其讽刺世事笔锋之犀利令人叹绝。《胭脂虎》形成年代不明，但从其内容、台词中出现的一些新观念、新词汇来分析，此剧大约出现于清代末年或民国早期“新学”初盛之时。剧中角色的所言所行在一定程度上反映了社会变革时期封建宗法制度遭到猛烈冲击，西风东渐，在新旧交替的历史背景下形成的一种复杂的思想观念。作者通过尹氏、冥王之口，借规劝妇道之名，阐述自己对那一时期出现的诸多社会现象的看法，艺术地表现了民众思想观念的迷惘。该剧作者具有一定的进步思想，从作者对蒲松龄的认识和评价上，可以看出其具有进步的思想倾向。在他看来，蒲松龄这样具有一定反叛意识的知识分子，即使到了阴曹地府也不会善罢甘休，无所作为，更何况时代已经发展，新学如今盛行，如蒲翁者应更有展示才能之机。据“阴阳一理”之推论，他为蒲松龄设置了《现眼报》馆主任一职，说他在阴间仍然秉笔直书，阎王有过也不予隐讳，可见作者对蒲松龄的品格是持赞赏态度的。但对于阴曹地府的判官和冥王，作者的态度却不够恭敬，甚至于把他们当作开玩笑的对象。如阎王诗云：“新学而今假发明，阴司地府杳无凭。吾神弄得莫须有，只靠闺中发善心。”可见，作者并不相信真有阴曹地府存在，只是通过“阴阳一理”来推论编撰出这样一个讽刺人间世界的荒诞结局，否则，何以用得着悍妇尹氏来对冥王皇后进行劝导呢？
然而对于夫妻关系，作者基本上继承了儒家思想中“夫为妻纲”的封建宗法观念，暴露了作者落后的家庭观、妇女观，这从尹氏的“劝世文”中可以证实。也就是说，作者是从封建家庭婚姻关系的准则出发，来批评尹氏的骄悍和杨万石的懦弱，这在一定程度上削弱了此剧的社会意义。“劝世文”的最后一段，明显出自作者之口，代表了他对当时社会风气巨变的看法，他将穿洋装、戴眼镜、梳东洋头、涂脂抹粉皆斥为“怪风气”，但又无可奈何地认为这些都是“习俗易人”。这在客观上反映了旧的宗法制度必将灭亡，社会变革势不可挡的历史发展的必然趋势。
2.洋溢着浪漫主义精神的《绣卷图》
《绣卷图》出自《聊斋志异·连城》，是聊斋故事中十分精彩动人的一篇，主人公史连城与乔大年至死不渝的爱情与曲折起伏的故事情节相得益彰，堪称现实主义与浪漫主义相结合的典范。从戏曲改编的诸要素来衡量，《连城》故事具备几方面的优势：其一，讲述了一个有头有尾的爱情传奇故事，男女主人公历经坎坷，终得团2，适合观众的欣赏口味；其二，男女主角从人间到地狱、又从地狱到人间的生死恋情，有利于不同舞台场景的展示；其三，故事发展主线明晰，矛盾冲突尖锐且集中，相关角色不多，便于发挥戏曲讲唱和表演的优长。因此，连城故事自然进入了川剧改编者的视野。此故事改编为川剧的具体年代不详，在晚清出现的《成都通览·成都之戏》中已记载有《绣卷图》之戏名；现存的朝代不明之木刻本《改良绣卷图》，也是较早的版本。
川剧《绣卷图》故事与原着基本一致，故事情节没有实质性的改动，只是根据戏曲演出之特点，对一些内容进行了调整充实。前文已有介绍，此不重复。从现存传统剧本来分析，此剧规模较大，故事完整，人物形象鲜明，剧情发展流畅，但全剧风格不够统一，乔大年这个人物性格前后差异较大。如《界会》一折戏，是全剧的重头戏，但具有较大的随意性，带有艺人编演剧目的痕迹。《哭灵》一出是唱功戏，则明显出自文人之手：得知连城殒命，乔生过府吊唁，既痛且气，一命呜呼。乔大年哭灵的祭文写得雅俗共赏，感天动地：
