从18世纪中叶，川剧便开始了对《聊斋志异》的改编创作，在这个漫长的历史进程中，中国社会经历了由封建社会到半殖民地、半封建社会的演变，新中国的诞生和社会主义建设时期的发展，直到改革开放时期的到来，除“文化大革命”十年之外，川剧聊斋戏的改编和演出从来没有中断过。从现存的130多个川剧聊斋戏剧目来分析，形成于封建社会后期及民国年间的剧目占绝大部分，建国后经过推陈出新、整理改编的约30本左右（含折子戏），新创作的剧目大约20本左右，据不完全统计，晚清以来参与过川剧聊斋戏改编、创作的有名有姓的作者达数十人之多；由无名氏和川剧艺人编演的传统剧目有50余个，一个剧目多有若干个演出版本。这样的历史背景和生存状况，构成了川剧聊斋戏思想内涵的丰厚积淀和多元交汇的特征。
从宏观上看，川剧传统聊斋戏的主体思想离不开三个方面承袭和影响：一是承袭了《聊斋志异》的主要思想观念；二是受不断变革的社会思潮的影响；三是为巴蜀地域文化和民众意识习染。其承袭和发展的历史进程，在本书相关章节已多论及，此不赘述。蕴藏在各个具体剧目之中的思想文化内涵，构成了色彩斑斓、独具特色的精神世界，是川剧聊斋戏研究中一个不能忽视的领域，它们从不同侧面丰富、发展了《聊斋志异》和川剧传统剧目的思想内涵，是川剧聊斋戏为中国传统文化思想提供的最有价值和地域特性的一笔重要思想财富。
一、以民为本的社会观
蒲松龄是一位具有民本意识的进步知识分子，他一生未入仕途，始终以一个教书先生的身份生活在社会底层，对老百姓有一种天然的亲近感，同时也非常了解民众生活状态，对民生疾苦、世态百相有切身的感受。在其年过半百以后，他断绝了科考念头，除潜心文学创作外，还编写了《日用俗字》《农桑经》《婚嫁全书》等专门为老百姓日常所用的通俗读物。在那“学而优则仕”的时代，一个知识分子主动去关心百姓的农事蚕桑、治病用药之事，足以证明他在思想感情上与民众的休戚相关，显示了他以民为本的治学思想和社会观。在《聊斋志异》中，反映社会动荡、战火兵戎、吏治腐败、家庭纠纷的篇章较多，据一些蒲学研究专家考证，很多故事都能寻到史实的蛛丝马迹。同时，蒲松龄创作《聊斋志异》的年代，既是清王朝的兴盛时期，也是文字狱盛行的年代，正直的作家不得不以隐讳的曲笔来表现自己的政治观点，《聊斋志异》中那些鬼狐花妖的所作所为何尝不是人类社会百态的艺术再现呢？
川剧是流行于民间的一种地方戏曲艺术，大众性、通俗性是其显着的文化特征。这种文化特征与《聊斋志异》有着多方面的一致性；同时，一批具有民主意识的川剧进步作家，也从《聊斋》与川剧中寻找到了能够表达自己心声与艺术才华的契合点，从而萌生出编写聊斋戏的创作欲望。这些都是《聊斋志异》被大量改编为川剧并广为流传的重要原因。然而川剧聊斋戏毕竟晚出于聊斋故事数十年乃至百余年，且面对的是处于社会巨变时期的四川民众，必然在思想内涵、故事情节、表述方式等方面有所变革。它们在揭露社会矛盾、反映民生疾苦、抨击黑暗势力、追求婚姻自由等方面继承了《聊斋志异》的民本思想，同时也注入了那一历史阶段的时代内涵。如川剧《刀笔误》《促织恨》《化虎》《夕阳楼》等，深刻地揭露了封建官僚“照钱行事”、草菅人命的社会现实；《打红台》《玉裹肚》《菱角配》《玳瑁簪》等，程度不同地反映出战火连绵、匪患横行给人民生活带来的深重灾难；《双魂报》《借尸报》《峰翠山》《孝妇羹》等，则充分表现了封建制度下妇女在婚姻生活中的从属地位以及不可避免的悲剧命运。这些千奇百怪、极具世俗味的故事，从不同角度揭示了封建体制的不良弊端，对于人们认识社会具有多方面的启示作用。
