《古诗十九首》作为中国古代诗歌经典是毋庸置疑的事实。这首先在于它本身蕴涵着上述作为文学经典的三个基本要素和五种必备特征。《古诗十九首》由匿名或未留名的群体写成，是顺应时代需要而生发的诗歌奇葩，是诗学长河节点上的一个产物。它集中说明了一个时代、一个民族的人文精神释放点在经典生成中的重大作用。
一、审美：“人性诗”的典范
栾栋教授在其《诗语》课程中是这样评论《古诗十九首》的：“锦瑟夜光里，天籁有无中。三才合成弦，秘响待旁通。”他解释说：“《古诗十九首》有似美好的锦瑟生成于夜光之中，其天籁之音是有与无的契合。天地人三才是其真正的琴弦，那不可思议的秘响有待出人意料地旁敲侧击的贯通。其中包含了很多启迪，诸如，必然与偶然，天成与人为，隐形与显豁，结体与空载，伏笔与继响，韬光与养晦，雅奏与俗韵，我参与代情……凡此种种，构成了这组诗集的经典化过程。”栾栋先生的论述发人深思，他揭示了《古诗十九首》作为诗歌经典的本质特征，进而说明了诗之为诗的本质力量。清代刘熙载在《诗概》中谈道：“《诗纬·含神雾》曰：‘诗者，天地之心。’文中子曰：‘诗者，民之性情也。’此可见诗为天人之合。”刘熙载统合前人对于诗歌本质的理解，提出“诗为天人之合”的观点。栾栋先生则借具体文本的沉潜涵养，悟解诗歌最深邃的含义，这与诗为“民之性情”说和诗为“天人之合”说互为表里，交叉发挥，可谓异曲同工，相得益彰。
让我们直面《古诗十九首》文本本身，直面这一组极具审美魅力的诗歌集萃。历史、社会与时代在它身上敲打出一束束的火石电光，而它却用淡淡的惆怅勾勒出中华民族在那个时代对存在意义与生死空间的审美思考，是与中国之人性觉醒同步的文学表征。
栾栋教授在《古歌三章》中以“神性诗与人性诗”来区分诗歌的年轮，认为“神性诗歌年轮与人性诗歌年轮互为表里，明夷交错”。栾栋先生对于诗歌史这种“大知”、“大年”和“大气”式的划分，具有独特的价值与意义。在栾教授看来：“远古、上古的神性诗（如甲骨卜辞短诗和《易经》古歌）渐远，高古神性诗和人性诗交响（如《诗经》与《楚辞》）低回，乐府诗和《古诗十九首》是人性诗学崛起的标志性成果。”
确实，从人性诗歌的发展轨迹来看，两汉时期，神性在淡化，在隐退，而人性在艰难竭蹶中强化和凸现，在举重若轻中轻扬与升腾。《诗经》中的颂与大雅，宗庙与神鬼味浓，对于神鬼的崇敬之情溢于言表；《楚辞》中《九歌》原是祭祀天神、地祇与人鬼的巫歌，屈原以人性的视角对它们进行改编与润色，神鬼与人一样有“七情六欲”，《天问》中屈原“问天问地”，已在抢白鬼神天地；而到汉代，史记、汉书甚至汉乐府的郊庙歌中，神的踪迹已远去，神的味道在淡化，留下的乃只言片语，而人的欲望则逐渐铺展开来。此前那种神性对人性的统摄与笼罩，在人性增长的大趋势中一层层剥离，一圈圈淡化。《古诗十九首》就是在这样一个诗学长河节点位置上应运而生的“人性诗”的极致。
栾栋教授认为：“诗是天地人神的互相激发。神性诗是以高扬神性，赞颂神灵为基调的诗歌。而人性诗是人性的诗意表达，抒情言志是其基本特征。偏于人性中道德倾向表达的往往被归入经学的范畴，集中表达情感与灵感的诗作，一般从属于审美文学的范围。总体上讲，道德感强烈和审美特点浓郁的作品，都属于人性诗歌。上述细致的区别，只是倾向性不同而已。”诚然，人性诗关注的是人类的欲望与愿望，本能的与道德的诉求都在其中，《古诗十九首》作为诗歌经典就在于其抒发了人类情感的“基型”（叶嘉莹语）。