吴思敬
寂寞中的坚执
在90年代商品经济和大众文化的红尘滚滚而来，一些人或永久或暂时地弃诗而去的时候，偏偏有另一些人对诗痴情不改。他们像不断推石上山的西绪弗斯，为捍卫人类的最后的精神领地而搏斗着，心甘情愿地充当寂寞的诗坛的守望者。他们恪守自己的审美理想与做人原则，排除种种俗念的干扰，在心灵上保持了一块净土，以自己的辛勤劳作为90年代的诗坛播撒了片片新绿，他们的形象也开始在世纪末的夕阳的余晖中显现出来。
在提及这些寂寞的诗坛守望者的时候，我们当然不会忘掉那些坚持终身写作，且向晚愈明的老诗人。郑敏和牛汉是被青年批评家誉为“世纪之树”[53]的。郑敏的组诗《诗人与死》是因“九叶诗人”唐祈因医疗事故而死，引发出的对诗人与死亡的思考：“是谁，是谁/是谁的有力的手指/折断这冬日的水仙/让白色的汁液溢出”，“诗人，你的最后沉寂/像无声的极光/比我们更自由地嬉戏”——仅从组诗开头与结尾所引的这几行诗，即可悟到，诗人所写的并非局限于唐祈个人的悲剧，而涉及一些知识分子的命运。融合中西的跳脱的意象，绵长真挚的激情与深刻的思辨达到了完满的统一，很难想象这会流自一位七十余岁老人的笔下。牛汉以他牛一样的个性，一种坚韧不拔的人格力量屹立于诗坛。他的长诗《空旷在远方》，展示了一位饱经沧桑的诗人参透人生后旷达的胸怀、自由的心灵，那种惠特曼式的激情和旺盛的生命力令人赞叹。李瑛的诗集《生命是一片叶子》，收了他于1992—1994年间所写的110首诗。也许是离休了，“无官一身轻”吧，诗人在读者面前袒露出他的孩子般真诚的内心。风格上则在保持了李瑛式的细腻明净的同时，又增添了几分童趣。这创作上的“晚年变法”，也许预示着李瑛创作的一个新阶段的到来。老诗人苏金伞多年来身体一直不好，而他在86岁高龄写出的缅怀青春期爱情的诗篇《埋葬了的爱情》，袒露着一颗赤子之心，天真无邪，澄澈空明，人与诗俱达到一种炉火纯青的境界。
在寂寞中坚持执着的当然不只是老诗人，不少青年诗人在商潮涌动、金钱诱惑面前也表现了自己的操守。翟永明在她的散文《1995年笔记》中曾有这样一段自白：“七月，大姐从北京回来，带回一份40集电视剧的合同和丰厚的稿酬，着实让人眼馋。大姐劝我写点电视剧挣钱。于是有几天坐卧不安，有几天摩拳擦掌，及至铺开稿纸，却发现，我自始至终热爱的，写起来趁手的，从中获得无限乐趣的，依然只有那些‘鬼诗’而已。”翟永明为了她的“鬼诗”，拒绝了金钱的诱惑，她对诗的思考更深入了，我们从她的《盲人按摩师的几种方式》《脸谱生活》等新作中，可以看出她已从80年代的“黑夜意识”中走了出来，着眼于更广阔的人生，其对生命体味之细、其对人生洞察之深，跃上了她的诗歌之路的一个新高度。西川毕业于北京大学西语系，他的同学绝大多数都出国了，但他为了诗，留在了国内。他原在新华社的《环球》杂志社工作，在文人下海的热潮中，他也离开了《环球》，但他不是去待遇优厚的外企公司，而是去更加清贫的一家美术院校教书，为的是能有较充裕的时间读书写作，也为的是能与美术院校的青年艺术家有较多的交流切磋的机会。透过他的新作《另一个我的一生》《远方——给阿赫玛托娃》《降落》等，我们可以听到为80年代读者所熟悉的“西川体”出现了新的变奏。
事实上，像翟永明、西川这样的抱定“终生写作”宗旨的诗人还有许多，尤其是那些在社会上并没有“诗人”的名声，但是却无限眷恋着缪斯的青年，他们默默地读书写作、体察人生，在寂寞中面对自己的灵魂，寻求一种与心灵对话、与世界对话的方式。
正是由于诗人们在极端窘困的状态下的精诚劳动，90年代才出现了一批扎扎实实的作品并涌现了一些新人。诗人写作从整体上而言，也显示出不同于80年代的新的形态。
个人化写作的涨潮
90年代诗人的个人化写作是与80年代新生代诗人的群体化写作相对而言的。
