据《聊斋志异·王六郎》改编的《芙蓉渡》，是一出宣扬善有善报的很有特色的剧目，叙溺鬼张生心存仁厚，终得善报的故事。剧情曲折起伏，引人入胜，全剧共八场。川剧在原着基础上增加了两个情节：一是张生教方翁子读书，后方子赴考高中；二是张生升任江宁府城隍及方翁接任土地之职。这些内容进入戏中，除有丰富戏剧情节的作用外，还为行善者提供了更多的褒奖。在道教神仙谱系中，土地是城隍的下位神。城隍是城墙围绕之地的一方守护神，他明察秋毫，监察人间善恶。德高望重，造福一方的人死后可以封城隍。土地则不一定在城内，哪怕在偏远的乡村也有他的一席之地，土地的职能是祈福禳灾，保佑平安。
凡有功业，修阴功，积阴德的人死后可以封为土地。城隍穿官服，土地却穿百姓服装，可见二者的区别。城隍与土地也有相同之处，即二者都有等级的区分，其在职期间的公德大小、业绩好坏是考核其升迁、转任、降职的重要标准②。由延安县土地升任江宁府城隍，张生虽未转世投生，却由鬼转变为神，位置不断升迁，这是川剧给予他的特殊褒扬与奖励。就连与张生结为金兰的方翁，因常有以酒敬河神水鬼的义举，故死后接任了延安土地一职，也能朝日享受人们的香烟供奉。在这个故事中，川剧对于善有善报的内容有了更加生动、丰富的发展。这个剧目告诉大家，只要积德行善，人人都可死后封神，过上比人世间更美好的生活。宣扬善有善报，虽然有一些因果报应的成分，但提倡济贫扶弱、互助互惠，对于任何一个时代都是具有积极意义的。
宣扬以恶报恶的剧目是川剧聊斋戏中极富创造性的一个组成部分，前面已经谈到，如像《活捉石怀玉》（《峰翠山》之一折）、《活捉宿介》（《胭脂配》之一折）、《未央生打令牌》（《勾栏院》之一折）等，都是聊斋原故事中没有的内容。这些折子戏的立意均在于加重对作恶者的惩罚，让他们被夜叉鬼卒铁链拘锁，勾魂摄魄，在地狱中受尽折磨；或者自9自悔，备受良心谴责。这些在巴蜀文化土壤中发展生成的故事，一般都与四川的民风民俗有着直接的联系，有些戏中，甚至不惜以恶作剧的方式来实施对作恶者的惩罚，体现了四川民众那种原初质朴的善恶观，塑造了一些有鲜明个性特征的艺术形象。
2.渲染舞台气氛，增强警示效果
川剧是擅长舞台表演的艺术，这与川剧高腔帮、打、唱的音乐结构形式有密切的关系。所谓帮、打、唱，是指帮腔、打击乐伴奏和演1的演唱三位一体的结构形式，这其中的帮腔和打击乐伴奏都是由乐队人1来完成的，只有演唱由场上演1来承担。因此，在乐队帮、打之时，就给台上演1留出了表演的空间，川剧唱做念打中所谓的“做”，就是在帮腔和打击乐的配合下进行的。尤其是打击乐的运用，对于掌握戏剧节奏、烘托舞台气氛具有极其重要的作用。川剧聊斋戏以高腔为主，因而在舞台表现上也显示出独特的优势。如《活捉石怀玉》一折，除了一段长达数十句的唱段外，在打击乐的伴奏下，演1可尽情地展示狐仙向武孝廉石怀玉的复仇过程。在这一段戏中，先是以蜡烛忽明忽灭的技巧，展示出鬼魂在瑟瑟阴风中飘然而至的情景，随后，沿着石怀玉被活捉的情节线，演1连续运用拭暴眼、吹脸、提人、耍靴子等技巧，在舞台上营造出阴森恐怖的气氛，以恶报善者的悲惨下场给观众留下了深刻警示。这种舞台渲染，从一个方面深化了《聊斋》故事的主题，丰富了原着的文化内涵。
对于善行义举的表现，在川剧舞台上的呈现方式可谓多姿多彩，如《芙蓉渡》中就有一些生动有趣的场面。方翁邀张生到家中饮酒，因张是水鬼，被门神秦叔宝、尉迟恭阻拦，方翁对门神作揖道：“今日贵客到，望你要恕饶。有一日，发财了，翻了梢，修房屋，门又高，请画工，把你表，买颜料，换龙袍。用手来扯了，扯了用火烧。”方翁扯掉门神画，两个门神竟然活动起来，成了两个大活人，二人对方翁的无理十分无奈，只好互相解嘲，充满着生活气息。后来张生被封为延安土地，方翁前去看望。方翁来到土地庙，对土地菩萨作揖，泥塑菩萨突然幻化为张生，还让小鬼呈上酒菜，二人说笑畅饮，宛如一幅渔家饮酒图，没有丝毫的神仙气。这种由门神、泥塑当场变活人的表现手法，增强了舞台艺术的观赏性，且富有喜剧情趣。同时也丰富了戏剧情节，突出了善行义举在人鬼神之间的相互沟通与理解，符合人情事理。
四、多元互补的文化观