清代陈祚明《古诗选》卷三早在此之前就有阐述：“《十九首》所以为千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有几？虽处富贵，慊慊犹有不足，况贫贱乎！志不可得而年命如流，谁不感慨？人情于所爱，莫不欲终身相守，然谁不有别离？以我之怀思，猜彼之见弃，亦其常也。夫终身相守者，不知有愁，亦复不知其乐，乍一别离，则此情难已。逐臣弃妻与朋友阔绝，皆同此旨。故《十九首》唯此二意，而低回反覆，人人读之皆若伤我心者，此诗所以为性情之物。而同有之情，人人各具，则人人本自有诗也，但人人有情而不能言，即能言而言不能尽，故特推《十九首》以为至极。”由此看来，《古诗十九首》之所以能够穿越历史的厚障，成为“千古至文”，就是因为它抒发了人之为人所共有的情感，即“不得志”之情，也就是孔子所讲的“诗可以怨”。但《古诗十九首》非一人所作，其中弥漫着功名富贵、及时行乐、男女之情的咏叹，人情雅静各有归趣。萧统将之集结为一组诗，将之归入《文选》，并名之曰“古诗十九首”。此后，这个组诗便作为一个整体被接受。这说明“十九首”所表达的各不相同甚至互有抵触的生活愿望中具有某种深层的、统一的精神实质，这就是“死”的发现。实际上，“十九”本身就极具意味，佛经中即有十九天、十九界、十九路的说法，作为虔诚佛教徒的萧统，将这样一组表达离情别绪、富贵功名、爱恨情仇等人类情感的“基型”与“共相”的诗歌，统之于“十九首”，且冠名为“古诗十九首”，这当然不是孤立的现象，也不是闲情偶得。在此，可以作一个不算大胆的联想：萧统正是在佛经“十九”数的影响下，不期然而然地整合出这一组诗歌。在萧统的佛心数字选择和上述陈祚明的人情意味检索之间，看似有相当大的人神距离，但是苦难生死的阡陌是相互联系的。毋庸讳言，陈氏的评论未能谈及其中浓浓的“死亡意识”的表达，或许是在委婉地回避，这也来源于中国文化传统对于“死亡”的淡化处理。《古诗十九首》在中国古代诗歌史上如此勇敢地直面“死亡”，如此集中地表达“死亡意识”，标示着生命意识的觉醒，或许这正是《古诗十九首》的重要价值与意义所在。
死亡意识的觉醒，也就是生命意识的张扬。累累坟墓、陈陈尸骸与萧萧白杨在《古诗十九首》中频频出现：“出郭门直视，但见丘与坟。古墓犁为田，松柏摧为薪。白杨多悲风，萧萧愁杀人”（《去者日以疏》）；“驱车上东门，遥望郭北墓。白杨何萧萧，松柏夹广路。下有陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤”（《驱车上东门》）。直面死亡是痛苦的，生命的觉醒是无奈的，让我们来看看他们的感叹吧：“人生天地间，忽如远行客”（《青青陵上柏》）、“人生寄一世，奄忽若飘尘”（《今日良宴会》）、“人生忽如寄，寿无金石固”（《驱车上东门》）、“人生非金石，岂能长寿考”（《回车驾言迈》）、“所遇无故物，焉得不速老”（《回车驾言迈》）、“白露沾野草，时节忽复易”（《明月皎夜光》）、“四时更变化，岁暮一何速”（《东城高且长》）。人生意义与价值的确立，往往是从思考死亡开始的。从内容与情感上看，《古诗十九首》抒发的是亲情、友情、爱情、富贵名利等俗世情怀，但生命是如此脆弱如此短暂，“盈盈一水间，脉脉不得语”、“此物何足贵？