从70年代末开始，诗人们便倾向于依据地缘的、文化的、美学的或其他人文因素自发地结成流派或群落。尤其是朦胧诗派在诗歌界产生重大影响后，效仿者甚众。1986年安徽《诗歌报》与《深圳青年报》举行“中国现代诗群体大展”，一下子便推出了数十个诗群。一时之间，旗帜遍地、宣言蜂起，成为轰动当时诗坛与社会的景观。不过这些泡沫似涌现的诗群，出现快，消退也快。除去不多的几个群体坚持下来并产生了影响外，多数自生自灭、无声无息了。这给后来的诗人留下了强烈印象：写诗不能靠搞运动这类的诗外的方式，潮头上喧嚣一时的难免销声匿迹，在寂寞中默默耕耘的方有可能沉淀下来。可以说，对80年代拉帮结派式的诗歌运动的逆反心理，直接导致了90年代诗歌写作的个人化取向。诗人们冲破了集体命名对个人的遮蔽，各自按自己的美学观和对诗的理解去静静地写自己的诗，他们强调的是一个既与传统的文化潮流不同，又与其他诗人相异的一种个人独特的话语世界，从而进一步促使诗向自己的本体复归。
当然，除去对80年代的“群体写作”及其集体模仿行为的反拨外，个人化的写作也是对进入90年代以后商品社会的一种反抗。商品经济的大潮，社会围绕物质轴心的旋转，大众物质欲望的膨胀……给诗人带来强大的精神压力与生存压力。作为社会的精英，诗人若想避免与流俗合流，保持自己的精神自由与人格独立，就必须在创作中强化自己的“个人”色彩，也就是说，透过诗人独具的话语方式与话语姿态，让诗人自身的形象兀立起来。以写作时期整个贯穿八九十年代的诗人王家新来说，80年代的王家新始终未能摆脱朦胧诗人的影响；进入90年代后，王家新强化了个人化写作的力度，他颇有些独往独来的味道，去进行他孤独的精神历险。在相当一部分青年诗人鼓吹诗与现实疏离的时候，他却主张把诗从“纯诗的闺房”引入到现实的“中国话语场”中来。
如果说80年代涌现的诗坛新人颇得力于群体的造势的话，90年代涌现的新人则主要凭借的是对个人化写作的坚执。伊沙是90年代初才登上诗坛的。他以自己的独特的个性与惊世骇俗的话语给疲弱的诗坛以有力的冲击，喊出了这个时代许多苦闷的迷惘（不幸，我们再次用了这两个字）的青年的心声。固然，不同的读者，对伊沙的诗见仁见智、评价不一，但是他的极端个人化的话语方式，他的独特的抒情个性，却是为多数读者所公认的。与伊沙差不多同时登上诗坛的还有江苏的青年诗人朱文。朱文被认为是“新状态小说”的代表人物，且颇引起争议。据我看，比起小说来，朱文的诗歌创作的成就倒更值得重视。80年代的新生代诗人往往有意割断诗与现实的联系，以其话语形式的更新去追逐梦幻中的纯诗。朱文却反其道而行之，他从没有把自己与芸芸众生对立起来，而是始终关注着现实生活，并以其对生活的出色的洞察力不断从现实生活中捕捉诗的机缘，他笔下的物业管理员、“给了我一把花生和瓜子”的昆明姑娘、“担心厂里几百号职工生计问题”的发动机配件厂二分厂厂长……全是我们在生活中磕头碰脑的常见人物，诗人不仅不回避，反而轻轻巧巧地把他们拈进诗来，显示了他对90年代人们的生存状态的关怀。还应指出的像伊沙、朱文这样的在90年代崭露头角的青年诗人，多是采取口语化的创作路子，易为读者接受。其实这也正是他们总结了新生代诗人“语言实验”的经验与教训的结果。正如伊沙所说的：“我的实验是为阅读的实验，目的在于激活诗歌。”“我不希望自己的作品无法‘阅读’。我深知这离我最近的问题正是指向未来的路标。‘为实验而实验’的写作年代已经结束了，当‘实验’不再作为一种姿态而被人摆弄的时候，真正的‘实验’才有了可能。”[54]
先锋情绪的淡化
本来，具有一定的先锋意识应属诗人的基本品格。因为先锋，其基本含义就是“探索”，先锋常被人们指称那些具有超前意识与革新精神的文学艺术家。而且，同是“先锋”的称谓，其内涵也是不固定的。换句话说，每个时代都有自己的先锋。从这个意义上讲，青年诗人追求先锋的精神，或以先锋自居，是可以理解的。不过也应该知道，即使成了先锋，也没有什么特别值得张扬之处，因为先锋实是诗人这一称号的应有之义。