中国传统文化思想有三个主要的来4，一是以孔孟为代表的儒家学说，二是中国土生土长的道教文化，三是来4于印度的佛教文化。两千多年来，儒家文化在建立封建社会秩序、规范封建道德观念方面形成了一套完整的思想体系，是上至庙堂君臣，下至乡里妇孺、士农工商、夫妻长幼都必须遵守的行为准则。其中虽有封建糟粕，也包含有进步的人文思想，是我国传统文化的重要思想资4。道教宣扬的清净无为、长生不老、羽化升天等观念，长期以来曾渗透到中国社会的各个阶层，具有广泛而深远的影响。佛教从西汉时进入中国，其思想体系对社会构成的涵盖率以及对民众日常行为规范的阐释都远不及儒家学说那样完善，且其宗教学说中的“出世”思想与儒家“经世致用”的入世思想根本对立，这必然导致知识分子阶层对佛教的排斥。隋唐以后，佛教接受了儒家学说中忠孝、仁义、诚信、孝悌等能为中国老百姓所接受的观念，宣扬行善积德修来世，使佛教成为大慈大悲、救苦救难的一种象征，加之一些统治者的信仰和提倡，其影响远远超过了道教。在漫长的历史进程中，这三种学说为了各自的发展既互相排斥，又互相渗透，此消彼长，此盛彼衰，在各自的教义中都不难找到相互融通之处。
唐富龄先生认为，蒲松龄的思想“是儒家的传统民主思想为主体，佛、道思想为补充，又对方兴未艾的市民意识有选择地加以吸收，从而构成了一种以儒为主而又兼收并蓄的庞杂体系”。③从《聊斋志异》包容的思想文化内涵来看，这一评价是比较接近实际的。但在佛道之间，蒲松龄似乎更倾向于4于本土的道教，这可以从《聊斋志异》对大量行侠仗义的道士的赞扬中分辨出来。
川剧聊斋戏在很大程度上承袭了蒲松龄这一思想体系。对于儒释道三教合流这一中国思想史上的特殊意识形态，在中国学术界和民间有不同的体认方式。在漫长的封建社会中，绝大部分中国人没有受教育的权利，对于孔孟之道、佛教、道教的认识不可能上升到理性阶段，他们看到、听到的是庙宇中香烟缭绕的塑像，走街串巷、打保符、做法事的道士、和尚，以及通过他们传达的各种理念，在四川广袤的乡间则主要是属于道教体系的端公的活动区域。他们通过庆坛等巫道合一的宗教祭祀活动，或治病除祟，安室清宅，或消灾驱难，祈求平安，保佑一方风调雨顺、五谷丰登，总之，他们的活动是直接服务于民众最基本的生存、生活需求，与社会底层民众有着最直接的联系。当然，也有许多的善男信女到佛道庙观祈祷神灵的保佑。虽然这些活动使佛道教义与民众信仰形成了一种错综复杂的联系，但许多老百姓根本弄不清什么是佛，哪个是道，只要有助于达到自己的目的，不管什么神灵都可以成为供奉的对象，对之顶礼膜拜。这样的社会民众土壤，在一定程度上促进了儒释道三家的合流，至少在四川乡间，佛道两教的神灵供奉在一起的情况并不少见，这反映了旧时四川民众的一种宗教观。作为一种文化现象，这种宗教观也自然而然地反映在川剧聊斋戏中。
川剧聊斋戏中关于儒家思想的体现随处可见，如助人为乐、成人之美的《宦娘》，宽厚诚信、长幼有序的张讷、张诚兄弟（见《玉裹肚》），恪守妇道、抚养遗孤的三娘（见《双官诰》），贫贱不移、富贵不淫的贺生（见《一指媒》），无不充盈着儒家的仁爱思想。同样，如讽刺为富不仁的王化成（见《绣卷图》），抨击以强凌弱的南三复（见《窦玉姐》），谴责虐待家人的悍妇尹氏（见《五花棒》），也都体现了儒家的道德观念。当然，从佛道两家的教义来看，也都具备了这样的是非准则，儒释道相互包容的一面在这些剧目中也得到了体现。
至于明确涉及到佛教或道教的剧目，则似有一种扬道轻佛的倾向。在川剧聊斋戏中涉及到道士、侠士、道教诸神的剧目在数量上明显多于与佛教相关的剧目，而且这些道士不但道行高深、法术高超，还个个行侠仗义、处处解危助难，往往是一剧中正义精神的代表。如《飞云剑》中的义士燕赤霞，与陈仓老魔多次较量，终于收服恶魔，帮助宁生和聂小倩过上了幸福生活。《画皮》中的王生贪图美色，酿成大祸，后一道士出手将吃人恶魔收服。《瑞云》中的道士则更为神奇，因钦佩青楼女子瑞云才学品行，作法将其容貌变黑，使之免遭嫁与富豪之苦，后又施法恢复其容貌，使其与心上人永结同心。《古琴案》中的无为道人也是一个少见的艺术形象。聊斋故事《局诈》讲述了一个老谋深算的道士，花了三年时间设法亲近李生，最后骗去李生珍贵古琴的故事。由此改编的川剧《古琴案》中的无为道人，却被塑造成为一个见义勇为的人物，他在王府搜夺古琴之时，受主人之托，暗中将古琴携进深山藏匿，可谓敢作敢为，不避祸端，令人敬重。《仙人岛》则是对道教诸神的一次集中展示：书生王勉斋心高气傲，却屡试不第，欲出家修行。崔真人得知其为下一科状元，特引渡其来到仙人岛，在众仙面前，他终于感悟到自己的差距，下决心要苦读诗书，争取来科金榜题名。十分奇怪的是，川剧聊斋戏中的道士几乎都是以除恶扬善的形象出现的，一切邪恶势力在他们的善行异术面前均被摧毁，让他们在浑浊的宇宙中开辟出一片清凉世界。川剧在聊斋戏之外的大量剧目中也有道士出现，并非全部都是正面形象，唯聊斋戏对道士呈一派赞扬之声，这有两方面的原因：一是受蒲松龄重道轻佛思想的影响，二是与四川民间道教盛行的社会背景有关。这些道士的行为反映了四川民众对正义力量的呼唤与赞美，也表现出民众潜意识中对道教的一种认同与希望。
