独有的特性，总之，他们把问题提到了‘人民’的高度上。”[43]在我看来，这种“告别”是从两个方面展开的。首先，它要求诗人、诗论家与自己熟悉的强大的知识系统痛苦地分离，然后，又与他们根本无从“熟悉”的另一套知识系统相适应。他们要习惯在没有“崇高”“痛苦”“超越”“对立”“中心”这些词语的知识谱系中思考与写作，并转到一种相对的、客观的、自嘲的、喜剧的叙述立场上去，写作依赖的不再是风起云涌、变幻诡异的社会生活，而是对个人存在经验的知识考古学，是从超验的变为经验的一种今昔综合的能力。在这个意义上，判断一首诗优劣的不是它是否具有崇高的思想，而是它对承受复杂经验的非凡的能力，与之相称的还有令人意外的和漂亮的个人技艺。其次，对“诗就是诗”的本体论的重视。诗在很长一个时期里，都是以社会运动的具有先锋性质的阐释者自居的，在诗人根深蒂固的诗学观念里，诗歌也以这种社会身份而非诗人的身份为满足。即使是所谓悲剧的诗人也概莫能外。在这种知识气候中，诗歌的写作很少能成为个人内心生活的“见证人”，却天经地义地一再出席历史的法庭充当辩护人。例如，舒婷的“假如是我，尝遍铁窗风味，/和镣铐争辩真正的法律/假如是我，形容枯槁憔悴/赎罪般的劳作永无尽期/假如是我，仅仅是/我的悲剧——/我也许已经宽恕/我的泪水和愤怒/也许可以平息”（《一代人的呼声》）；又例如另一个诗人的“啊，我的土地/你为什么不再歌唱/难道连黄河纤夫的绳索/也象崩断的琴弦/不再发出鸣响”（《结局或开始》）。因此，由“诗是社会生活的承载者”到“诗就是诗”的诗学观念的变移，首先确定的是诗是对种族记忆的保存。诗人的职责不单是民族的良心，而主要是在这一工作中的对语言潜能的挖掘，正因为语言是诗歌能否成为诗歌的本质因素，所以，诗人的天职就在于寻求语言表现的可能性。他是为语言的最理想的存在而写作的。换言之，诗人写作最幸运的境遇不再是社会对他怎样评价，这种评价与他实际命运有何关系，而应该是，对他个人而言是否写出了最好的诗歌。
在这个意义上可以说，从这个时代到另一个时代，正像从这个语境转向另一个语境，在所谓“转型”的、两大话语摩擦的缝隙里，这就是九十年代诗歌最真实，也最痛切的文化处境。一方面，是于写作而言的传统的永不复归，当今的写作只能在对传统记忆的疼痛中不断地返回回忆；另一方面，它必须寻找与当下生存经验相适应的叙说方式，一种不至于被复写的公众的叙说方式所磨平的无比坚锐的叫作“语言”的东西。在一个过渡时代，这种努力显然是变化之中的、不断被检验的，难道说，这是汉语诗歌在今天的另一种宿命？
二、作者与读者
自巴尔特在《文本的快乐》中提出“作者创造读者”的命题后，如何提高读者的问题就不断出现在现代诗歌的诗学要求中。然而巴尔特所说的不是普及与提高这个纠缠不清的问题，而是读者与作者一起如何去创造文本，“文学作品的诱惑使读者不再是文本的消费者，而成为文本的生产者”[44]。读者不再像过去那样是外在于文本的，在作品从生产到进入消费渠道的过程中，他总是被置于从属的和被动的地位，而是被推到了文本建构的前台。从这个角度可以说，当一位诗人写完一首诗的最后一个字，并不等于他真正写完了这首诗；当他把诗歌放入传播的渠道（比如在刊物发表、朗诵、在朋友圈子中被阅读），就意味着诗歌进入了再生产的过程——而它最终被读者“读出”怎样的效果，却往往在原作者的意料之外。
写作与读者的关系是一个老生常谈的问题，但在九十年代的具体的写作中，它却是一个无法回避的挑战性问题：如果说，所谓的“告别”不仅仅是一种历史心情的调整，它实际上还是一个语言的问题的话，那么，告别则非常醒目地被一再呈现于诗人的语言中，变成了一种语言的而非观念的现实。这意味着我们不再采用人们早已熟悉的那种社会集约化的交流（例如，刘易斯依据古典时代作者与读者的关系模式所界定的“语言形象，即那一代人特有的隐喻”的准则），而是在“带领读者，使他完全沉浸在一种‘状态’之中，既意识不到他正在阅读，也意识不到作者的身份，这样他最后会说，并且也相信：我去过了，我的确去过了”[45]——的崭新的状态中去写作。显然，这是汉语诗歌作者与读者关系的一个重要转变，也可以看作是语言策略上的一个重要转变：在这一转变中它要求作者对作品采取客观的而不再是先入为主的态度，要求语言成为复合的、叠加的和非个人的语言，因此，在这一前提下，作品充分地向读者实现了它的开放性。例如：柏桦的《诗七首》，它引人注目的灵活性主要来自对非判断词语的使用，而这种非判断词，则进一步被置于非判断性的上下文当中。它从表面上看是即兴的、不加澄清的，实际上却是深思熟虑的：