然而在伴随着80年代的诗歌运动而蜂起的新生代诗人中，有些人似乎对先锋格外着迷，他们受一种强烈的先锋情绪所驱动，为先锋而先锋，其具体表现为：第一，迷信时间神话。诗评家唐晓渡曾指出在中国现代文学史上存在着一种时间神话：“就是通过先入为主地注入价值，使时间具有某种神圣性，再反过来使这具有神圣性的时间成为价值本身。”[55]颇有些新生代诗人成为这种时间神话的笃信者。他们认定凡是后起的、凡是新的，就是有价值的，热衷于代际划分，唯新是从，唯新是尚。于是诗坛上“第二代”“第三代”“第四代”乃至“第五代”“第六代”……更换频繁，诗坛城池的上空“新”字号、“后”字号、“反”字号的“大王旗”变幻不止。高呼打倒前代诗人的人，很快又被后来者所打倒。第二，与传统断裂。某些新生代诗人视本民族的诗歌传统为自己创新的阻力，丧失了对自己民族的声音倾听的冲动。反过来对西方诗歌的思想内容与艺术手法却心向往之，靠频繁变换的诗歌模式来获得一种贫困的心态平衡。而他们所追求的诗歌理想、所遵循的写作规范，又往往是对翻译诗体的照单全收或蹩脚的改制而已。第三，与读者的隔绝。在某些新生代诗人看来，写诗不是为了取悦于人，赢得读者的掌声不算成功，高傲的孤独才是荣耀。由于批评界对这些先锋诗作的“失语”与沉默，迫使这些诗人自己操起批评的的武器，阐发自己的写作追求，推出自己的诗人。由于这种理论阐释与推出诗人门派极严，进一步加剧了小圈子与读者的对立。
随着时间的推移，这种看似新潮实则拾人牙慧、看似探索实则回避写作难度、看似漠视功名实则渴望另一种意义上的轰动的创作现象，不再能迷惑人了。诗人们，尤其是亲身经历了80年代青春写作热的青年诗人，开始对80年代的先锋情结进行反思。诗人杨克说：“作为一种存在方式，我的灵魂一直渴望和敬畏先锋。但在中国特定时期的诗歌秩序面前，这个本来最具前卫性意义的词其实正被消解，异化为隐蔽的聪明的投机——用高雅伪装的俗行为。那些习惯将‘先锋’桂冠戴在自己头上的绝大多数写诗的人，只不过是在维妙维肖地进行集体模仿，当一个人尚未动笔便明晰地意识到使用怎样的表达模式就会被纳入‘先锋诗歌’的范畴，我们的诗人已虚弱得无力写出一首尽管不那么出色却货真价实是自己创作的诗。”[56]诗人小海则回溯了自己作为先锋诗人的心路历程：“当时我刚接触朦胧诗人，而一些朋友好像已经在跟他们对着干，我不自觉地受这个影响，开始改变诗风。我为能加入这个反抗的潮流而欣喜若狂。变得很浮躁起来，觉得任何一种技巧都可以拿来。这个时期写了很多概念化的东西，而且可以说是一个急先锋。……那段时间培养了我的狂妄、浮躁，那种长期的压抑一下子可以发泄出来。诗歌也开始不太讲究形式，怎么想就怎么写。”[57]
从这些过来者的反思中，我们不难悟出，80年代以来以先锋自居的诗歌群体之所以难成大器，很大程度上是由于他们缺乏探寻属于自己的存在的意识，缺乏生命的根柢。生命的无根导致心态的错位，心态的错位触发自恋的情绪，自恋的情结又直接引发虚火上攻，于是不停地追赶潮流、浮躁的呼喊、自我标榜与相互标榜……写作不是出于生命的燃烧，而是为了唤起世人的注意，这就形成了一个怪圈，越是起劲地叫嚷自己是先锋的人，越是迅速地为读者所遗忘。看来，先锋的面具也终将难以掩饰本无真正的先锋意识的灵魂。
对先锋情结的反思导致先锋情结的淡化。进入90年代后，诗人们虚张声势的少了，把诗写得神头鬼面的少了，自封先锋的少了。更多的诗人则立足于自己的存在，考虑如何面对传统、衔接传统，如何面对现实、处理现实，从而导致了诗歌向现实与传统的一定程度的回归。
对传统的重新审视