这些民不聊生的苦楚不但人间随处可见，就连阴曹地府的鬼王也沾染了用酷刑敲诈勒索的劣习。根据《考弊司》改编的川剧传统戏《夜叉院》讲述了一个令人触目惊心的故事：书生韩全命归阴曹，考弊司鬼王贪财肆虐，新鬼凡有钱进贡者放行，无钱者须受割肉之刑。韩一介贫儒，无钱行贿，得知河南生1闻人生前世为鬼王舅子，眼下正害病卧床，气息奄奄，遂往求救。适值闻人生病榻殒命，尸首尚未入殓，便随韩全来到阴间见鬼王，果为其侄儿，即上前为韩求情。孰料鬼王只肯放闻人生，拒绝宽恕韩全，致韩受割肉之苦。闻人生一气之下率众冤鬼告到阎王殿下，阎王听完控诉，查验韩生伤情属实，下令提审鬼王，追还众鬼被勒索之钱财，将其打入铁围城受苦。韩全因举报有功被封阴阳官，闻人生阳寿未满放回人间。这个故事川剧与《聊斋》原着基本一致，但川剧的是非倾向更为鲜明，将受苦的韩全封为阴阳官，算是一点小补偿。这一局部的改变虽有因果报应之嫌，但也透露出一种民本意识，希望为官者能秉公执法、体恤民情，间接表达了民似水，“水可载舟，亦可覆舟”的朴素真理。
二、以情为本的婚恋观
据王茂福先生考证，在《聊斋志异》中关于男女相悦而相合的篇目有远0多篇①，而川剧聊斋戏中以表现男女婚恋为内容的大幕戏有近40本，占全部聊斋戏剧目的一小半。这类剧目在名称标识上十分醒目，大都署有配、5、楼、阁的字样，使观众见其名即可知剧情要旨，如《鸾凤配》《甄刘5》《白玉楼》
《桂香阁》等。当然也有少数如像《绣卷图》《阿绣》等，虽未冠配、5、楼、阁之名，也是叙述爱情故事。在婚姻爱情观方面，《聊斋志异》中反映出来的思想意识十分繁杂，如媒妁之言、一夫二妻、从一而终、夫荣妻贵都是蒲松龄所称颂的，但两情相悦是其最为推崇的婚姻基础。在封建礼教桎梏之下，“两情相悦”的婚姻观无疑是符合人性而具有进步意义的。川剧聊斋戏继承了蒲松龄的这一思想主旨，并结合四川的民风民情，极力予以表现和渲染，不但具有浓郁的生活气息，其类型也是多种多样的。
1.关于婚姻观念
在川剧聊斋戏中，如像《绣卷图》《菱角配》《粉蝶配》《冬梅花》《鸾凤配》《金霞配》《桂香阁》等，无论是写人间婚配还是描述人神、人鬼或者人与狐仙精灵之5，都是以两情相悦为“终成眷属”的基础的。《绣卷图》中的连城与乔生，两人相互仰慕对方的文章才华，一个8以自己胸肉做药引奉献对方，一个以死抗争、非乔不嫁，二人从生到死，由死复生，演绎出一场轰轰烈烈的生死恋。属于凡夫俗子和小家碧玉的大成与菱角的婚恋经历也十分动人，两人在庙会一见钟情，彼此看中对方的天真秀美与清纯仪态，历经战乱阻隔，颠沛流离，终成眷属。《金镯配》中的秀才王桂庵与1外之女孟芸娘，冲破重重阻挠终成眷属，却因一句玩笑话造成夫妻离别，但历经数年痴情不改，终得团2。就连《凤仙传》中的捆绑夫妻刘生与凤仙，也因相互爱慕对方之才貌而十分和谐。较之《聊斋》原着，川剧在表现这些故事时显得更为轻松俏皮，更少封建礼教的约束，且赋予了浓郁的民间地域色彩。如《青梅》在原着中是一个叙事性的传奇故事，始终笼罩着浓郁的悲情。此故事演化为川剧之后，将原故事中张生与小姐的一条故事线全部删除，增加了《秀才吃糠》《夜会许亲》等喜剧性较强的内容，全剧洋溢着轻松愉快的气氛。