（唱）乔大年足踹毡整冠2领，排罢香礼三献束带掸尘，人对灵灵对人泪如雨迸，昏花眼隐不见玉人香魂
（吹打）白：今近在咫尺，阴阳如一纸隔。生至灵前焚香化帛，灵魂不昧，卿做有情之鬼，生做负义之人，谁怜一缕芳魂？寂寂墓门，有谁拜扫？
（唱）乔大年坐灵前泪如雨点，愁无奈恨难消珠泪斑斑。叹学生不逢时运途多蹇，幼而学壮而行得发解元。柳老师修书信将生举荐，孝廉府标绣卷迈动笔尖。是学生于帘外睹卿半面，卿见生秋波斜启齿嫣然。彼时间生意8经台自献，风马牛不相及畏人议言。回书斋辗转思情怀缱绻，梦魂中尤感佩废寝忘餐。矫父命赠银两传书带柬，生无功受重禄自觉愧惭。于是乎勤琢磨学而不厌连城姐抛别生一去不返，茫茫乎天壤间影只行单。愁贤卿在泉下有谁做伴，伤孤魂吊野鬼死见谁怜。贤卿卿在冥途且行且慢，等着生与小姐共赴幽关。
（诗）堪叹相识满天下，自古知心有几人。落花有意随流水，流水花谢两无情。神女已入阳台梦，辜负襄王一片心。连城一旦把命殒，渔郎何处去问津。（介）好气，好气。（气死下）
这场戏且唱且述，情真意切，回肠荡气，结构形式较为别致，遣词用句亦颇考究，非艺人所能及。从全剧的布局来看，《哭灵》《界会》《送友》《头二公堂》几折戏的内容充实，其他部分有的则是过场戏，各场次粗细程度明显不均。如《头二公堂》这样的关目名称，也显得很不规范，实际内容是表现王化成两次到县衙门告状，第一次县官将连城判给王化成，不料连城在洞房中上吊，王化成无奈，第二次到县衙门要求退婚，县官恼怒，终于把连城判给了乔大年。据此看来，此剧最初很可能是由艺人编演，后经过文人加工整理，成为一出完整的大幕戏。因其文人加工成分较重，故仍归入佚名作家剧作一类。
此剧在流传过程中形成了三个特点：
一是版本多。《绣卷图》一名来自于原着中史连城刺绣之绣卷图。连城父为举人，以女儿的刺绣广征青年题诗，意在选才招婿。乔生题诗颇佳，打动了小姐芳心，而其父却嫌贫爱富，将女儿许给盐商王化成。然而绣卷题诗已使连城与乔大年心心相印，后来的故事即由此而生，故川剧名《绣卷图》。此剧又名《三返魂》，旨在强调其死去活来的爱情经历，颇有诱惑力，也很切题。传统本与后来的改编本都有采用这个名字的。19远3年由四川人民出版社出版的《川剧传统剧本汇编》第28集载有整理校勘本《绣卷图》，其《校勘前记》中说：“这出戏现已搜集到有几种版藏本和抄本：重庆川剧剧目鉴定演出本、熊金铭藏本、刘裳文抄本、方仲瑜抄本、重庆市川剧院藏本（《三返魂》《头二《三返魂》中竞艳饰连城，萼英饰嫔娘。和木刻本等。重庆川剧剧目鉴定演出本较之熊金铭藏本，在内容、结构、场次、词白等的加工、提炼等方面显然要更好一些，因此，这里选定了它作为校勘的主本。其他本子均作参考。”从这里罗列的六种传统抄本、刻本来看，虽不是全部，已足见其丰富。
二是折子戏多。该剧中折子戏较多，除《哭灵》一场为唱功戏外，《界会》《送友返魂》《头二公堂》都是以表演见长，且经常单独演出。现四川省川剧艺术研究院收藏的民国二十八年、二十九年悦来茶0的110张演出戏报中，对此剧折子戏的演出有12次记载：
仅从上述举例已可看出，此剧折子戏的演出非常频繁，并有杨肇庵、朱玉章、金象吾这些擅长演出此剧的演1，甚至还有票友担纲主演，足见其流行之广泛。
《阴阳界》《送友返魂》《幽明会友》《界会》基本上是同一段戏，各戏班演出稍有差异。即乔大年来到阴曹寻找连城，走到黄泉路上的阴阳分界处，发现界址官竟是自己生前好友顾忠全。