从诗歌发展的历时性角度说，任何新的诗歌文化都是从旧的诗歌文化中脱胎出来的，并为未来的更新的诗歌文化的发展提供了基础。在风格与形态多变的历史表象下，潜伏着深层的连续性与稳定性。意大利哲学家克罗齐曾提出过一个有名的命题：一切历史都是现代史。在他看来，一个历史学家一定要对历史事件进行理解和评估，而这种理解和评估自然会渗透着强烈的现代意识，于是死的历史复活了，过去史也就变成了现代的。这提示我们，在历史与现实之间除了尖锐的冲突外，还有互相融合的可能。
遗憾的是在80年代成长起来的部分青年诗人中，对此却缺乏应有的认识，他们有一种强烈的“反传统”的情绪。现在看来，他们喊出“反传统”的口号，一方面是一种策略，目的在于消解来自传统意识形态与传统诗学批评的压力，意在表明，我的写作与你们的传统无关，你们不要用传统的那套东西衡量我，以求使自己的写作能维持一种自己的、不受成规约束的状态。另一方面，这也是一种遮掩，遮掩自己对中国文化传统的无知。一些标榜“反传统”的诗人，所反的往往是中国文学的传统，而对西方文学的某些传统却是巴不得赶快去认祖归宗的。于坚曾生动地描写了一位四川诗人的传统观：“93年在北京，一位老朋友将一位行将去美国的盆地诗人的‘去美国之前的讲话’拿给我看，他列举了七八位文化沙龙诗人并一一追溯他们的‘传统’，说是来自博尔赫斯、荷马、荷尔德林、埃里蒂斯、庞德……云云。我哈哈大笑，这是一种普遍的存在于中国先锋诗人中的殖民地文化心理的典型反映。……那位盆地诗人列举的作家无一人在20岁之前到过他的‘传统’所源自的国家，他们从未在那种语境中存在过，他竟说他们的传统来自古英语、古德语、古希腊语、拉丁文，看过几首译诗就想进入另一种语言传统，恐怕伟大的荷马也无法做到。”（《对二十五个问题的回答》）
对于某些年轻人的数典忘祖现象，诗坛的有识之士无不感到忧虑。老诗人郑敏对中国诗歌界长期淡忘传统、远离自身的文化源头的现象表示了深深的关切：“三十岁以下的青年人是在电视机、录像带的商业广告，软文化与硬暴力的教育下长大的，这也是必然的，并不可怕，可怕的是他们自身的文化真空状态，使他们不知自己的民族传统为何物……年青人不乏急起直追的勇气，但他们需要的是良好的文化传统成为他们的精神支柱和文化主心骨，才不会无选择地飘向任何一种新鲜的刺激。”郑敏并郑重地提出：“21世纪的文化重建工程必须是清除对自己文化传统的轻视和自卑的偏见，正本清源，深入地挖掘久被埋葬的中华文化传统，并且介绍世界各大文化体系的严肃传统，……应当大力投资文化教育，填补文化真空，使文化传统在久断后重新和今天衔接，以培养胸有成竹的21世纪文化大军。”[58]
与此同时，青年诗人也纷纷对传统进行新的思考。于坚是80年代成长起来的重要的新生代诗人，上边提到的他对那位“盆地诗人”的批评，正可视作这一代诗人对传统问题的反思。现旅居波兰的青年诗人一平更从中国文化的现状及历史发展的角度谈了继承传统的必要性：“在中国的现时，传统意义是首先的。……如果在本世纪初这样讲是不恰当的，但是在文化全面被破坏，传统完全中断和丧失的今天，传统便变得尤其重要。创造是以传统为背景的，其相对传统而成立。没有传统作为背景和依据，就没有创造，只有本能的喊叫……由此看来在现时的中国最大的创造就是对传统的继承。”[59]
对传统的重新审视在诗人们的创作中也自然地有所渗透。仅以对“史诗”的追求而言，80年代的诗人喜欢从西方文化中寻找题材，喜欢使用希腊传说和《圣经》典故，阿波罗、雅典娜、巴比伦、爱琴海、王子、海妖……这些浸染了西方文明的语汇频频出现，给人的感觉是中国人在写外国史诗。进入90年代后，“史诗”的追求有增无减，但诗人们的着眼点却从西方转移到了东方，开始潜心于传统文化的追寻，并从中触发了自己的诗思。叶舟的《大敦煌》（抒情歌谣集），以恢宏的气势，雄浑的意象，把古老的东方文化与现代人的意识糅合在一起，使丝绸之路焕发出现代的异彩。梁志宏的《华夏创世神歌》则尝试以诗的形式对中国史前神话进行重构，把民族神话的遗传基因寓于现代汉语的诗歌文化的载体之中，在一定程度上完成了民族文化心理结构的重现。