川剧聊斋戏中因两情相悦而终成眷属的故事很多，大部分是以男才女貌为前提。但也有例外，如传统戏《一指媒》所歌颂的就是一桩以志同道合、意趣相投为基础的爱情故事：纨绔子弟赵廷辅抢夺民女瑞云逼婚，书生贺连城路见不平，帮助其父上京告状。巧云被骗卖于妓院，贺生前往探视，二人情投意合，订下终身。后贺生上京赶考，院妈欲将巧云卖与富豪，遇一道士以手指点巧云面额，将其面变黑。贺高中状元归来，不改初衷，道士又施法术恢复巧云旧时容颜，二人花好月2。很明显，巧云与贺生牢固的爱情是建筑在相互尊重和理解基础之上的，较之男才女貌的传统爱情观念，他们的爱情具有更为牢固的思想基础，显然已超越了那一时期常见的婚恋模式，进入了更深的精神文化层次。
2.关于两性观念
《聊斋志异》中关于描写男女性关系的篇章非常之多，除开前面所说的由两情相悦而产生的性爱之外，蒲松龄对狐仙鬼魅以性行侠、以性报恩也是持欣赏态度的，如《红玉》《小翠》《甄后》等篇，都明确表达了这方面的思想；甚至还有如像凤仙那样，将性爱作为交换之物送与男性，而男女双方也都满足于男才女貌、鱼水之欢。但《聊斋志异》直接以肯定态度来表现男女性爱主题的篇章并不多见，《巧娘》是其中颇为特殊的一篇，讲述的是封建时代阴阳相隔的两个被性欲困扰的年轻人的特殊心态和行径。沈雁冰先生曾将中国文学中的性欲描写分为“变态的性欲描写”和“文学的性欲描写”，《巧娘》显然属于前者，但在表现形式上却兼有二者之长。直接表现青年男女对于性爱的合理要求，这已超越了由情爱到性爱的尺度，但《巧娘》却表现得极其自然合理，没有丝毫的丑陋淫秽之感。在小说中正面健康地公开表现男女之间的性需求，这在封建礼教森严的社会中，不能不说是一种极其大胆、超前的观念。川剧是流行于民间的艺术，在对于聊斋故事进行选择和改编时，往往不受封建宗法观念的约束，不仅将其中关于男女爱情的传奇故事大都继承下来，并按时代与观众的需求加以丰富发展，而且将一些封建礼教所不容的表现性爱的题材也纳入改编的视野，因此，《巧娘配》便顺理成章地演化为川剧舞台上的一个常演剧目。
川剧《巧娘配》根据舞台演出的需要，保持着原故事的主干，删削了故事前后的枝蔓，继承了原着的思想内涵和清新自然的艺术风格。其故事梗概为：广东书生傅廉生成天阉，辞别父母前去南海求佛除疾，途中遇新寡的华三娘，得知傅廉将路过自己娘家浔阳牧村，请带书信一封交与其母——修道千年的九尾狐仙华妈妈。华母有义女巧娘，因丈夫阳痿气病而亡，游魂被华妈妈收留。是日，华妈妈到南海向观音求得仙茶，搭救义女还阳。傅来到华家天色已晚，巧娘问明傅廉身世姓名，心倾慕之，急欲与之媾和，待发现其缺陷，不由悲从中来。华母归来，傅廉交上书信。华母见傅丰姿俊美，问明情由，意欲撮合其与自己新寡的亲生女儿成亲，赐傅廉仙丹两颗，告之吃下病愈，又嘱其不要搭理巧娘，自己连夜跋涉去接女儿。仙丹果然灵验，傅廉按捺不住喜悦之情，告知巧娘，巧娘喜出望外，将傅廉拉入洞房。后巧娘与华三娘双双嫁与傅廉。