但感别经时”、“愿得常巧笑，携手同车归”、“一心抱区区，惧君不识察”、“过时而不采，将随秋草萎”、“著以长相思，缘以结不解”，越发显出亲情、友情、爱情的珍贵；“良无盘石固，虚名复何益”，越发反衬出富贵名利的微不足道；“万岁更相送，贤圣莫能度”，也越发凸显了儒家所提倡的三立功的无用；“仙人王子乔，难可与等期”，还是爱惜自己、爱惜生命吧；“荡涤放情志，何为自结束”、“不如饮美酒，被服纨与素”、“努力加餐饭”，也越发彰显道家所尊奉的修身养性、得道成仙的无望。强烈的生命意识与个体意识的觉醒，是人性的标志与弘扬。《古诗十九首》虽各有归趣，但由“死”的发现而树立的不媚俗，即独立自主、抵制现世的生活态度，是贯穿始终的。
《古诗十九首》所张扬着的强烈生命意识，成为广大读者化解人生种种“怨”情的良药。从文学史的纵坐标上看，《古诗十九首》对于《诗经》、《楚辞》有所继承但更有所发展，如“怨”在《诗经》、《楚辞》、汉乐府以及《古诗十九首》中呈现出不同的形态。《诗经》抒发的是“乱世之怨”，从来源上看，《诗经》包含经文人加工润色的民歌和贵族文人的制作，《国风》中“饥者歌其食，劳者歌其事”，朴质地表达了俗世、乱世的“怨”情，即使是《雅》、《颂》中颂扬先祖的诗篇也表现出对现世的不满。陈子龙曾讲：“我观于《诗》，虽颂皆刺也——时衰而思古之盛王。”《楚辞》抒发的也是“乱世之怨”，但主要是屈原个人的言说，并集中于“昏君”、“浊世”之怨。其怨已浸透着屈原个人对宇宙、生命的强烈感叹，表现出浓郁的生命意识。汉乐府“皆感于哀乐，缘事而发”，“事”的痕迹显露，与《古诗十九首》一样富有人情味。《古诗十九首》承继着《诗经》中《国风》和汉乐府中俗世情怀的表达，同时张扬着《楚辞》中强烈的生命意识和亲情、友情、爱情。富贵名利在生命价值中凸现，但同时又在其中消解，《古诗十九首》以其强烈的生命意识化解人生之“怨”。
“《古诗十九首》在感情恬淡、世事洞明和心态苍凉方面，尤其让读者看到匿名作者身处浑浊俗世的苦涩和面对去留生死的无奈，于稀释了激越的情绪之后，留下了多衢路的圆转：即我所说的含虚实，兼晦光，通隐秀，存寄代，容雅俗，成栝，出落为各色人等均能萦怀的诗歌。换言之，这样的人性诗，因其内容通俗，形式简便，风格清新，亲切自然，故人人得以自况。这与远古、上古诗歌的神性束缚和贵族品位大相径庭，与呼天抢地感情激愤的乐府诗歌也有明显的区别。后来人之所以一代代地被感召和受吸引，既是《古诗十九首》作为早期五言诗风神俊爽的魅力所致，也是此类人性诗唤起人的生命意识使然。而这就是《古诗十九首》典则性和模范性的审美力量。它提供了能让中国广大文人阐发日常情感的审美‘寄代’：人人可以入乎其内以切情，个个都能出乎其外以言志。在这种意义上，明人尊之为‘诗母’便不言而喻。模之化己，拟却出众；寄托有我，借代若彼。此类‘模拟’与‘寄代’，不像春秋用诗以‘断章取义’，也不像战国出骚而无以为和，甚至不像与之最接近的两汉乐府那样旨在上下情的通达。……诗人为《古诗十九首》所熔铸，不亦宜乎？”
《古诗十九首》典则性和模范性的审美力量，在于它提供了日常情感的审美“寄代”，人人读之，都易于产生共鸣。《古诗十九首》成为诗歌经典的魅力还在于其审美表达的典范性。正如陈祚明看到的，作为诗歌经典的《古诗十九首》不仅能够言人“同有之情”，而且能够“言而能尽”。栾栋教授更进一步指出《古诗十九首》“作为文学的风格体式，她是五言织就的诗锦文综。作为社会人生的异工同曲，她是众多参与者契合的偶缘必达。作为疾徐有致的诗歌韵律，她是华夏民族才情的触类旁通。作为文学经典之成熟标志，她有虚有实，有光有晦，有秀有隐，有寄有代，有雅有俗，有有栝，在过去上千年的流变过程中，不失时机地为炎黄子孙提供了表达心神的范式”。