顾忠全死后，乔大年变卖家产送其灵柩回乡，又帮助顾之遗孀改嫁，顾对此感恩不尽，因而8意帮助乔大年和连城返回人间。谁知连城在黄泉路上新结拜一姊妹宾娘，自然不忍让其独留地府。
为使宾娘也能返魂，三人对顾忠全纠缠不休，顾忠全碍于朋友之谊，终于同意自担风险，让三人一同返回阳世。此剧虽然演的是阴曹地府之事，却充满了生活情趣，是一折风格清新的轻喜剧，较好地表现了解元乔大年见义勇为、落拓不羁的文人个性，因此深受观众喜爱，是一折上座率很高的折子戏。
三是流传久远，常演常新。《绣卷图》是川剧聊斋戏中艺术生命力非常旺盛的剧目之一，从晚清到20世纪末，出现过无数个改编本。成都、重庆、川南、川北各地戏班，几乎都能演出这个剧目。19远3年四川人民出版社出版的校勘本共18场：《绣卷》《下书》《请医》《去药》《割肉》《要庚》《反婚》《哭灵》《戏秋》《界会》《送友》《乔年返魂》《宾娘返魂》《连城返魂》《闻讯告案》《头公堂》《接亲洞房》《二公堂》。根据当时校勘的原则，以保持传统为主，仅对文字上的错、漏、笔误、不通等问题进行“正误”，并不作其他改动。因此，这个校勘本应该是基本保持了传统剧本的原貌。至二十世纪五六十年代，《绣卷图》仍然是四川各地的常演剧目，并出现了不同发展走向的整理改编本：有的改编本按照新婚姻法的规定，删掉宾娘一角，集中笔力描写史、乔二人的高尚爱情；有的改编本根据破除迷信的要求，删除戏中关于鬼魂的内容，史连城既不能死而返魂，就只能逃婚，故事发展则不免落入俗套；大部分地方剧团仍基本依照传统路子演出。19远3年四川省文化厅下达了关于停演鬼戏的通知，其中包括《绣卷图》中的《界会》，此戏由此不再演出。改革开放以后，一些地方川剧团恢复上演《三返魂》，虽然各有所增删，但大多未突破传统戏的基本格局。
可以这样认为，从晚清、民国年间、社会主义建设初期到改革开放时期，《绣卷图》在每一个时代都有新的改编本出现。这首先得益于聊斋故事提供的良好基础，其文本所具有的传奇式爱情故事洋溢着浪漫主义的绚丽色彩，在充溢着封建腐朽气息的传统戏中能给人耳目一新之感，其丰富的人文内涵也赋予了《连城》故事较高的文化品位，使其具有一种永恒的人情之美。正是该剧所具有的这些文化艺术特质，使不同历史时期的剧作家均能从中获得新的艺术感悟，从而产生艺术创作的冲动。
3.针线严密、情贯于中的《玉裹肚》
《聊斋志异》中有《张诚》一篇，清代陈烺据此作过传奇《负薪记》。川剧改编此剧名《玉裹肚》，与传奇似无承袭关系。
此剧基本依照聊斋故事情节改编，没有增删任何角色，戏剧结构严谨，剧情发展流畅，语言本色当行。唯有用玉裹肚来结扣与解扣为原着所无，但于结构剧本，却大有裨益。此剧作者佚名，现仅存唐金山口述手抄本，全剧共14场。由于剧本是艺人口述，确有少数文辞不够通顺之处，但从全局结构来分析，当属于文人之作，至少也是经过了文人加工的作品。