这是温和，不是温和的修辞学
这是厌烦，厌烦本身
啊，前途、阅读、转身
一切都是慢的
——《诗七首》
“这是”的意指是客观的、含混不清的，在此之前，它在诗歌中所发挥的价值判断作用，在这里几乎是荡然无存的。柏桦以他特有的温和和懒散的叙述态度，把名词、动词甚至指示副词不加清理地塞给了读者，实际上是宣布了对社会学意义的索引、分类以及辨析这一诗人职业性工作的“弃权”，是现代作者的出场与传统作者的退场。在柏桦另一首《衰老经》中，写作是在作者与读者相互矛盾因而是扑朔迷离的交谈中进行的，一个作者使用了心灰意懒的口气：“疲倦还疲倦得不够/人在过冬/一所房间外面/铁路黯淡的灯火，在远方”。但他同时又变换着语调，使用的是一种充满反讽意味的口气：“啊，我得感谢你们/我认识了时光”。问题还在于，他把“房间”“铁路”“我”统统置于一个虚拟的场景之中，令人陡然怀疑它存在的真实性。但它让人觉察到，他组织起这一段可疑的叙事，其效果反而使人相信它发生在“可信”与“可疑”之间，它真正的作者是谁的问题倒真正成了作品中的叙事学问题。或者说，这实际是一个用词来反词的问题。在《〈荒原〉以来的诗》这篇文章里，克林斯·布鲁克斯提出，现代诗的一个基本技巧是并列未经分析的事物，把“其间的朴素关系留给读者去想象”[46]。艾略特之所以对该诗中并列的场面讳莫如深，原因就在于要让读者去填空——他必须去构想两个意象之间的关系，从毫不相干的线索中拼合出“真正”发生的事，令作品潜隐的叙说模式或构思终见天日——这也就是罗曼·英伽登和伊瑟尔所说的“理想读者”理应驾轻就熟的使命。
上述场景显然是文本中的场景，这里的现实也不是过去的那种生活中的现实，而是文本中的现实。它是沉积在作者，也是读者记忆里的知识、经验、幻觉与激情，是一切现实与超现实的可能性。在欧阳江河和王家新这两个“跨时代写作”的诗人的笔下，这种文本性场景是在个人语言的转换中完成的。在八十年代中期，欧阳江河是这样界定诗人的身份的，他说：“至于诗人，我认为除了伟大他别无选择……伟大的诗人乃是一种文化的氛围和一种生命形式，是‘在百万个钻石中总结我们’的人。”[47]然而到1993年，他在另一篇文章中却做出了几乎相反的推论，比如，他认为：“我们的身份是典型的边缘人的身份，不仅在社会阶层中，而且在知识分子阶层中我们也是边缘人，因为我们既不属于行业化的‘专家性’知识分子，也不属于‘普遍性’知识分子。”为此，他特别援引福柯的话说：“曾经是知识分子的神圣标志的写作的界限消失了，……作家的活动已不再处于事物的焦点。”[48]在前一时期，他的叙说是激烈的、对抗性的，比如《公开的独白》；在后一时期，他的叙说变成了不确定的、相互消解的，比如近作《雪》。即使是在八九十年代之交，王家新的诗歌语调都是替时代“代言的”和不容反驳的，比如《帕斯捷尔纳克》《词语》，又比如《临海孤独的房子》，甚至他刚刚回国后的长文《回答四十个问题》——他把“时代问题”强调到了无人可比的高度，而他的意识形态写作，则代表了我们不堪回首的时代生活的最后的也是有如悲鸣挽歌式的声音。在对一个时代“告别”的不胜伤感的礼仪中，我觉得特别应该感谢这位曾坚决不妥协的优秀的诗人。然而，对诗人的感谢是一个问题，对诗人语言态度的深思是另一个问题；对一个曾与我们的生命骨肉相连的时代的深挚缅怀是一个问题，对这种缅怀的重新检讨是另一个问题。然而，1995、1996年的王家新为我们带来了另一种声音：喜剧与挽歌。可以说，王家新是在埋葬他过去留给诗坛的形象：比如《伦敦随笔》《挽歌及其它》——它们是散发着发霉气味的、准色情的——也许诚如他本人所说——是“知识考古学”的。