从文学史的纵横坐标上看，《古诗十九首》是在《诗经》、《楚辞》、汉乐府、汉赋等多种大经典文本之林中确定自身的，以不同于其他众多诗歌经典的独特的审美魅力彪炳史册。它不像《诗经》中的国风与小雅敢怒敢怨、敢美敢刺、风上化下，也不同于大雅与颂“以美盛德之形容”的崇伟高大，更不似《离骚》中爱恨情仇令人炫目地喷薄而出，当然也不会像汉乐府那样棱角分明、出手即伤，尤其不似汉大赋那样气势恢宏、冠冕堂皇。它浅吟低酌，亦性亦情，真实又清婉，其诗中的离情别绪、羁旅闺怨、生死新故的情感经过诗人特殊的过滤，既有生活气息、人情实味，又褪尽人性中嬉笑怒骂的戾气，清隽、平和、温婉、浑雅，达到了中国诗歌审美的至高境界：“清婉”、“神韵”、“化境”与“辞达”。如《涉江采芙蓉》一篇，诗中诗人将时局、社会甚至诗人本身的坎坷、苦闷都悬置于一边，宛如芙蓉花般清新、婉丽。与乐府诗中的怨天尤人、激愤直泻的情感表达也不相同，《古诗十九首》文本中最激烈的也莫过于如“荡涤放情志，何为自结束”、“过时而不采，将随秋草萎”、“君亮执高节，贱妾亦何为”、“何不策高足，先据要路津”、“无为守穷贱，轲长苦辛”、“极宴娱心意，戚戚何所迫”一类。从语气表达看，“何为”、“何不”、“无为”、“何所”也极尽婉转，即使是像《青青河畔草》中喊出“荡子行不归，空房难独守”的怨妇，也是在独品“守”之难、“守”之苦。
二、历史：《古诗十九首》的断代问题
关于《古诗十九首》断代问题，前贤与今人都有许多高论。虽众说纷纭，但大体上都认为非一时一人一地所作，属于汉代至魏晋时段的产物。本书在认真研读前贤们的观点后，认为隋树森与郑振铎的看法有可取之处。统合他们的观点后，本书认为《古诗十九首》的作者并非一人，也非出一时，其底本最初产生于西汉中期至东汉中期。更具体来看，在公元前81年苏武归汉后的西汉中晚期至公元140年东汉顺帝年间，经过许多文人与艺人的修改、润饰，最后于东汉末建安初方才成为近似今传的文本。期间的种种奇缘与巧合，我们无法还原历史。所有的说法也只是“说法”，但我们努力使自己的“说法”更具合理性。
栾栋教授在其课程中也多次提到：“《古诗十九首》作为匿名诗人或无名诗人的创制，其实是东汉前后上下层文人的共同心声。”“从人性诗歌的发展轨迹来看，《古诗十九首》该是西汉中到东汉中之间的产物。这个时段的乐府诗与《古诗十九首》相近，均以人情味见长，虽然二者在风格上有激扬与清徐之不同。”
时势造经典。文学是时代的产物，它身上或明或暗地烙有时代的“胎记”，《古诗十九首》是顺应时代需要而生发的诗歌。从秦始皇到汉武帝时代，是强权世界。西汉早期重在建功立业，是个英雄崇拜、争为万户侯的时代，而中期则是皇亲国戚、贵族世胄声色犬马、极尽享乐的社会，这造就了主流文类汉赋气势恢宏、冠冕堂皇的审美表达范式。在西汉早期极度专制严酷的社会背景下，即使有些文化人心有怨言、发为歌唱，也无法对时代和人生的苦痛作出像《古诗十九首》一样的淡化处理。温婉清丽为文人所不能，实即时代所不许，制度所不容。这个时期的苏李诗与《古诗十九首》虽发同一悲慨，但苏李诗典则凝重，而《古诗十九首》则清丽婉转，并且它们在情感表达方式上明显不同。苏李诗是直抒胸臆式的诗歌表达；而《古诗十九首》“婉转附物”，借助胡马、北风、河畔草、园中柳、孤生竹、牵牛星、陵上柏、涧中石、芙蓉、奇树、高楼、浮云、蟋蟀、朝露等意象委婉表达内在的情感。从思想内容看，苏李诗中“努力崇明德，皓首以为期”，是何等抱负；“愿君崇令德，随时爱景光”，何其沉重！这样的诗句对于儒家所崇尚“德”的弘扬，与《古诗十九首》中对儒家“德”的解构，显示出二者不同的人生体现与价值追求。西汉早期的社会生活可以生发苏李诗，但无法孕育出《古诗十九首》这样的作品。