将半空悬浮的事物请回大地
与向传统回归相伴，90年代诗歌也出现了一定程度的向现实回归的倾向。
在80年代的某些新生代诗人看来，社会层面的因素是非诗的，与诗的艺术属性无关，至少不能在美学方面有助于诗，因而他们在诗作中竞相逃避对社会现实的负载。这种情绪最初源于对把诗看成是对现实的平面镜似的反映的逆反心理。固然，让诗超越现实的层面，让水分蒸发到空中成为云霓，不无道理，但把这种认识推到极端，也往往会走到它的反面。诗飘浮在半空，成为与大地，与人类，与现实生存毫无关系的东西，也就难免遭到读者的冷落。那些尽力回避现实的诗人，自认为是在维护缪斯的尊严，实则是画地为牢，大大地缩小了诗的领地，也进一步加速了诗的边缘化。
对诗与现实关系的反思，自然地渗透在90年代的诗人的创作中。
“21世纪文学之星丛书”1995年入选者、新疆的青年诗人沈苇，面对克拉玛依“一二·八”大火灾，面对近300名儿童的亡灵，他的心在流血，诗人的良知鞭策他不能在幼小的被戕残的生命面前保持沉默，也不允许他再独自去进行“语言的狂欢”，他夹杂着血水与泪水写出“冬天的大雪无法覆盖大地的悲恸”“失血的天空布满冒烟的亡魂”这类饱含生命的呼唤的诗句。
除去这种面对现实的呼喊与抗争外，向现实的回归还表现在诗歌中叙事话语的加强上。进入新时期以来，青年诗人主要是从事抒情诗的创作，对叙事诗则绝少有人问津。这是基于这代青年诗人对诗的本质的理解。在他们看来，诗的本质正在于展示出诗人微妙的心灵活动与情绪变化，这是任何别种把握世界的方式包括其他文学形式所难以取代的。而叙事诗或诗中的叙事成分则可以被散文、小说、报告文学等代替。不过，排除了诗歌中的叙事因素，无形中缩小了诗歌的艺术范畴与表现领域，对诗的发展并无好处。有鉴于此，进入90年代以后，诗人们开始加强了诗中的叙事性话语。
叙事因素的强化与叙事性话语的重现，不是说诗人们又回过头去写传统的叙事诗或小叙事诗，而是透过现实生活中捕捉的某一瞬间，展示诗人对事物观察的角度以及某种体悟，从而对现实的生存状态予以揭示，一般不以完整地展示一个故事或塑造一个完整的人物为目的，这是一种诗性的叙事。这种叙事话语在抒情诗中的出现，在90年代青年诗人的创作中，可说是俯拾皆是。像韩东的《一道边门》、庞培的《上午的记事簿》、王小妮的《得了病以后》、海男的《今天》等等，全可视作抒情诗中的叙事文本。
叙事性话语成分重新回到90年代青年诗人的笔下，不能仅仅看作是一种诗歌手段的流行，更重要的是显示了青年诗人们由过去对现实的漠视、回避，转入对现实存在状况的敞开与关怀。而这一点，又恰恰体现了由热烈、躁动的青春写作转向冷静、深沉的中年写作，由对隐喻、象征意象的迷恋转入让存在在诗中直接呈现自己的诗美追求上的变化。因而这种叙事性话语的出现，也就不能简单视为艺术手段的更替，而是青年诗人们在经历了封闭的、高蹈云端式的实验后，对现实的一种回归，是诗人面对现实生存的一种新的探险，比起青春期的自我宣泄来，这实际上是一种更见难度、更具功力的写作。
当我即将结束对90年代新诗上述走向的粗疏的勾勒的时候，古罗马诗人维吉尔的声音在我耳畔响起：
现在到库马谶语所谓最后的日子
伟大的世纪的运行又要重新开始
是的，现在又到了世纪更替的时候了。
90年代，对于中国新诗来说，不仅仅意味着时序的流转，同时由于它入于世纪之交，也给人留下了巨大的想象空间。90年代的中国新诗，沉静中酝酿着突破，躁动中蕴含着生机，失望中寄寓着希望。但愿我们的新诗能像火中凤凰一样，在新的世纪再生。
原载《文学评论》1997年第4期