在这种显而易见、不可能规避的九十年代的文本场景中，存在两个截然不同然而在“对话”中的欧阳江河和王家新：一个是仍在书写心灵之痛的欧阳江河和王家新，另一个是陷入世俗生活荒诞的不能自拔的欧阳江河和王家新。因此，读者必须把有效的阅读置于两种相互误解，乃至相互消解的语言现实之中，必须习惯在纪念碑与私人房间、图书馆与咖啡馆、悲剧英雄与喜剧人物、寓言背景与夜游呓语的混置、复合、交谈的情景中进入文本，并成为文本中的一个部分——读者在这一活动中，一方面是文本中的“戏中人”，另一方面，又是站在文本之外的那个知识渊博、深刻自省与有很强分析能力的审视者，他是各种不同文本的鉴赏专家，是那种集大成者的人物。
毫无疑问，出现在近年作品中的许多难点和悬案，只有在读者担任主角的批评讨论中，才能见出意义。如果说读者的经验是一种阐释的经验的话，那么，不妨更进一步说，言明这经验即是意义。正如费希所说的那样：“它是一种话语的经验，它的全部，而非关于它的任何话题，包括我可能说的一切，便是它的意义。”[49]有一点是确切无疑的，正像我们必须适应这个时代，我们必须适应这样一种阅读。我们只能在怀旧的情绪里承受这种生存。如同读者过的是双重的生活，孙文波告诉我们的是语言的“今昔”：
老人和孩子是世界的两极，我们走在中间。
就象桥承受着来自两岸的压力；
双重侍奉的角色，从影子到影子，
在时间的周期表上，谁能说这是戏剧？
三、文本的有效性
所谓文本的有效性是离不开特定时代的知识气候的。而且因知识气候的变异，人们可能对同一个文本做出与期望完全不同的结论。“知识气候”假如换种说法，它应该是诸如“风气”“时势”“权威话语”等等相类似的概念，作为特定的知识谱系，它实际有自己可阐释的更加微妙的词语界定。例如，舒婷的《致橡树》在八十年代曾是典型的具有普遍适用性的文本，但在九十年代更严格的阅读中，它却彻底地失效了，变得可读可不读的了。然而，时间最终是不能判定文本是否具有有效性的，例如，比舒婷的诗还要早四十年的另一个诗人穆旦的现代情诗《诗八首》，仍以它激光般锐利的诗句，穿透时间的厚墙，令今天的读者为之着迷，尤其令“理想的读者”为之倾心。在这里，有效的文本显然具有两个重要的存在前提：一、它是某一知识气候最强有力和不可推翻的“见证”，是有出处的、可援引的、有收藏价值的那一时代社会人心最重要的一个案例；二、它不仅侧重于对语言潜能的深入挖掘，展现出一种不断超越之中的语言的可能性，而且更重要的是，它是经验的而非单一的抒情，并具有开掘读者经验的能力。
因此可以说，我们是在许多诗人的写作业已失效的背景下论及下列诗人的作品的，他们是：张曙光、柏桦、西川、欧阳江河、王家新、翟永明、陈东东、孙文波、开愚、于坚、黄灿然等。首先，作为“跨时代写作”的一批诗人，他们近年成功地完成了个人的语言转换，而没有在新的和更残酷的语言现实中被否弃。其次，他们越来越看重现代诗歌的技艺，并把技艺的成熟与经验的成熟作为检验一个诗人是否正在成熟的一个重要标准。我越来越倾向于相信，优秀的诗人不在他为我们提供了扑朔迷离，然而毫无收益的诗歌语言形式，他应该最大限度为提供我们这个时代所不可能想象的语言现实中的可能性——他应该让我们不时地“惊讶”，然后深深和持久地“震惊”。张曙光是那种不在人们的期待中写作的诗人，他的语言有一种索绪尔所说的“自足性”，但是，他的经验却是尖锐的，在对你的阅历尖锐的触痛中，保持着超常的沉着和冷静。比如，《给女儿》中对日常时间和寓言时间的真假难辨的处理即为一例。母亲的死是在日常时间中发生的事件，我们也可以把它当作寓言中的某一片段来理解——当它像一柄钢刀插进我们的记忆中的时候，你承认它是日常的、疼痛的，但当张曙光暗示：它只是一个寓言性质的假设，我们又马上会转而无动于衷。对我们来说，以下的问题是难以回避的：作品里的“西藏”是农奴制时代的“西藏”，还是今天的“西藏”？“女儿”和“母亲”是张曙光为叙说方便，临时想象的“女儿”和“母亲”，还是就是生活在他家的那两个人？两者之中，哪一个更可能？在张曙光这首诗词向词、经验向经验的暗度陈仓的转换中，我们忽然有一种不知“今夕、何夕”、不知身在何处的深切感受——或者是张曙光对时间技艺上的处理使我们深信了：被“悬搁”、被“意指”才是最真实的！