对于苏李诗作者的真伪、创作年代问题，学界至今还未有定论。郎廷槐《师友诗传录》有曰：“东坡先生谓为伪作。亦必有见。然气味高古，纵不出苏、李，定汉之高手所拟。”清代学者认为即使是伪作，也出自汉代。这种说法有一定道理，但更可能的是改写或改编，而不是汉代高手拟写。据《汉书·李陵传》记载，李陵别苏武时放歌的是楚歌而非五言，本书认为苏李诗与《古诗十九首》都经过文人或乐人的润色加工，苏李诗也是后人改苏李所唱楚歌而作的五言诗。《古诗十九首》中诗篇大都改编自乐府诗，或许有部分乃文人创作。这种改编只是形式的改编与语言的润色，其中情感表达的方式与诗中所蕴涵的思想内容是原汁原味的，或许正是诗中情感表达方式与其中蕴涵的思想内容触发了诗人与乐人改编的冲动。
西汉中晚期，尤其是晚期，除皓首穷经谋仕之外，大汉王国几乎堵死了知识分子出人头地的所有通道。要么当经学博士，要么做幕僚，知识分子建功立业的机会没有了。当其他道路走不通时，有才情的诗人将心中的激情变个调儿唱出来，不无可能。同时，从写作内容看，《古诗十九首》中没有战争，没有残酷的政治斗争，也没有东汉末蔡文姬式的“悲愤诗”。这样看来，在前文所划定的时段中，即公元前81年苏武归汉后的西汉中晚期到公元140年东汉顺帝年间，是两汉至魏晋时期社会相对平稳的时期。在这期间，只有十几年短暂的社会动荡，即从公元9年王莽篡权到公元23年刘秀歼灭王莽主力军的昆阳之战。这个时期发生的重要历史事件有：公元前60年，西汉设立西域都户；公元前2年，佛教开始传入中原；公元25—57年的光武中兴，以“柔道”治天下；东汉顺帝年间，张陵、张鲁祖孙创五斗米道，道教逐渐形成。从整个社会发展角度看，这个时段虽然少有战争，相对安定，却是一个社会价值与信仰相对混乱的时期，儒教、佛教、道教等诸多思想在社会上混杂流行，却没有形成独尊的局面。在这一社会生态下，佛家的生死轮回与道家的长生修炼等对“死亡”的关注，还有西域文化的影响等，都促使这个时代的人直面死亡，思考或讴歌生死感受。这与《古诗十九首》中浓郁的死亡表达相当吻合。
有关《古诗十九首》与乐府诗关系问题，历代研究者形成两种不同的观点：有学者认为“古诗先，乐府诗在后，因诗可入乐，诗入乐不和节奏，于是乃加以增损”；也有学者认为，乐府先，古诗乃文人对乐府诗的加工修改。清代朱彝尊《曝书亭集》述：“《生年不满百》一首，系《西门行》古辞，是文选楼中诸学士裁剪短句作五言。移易前后，杂揉置之，隐没作者姓氏。”笔者赞同的是古诗乃文人对乐府诗的加工润色，不同意朱彝尊所言“是文选楼中诸学士裁剪短句作五言”的说法。笔者认为《古诗十九首》是中国诗歌发展史上的一个典型——由民间歌诗到文人创作和由口传时代到文字写作的过渡，呈现了口传民歌与文人诗歌双重的特点。它的底本来自汉乐府民歌，最初产生在西汉中期至东汉中期，更具体来看，在公元前81年苏武归汉后的西汉中晚期到公元140年东汉顺帝年间。经过诸如枚乘、傅毅、蔡邕、王粲、曹丕、曹植式的文人与乐人们层积式的润色与加工，作为“新声”，它在一些隆重、高雅的场合传唱，直到东汉末建安初方才完全定型。