剧中直接描写傅廉天阉的痛苦和病愈后的喜悦，以及巧娘对性需求的渴望。傅廉因天阉而专程去南海求佛疗疾；巧娘则因没有夫妻生活气闷殒命，做鬼之后仍对此念念不忘；当傅廉病愈，二人便急不可待地品尝性爱的喜悦。在古典小说中，有不少直接描写性爱的内容，如《金瓶梅》及《水浒传》中关于潘金莲与西门庆、潘巧云与裴和尚的性爱描写，但作者无不视其为淫乱之举而持批判的态度。唯有蒲松龄笔下的巧娘、傅廉，他们渴望能过上正常人的生活，虽然有人鬼之别，却执着真诚，令人由同情而生感慨。川剧聊斋戏中如此直接宣扬性爱合理性的剧目仅此一例，表现了作者以人为本的两性观念。
文学与戏曲的本质区别在于“阅读”与“观赏”，读书面对的是文字符号，尽管淫秽色情的文字可以诱发读者的联想，但毕竟是一种间接的感受；戏曲则不然，观众直接面对着舞台形象，尤其是像川剧这样以表演见长的地方戏，一折戏甚至可以没有一句唱词、讲白，全靠打击乐的伴奏，以演1手、眼、身、发、步的表演来展示一个完整的戏剧过程。川剧《巧娘配》虽然以表现性爱为主，却少有庸俗的表演，常常以喜剧手法来掩盖一些容易使人产生负面联想的细节，并不给人以淫乱之感，其表现方法十分高明，值得借鉴。
三、扬善惩恶的道德观
倡扬善举，惩治恶行，是保障人类正常生存环境和生活秩序的需要，也是中国老百姓最基本的是非道德观。受佛道因果报应思想的影响，中国人历来相信或期望“种瓜得瓜，种豆得豆”，“恶有恶报，善有善报”。这是他们信奉的一条生活哲理，也是闪着朴素唯物主义思想的一种中国传统文化观念。这种善恶有报的是非道德观在《聊斋志异》中得到了生动形象的体现，无论是人是鬼，是狐是仙，但凡做过好事都有善报，而作恶者都未得善终，如《窦女》《武孝廉》《姚安》《梅女》《水莽草》《韦公子》《大男》《王六郎》《毛大福》等，均从不同的故事题材、不同的角度方法表现了“恶有恶报，善有善报”这一主题思想。
这些渗透着中国传统道德观念的传奇的故事，明确地传达了作者疾恶如仇、同情弱小的善良正义之心，张扬了中华民族除恶向善、济危扶贫、乐善好施、助人为乐的传统美德。蒲松龄这一扬善惩恶的道德观在川剧中得到了全面的继承与发扬，调戏民女、始乱终弃的南三复（《借尸报》），背信弃义、恩将仇报的武孝廉（《峰翠山》），淫乱无度、害人害己的未央生（《勾栏院》），贪图钱财、逼人致死的县令（《夕阳楼》），无不得到了应有的报应；而含辛茹苦、抚养幼子的三娘终得双官诰加身（《双官诰》）；放弃超生之机、救下妇孺性命的水鬼张生荣任城隍之职（《芙蓉渡》）这些形形色色的事件和艺术形象，在一个相当长的历史时期里，对信息闭塞、视野狭窄的市井小民、乡里百姓产生了抑恶扬善、规范言行、警示愚顽、以儆效尤的正面效应。
而且，这些剧目长期流行于蜀中，在民众意识中产生过深刻的影响。
川剧聊斋戏中以表现“善恶有报”为主题或者涉及这方面内容的剧目大约有10余出，尤其是昭示恶有恶报的剧目如《双魂报》（《姚安》）、《借尸报》（《窦女》）、《图色报》（《庚娘》）、《活捉石怀玉》（《武孝廉》）、《活捉宿介》（《胭脂配》之一折）、《打令牌》（《勾栏院》之一折）等，剧目名称的批评指向十分明确，观众一听就知道故事的思想主旨。较之《聊斋》原故事，川剧在扬善与惩恶的表现上都有不同程度的增加，这种增加主要体现在两方面，一是故事内容的增加，二是演出场面的渲染，下面分别讨论。
1.丰富故事内容，突出因果报应