这是语言中的现实。当我们谈论有效性的问题时，我们实际上触及了一个相当棘手的问题。孙文波说：“一代诗人有一代诗人的任务，我们这一代诗人的任务是什么？就是要在拒绝‘诗意’的词语中找到并给予它们‘诗意’。”[50]显然，写作的有效性不是要回避过去曾被人处理过的题材、主题、旋律和词语，而是在对这些因素的重新“翻捡”中恢复并创造它的各种有效的功能。“对于后来人而言，存在的性质已经被规定了。也就是说，在很大的程度上，我们今天的一切实际上是被过去所左右的。我们既是自己，同时又是那消失在时间深处的每一个先我们而在的人。”[51]作为诗人，孙文波不同凡响之处也许在于对旧题材、旧生活的处理能力。《搬家》叙述的是生活中曾屡遭挫败的孙文波，和另一个是作为生活研究者的孙文波，前者的“叙述”总是愤怒的和怀才不遇的——它零散、琐碎和嘟嘟哝哝，介于陈旧的戏剧和新上演的戏剧之间，或者像一堆紊乱中的旧零件。孙文波的诗就是通过装配又嘀嘀嗒嗒走起了来的钟表。小镇生活极像是一只没有钟摆的旧时钟，然而它在孙文波的诗句中，又开始了它奇怪荒诞的摆动：
土坯房的教室中央悬挂着一幅彩色的地图
地理教师手握荆竹教鞭，指着
淡绿色的一处：“这里就是我们居住的省份，
它就象一只脸盆的底部，无数条山脉
包围在周围。”“盆子盆子。山脉山脉。”
学生们用机械的嗓音齐声朗诵。
——《在无名小镇上》
的确，在小镇简陋的教室里，我们读出了历史境遇中某种悲剧性的诗意——虽然我丝毫没有觉察到是“在读”！我们年复一年地就这么“读着”，直到命运最后把感觉切成一个个碎片，把“我”分解成“非我”。在这个意义上，文本的有效性取决于作者而不仅仅在于作者，费希的回答是：“我言及的作出反应的读者”，是一个复杂的人物，“一个有知识的读者，既非一种抽象，亦非事实上的读者，而是一个个混血儿。真正的读者，譬如我，总在竭尽全力增长知识”，包括“伴随对我反应中个人的、独特的及七十年代作风的压抑”。[52]这也就是我要说的文本有效性的第三层含义：不单是有什么样的作者才有什么样的读者，更重要的是，有什么样的读者，才会有什么样的文本。专注于阅读的活动，导致批评家把文学作品看作是一系列体现读者创造能力的活动。作品的阐释因此可以理解为是对读者经验的描述，在某种程度上正是巴尔特《S/Z》的阐释模式——它描述了读者怎样用据以有关的代码来影响文本，以及文本对过时的阐释模式的拒斥。
四、结语
或许可以把九十年代的语言策略看作是另一意义的命名？在一个消失的历史中我们无以惋惜，虽然我们一再用“过去时”“挽歌”“知识分子性”来深刻描述这种难以言状的心情。假如用诗性的语言去表达，可以说写作中的传统永不复归了；但如果通过更理性的方式可以说，它将一而再地存活在人们的想象、激情、语调和节奏之中，成为另外一种语言的文本。关于后者，不管怎样去表达都不算过分。问题是，我们应该怎样用更学术化，属于那种严格的文本批评的方法为当下的诗歌现象命名，怎样通过一种能够交流的，而不是诗人拒绝与之交流的语言构成事实上的对话。
在普遍失效的写作的背景下，我愈发感到我所说的观念上的九十年代写作的重要。然而目前不单鲜有这方面的研究与评论，即使有，也还是零碎的、外围扫描式的，不足以让人们看出新的诗学观念在具体的写作中发生了多么大的变化。一些研究还停留在圈子自足的阶段，对诗歌文本的解读基本是对几个朋友个性的界定，在较小的范围内，它显然是屡屡奏效的，然而在更大的诗学的意义上，它的视野又是窄促的。有的研究由于缺少对诗人及作品的深入的考察，或是由于根本无法进入诗歌的文本，因此很难使所从事的诗学研究成为有效的写作理论。应该说，我喜欢上述任性率真的态度。然而我又厌恶没有严厉的和真正的批评。如果我们不再相互迁就以维持和谐，而是真实、质朴甚至毫不避讳，在相互的歧异中结实地进入文本之中，那么我们就真正地向过去告别了。对我们这代人而言，对文本的批判就是对自己的批判，因为我们不单隶属今天，而且隶属于过去。这是因为，我们既在不断变迁的文化视野里渴望重新审视，又不免在难以定位的变迁中忧心忡忡。
原载《山花》1997年第3期