川剧《玉裹肚》故事为：商人张文炳夫妇有玉裹肚一对，时逢战乱，张文炳携妻何瑞英在逃难途中被冲散，瑞英身怀六甲，寻夫不着欲上吊，适总兵张文正路过，救下瑞英，总兵妻亡无子，遂收瑞英入室，携归金陵，生子名张谦。后总兵去世，张谦子袭父职。文炳逃至南昌落脚，娶妻吴氏，生子张纳，吴亡，又娶刘氏月娘，生子张诚。月娘薄待张纳，让其每日上山打柴，且常打骂。幸张诚孝且贤，屡规劝其母，还暗地里帮兄砍柴，兄弟感情甚笃。一日，弟兄正砍柴时，遇猛虎将张诚衔去。张纳悔恨万分，拔刀自刎，幸被村民搭救。月娘得知，毒打张纳，命其外出寻弟，张纳自知不能回家，流落金陵，沦为乞丐。张诚被虎弃置路旁，为辞官返回金陵的张谦所救。张诚带有其父所遗玉裹肚，何瑞英见之生疑，将其随车带回金陵，留在家中读书。半年之后，张谦、张诚在金陵街头与张纳相遇，弟兄相携回家，何瑞英问明来历，始知二人皆系前夫之子。瑞英出示相同玉裹肚，一家人得以相认。母子四人同往南昌寻张文炳，文炳夫妻团聚，月娘羞愧而亡。
与原作相比较，川剧有三处改动：其一，原着中张诚被虎叼去后，张纳自刎，几日后痛饿而亡，去至冥府寻弟不见，得菩萨帮助重返阳世。川剧中删除了这一情节。其二，原着中张诚母刘氏失去儿子后不久便去世，川剧中将刘月英之死改为一家团2之时，有加重对其惩罚之意。其三，增加了玉裹肚这一关键道具，成为后来何瑞英与张诚相认的重要凭据，前呼后应，使一家人的团聚显得更合情理。剧名也由此而来。这样的改动，剪除了不必要的枝蔓，使剧情的发展更具合理性，显示了改编者深厚的艺术功力。之所以认定此剧出自文人手笔的另一个原因是，艺人编演的剧目通常注重舞台场面的气氛渲染，原着中有地狱寻弟的情节，这是传统戏曲舞台十分常见的场面，易于表现，艺人一般是不会删掉这些内容的。文人改编的剧目，通常会在细节描写、情节发展的合理性上给予较多的关注，《玉裹肚》当属此类情况。
梆子戏中也有《负薪记》《玉裹肚》剧目，因未曾见剧本，故无从比较与川剧之关系。
三、艺人编演剧目概析
前面已经谈到，川剧传统聊斋戏中的文人创作剧目仅有20出左右，其余绝大部分都是川剧艺人在长期的演出实践中创造出来的。大幕及中型戏有：《打红台》《双魂报》《借尸报》《聂小倩》《巧娘配》《连锁配》《蜂蝴配》《斩龟尾》《秋月配》《夜叉院》《乌鸦配》《痴儿配》《东院楼》《画皮配》《金玉瓶》《金串珠》《双仙5》《画中5》《重5配》《巧团2》《一指媒》《狼中义》《聂政坟》《双兔5》《玉鼠配》《东楼配》等。这些江湖本子的形成过程比较复杂，虽然不少剧目有文人的加工润色，但从其文化品位、主旨意趣来看，更多具有艺人剧目的品格。
旧时戏曲艺人一般来讲文化程度较低，但由于从小生活在戏班，长期耳濡目染，普遍熟悉戏曲中讲述的历史故事，会唱数十出大小剧目，对戏曲剧本的结构、叙述方式、韵文体的唱词念白烂熟于心。同时，艺人们在长期的舞台实践中，掌握了升帐、排朝、发兵、打斗等一系列表演的程式，这些，均成为他们进行舞台创造的有利条件。当然，戏班中往往也有一些被称之为“改师”或“牵条”的先生，或一些文化程度较高、有经验的演1具有创编新戏的能力，他们为川剧舞台创造了大量的日常上演剧目。川剧聊斋戏中许多以表演见长的折子戏，如《痴儿赶凤》《三醉路》《友于投庄》《教鬼学》《阴阳界》《闹婚》《闹堂》等，便充分体现了川剧艺人的艺术才华。这些剧目都是在长期的舞台演出中打磨出来的，一般以讲唱或做为主要表现手段，又经过文人的加工整理，通常都具备了观赏性、娱乐性、通俗性兼备的特征，为观众所喜闻乐见。而少数纯粹由艺人编演的剧目如最原始的《打红台》《飞云剑》《蜂蝴配》等，其文化底蕴不足的缺陷就不可避免。下面，分别谈谈由川剧艺人编演的聊斋戏剧目的特点。
1.戏剧结构的因袭套用