汉乐府中的“新声”与五言诗形成的关系密切。历代学者谈到五言诗的形成时，有人认为与“俳谐倡乐”有关，如挚虞《文章流别论》中所言：“五言者……于俳谐倡乐多用之。”也有人认为与西域音乐的传入有关，如现代学者叶嘉莹认为，在汉武帝时代，“中国传统音乐受到西域外族音乐的影响，在当时就产生了一种叫做‘新变声’的音乐，而当初配合这种‘新变声’的歌诗就是最初的五言诗”。据《汉书·艺文志》记载：“太乐令承所职，雅乐也，乐府所职，俗乐也。”在汉初，雅乐与俗乐虽各司其职，但从汉乐府的构成看，特别是西汉中晚期后，称为“新声”的一种新的乐曲形态占据主流。此“新声”之“新”，就在于它有对先秦雅乐文化理念的综合汲取，有对“夷狄之乐”的转化吸收，有对“优倡侏儒之乐”的润色改造。据《史记》记载，汉武帝乐府“采诗夜诵”，由李延年、司马相如等倡优、文人组成的乐府创编人员共同努力，使得新创编的音乐作品，“每为新声变曲，闻者莫不感动”。《晋书·乐志》载：“张博望入西域，传其法于西京，惟得摩诃兜勒一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解。”大音乐家李延年根据张骞从西域带回的乐曲《摩诃兜勒》改造的《新声曲》，使得新鲜气息吹进上层社会，以至于“到了汉代中期以后，已开始把‘赵、代、秦、楚之讴’，以至‘商诵’、‘周雅’之类，皆以‘楚声’，为其骨干，融合为一统的‘楚汉音乐文明’”。以民间俗乐为灵魂的“新声”获得了主流文化的认可和生存与发展的机会。其中，李延年的《佳人歌》就是最初形态的五言诗。汉代中晚期“新声”的流行促成了五言诗的发展，《古诗十九首》就是在这种特定的文化语境中生长绽放的一朵奇葩。
我们还可以从诗中的诗句进行内证。《古诗十九首》中《今夜良宴会》是一首听曲感心的诗作，其中有这样的诗句：“今夜良宴会，欢乐难具陈。弹筝奋逸响，新声妙入神。”“新声”被作为文人们宴会上普遍欣赏的乐曲，大概也是在西汉中晚期以后。《四库全书》资料显示，“新声”一词在《史记》、《晋书》有关李延年的“因胡曲更造新声”等的记载外，主要集中在东汉末建安初，如《后汉书·边让传》有几处记载：“扬激楚之清宫兮，展新声而长歌”；“设长夜之淫宴，作北里之新声”；“美繁手之轻妙兮，嘉新声之弥隆，于是众变已尽，群乐既考。”这些记载说明在东汉末年“新声”流行于各种宴会场合。这种音乐的特点是“清”、“淫”，即悲怨、绮靡，有些甚至淫靡，以至于到汉献帝时代，文明太后已不满它的“不典”之处，要加以改造。《魏书》卷一百九记载：“十一年春文明太后令曰：先王作乐，所以和风改俗，非雅曲正声不宜到庭奏，可集新旧乐章，参探音律，除去新声不典之曲，禅增钟县铿锵之韵。”魏初文帝词《朝日》中也有这样的句子：“朝日乐相乐，酣饮不知醉。悲弦激新声，长笛吐清气。”《三国志补注》卷一记载：“乐府解题曰：魏武帝宫人有卢女者，故将军阴叔之子也，七岁入汉宫，学鼓琴，琴特鸣异，善为新声。”这也为《古诗十九首》产生的年代问题提供了佐证。
有些学者主“曹植、王粲说”，将《古诗十九首》写作年代断在建安时期。最新的论者木斋先生力主“曹植说”，甚至不惜坐实诗歌写作的具体情景，飞越时空，进入曹植与甄妃隐秘的感情世界，从历史文献的字里行间找寻证据。但木斋先生“曹植说”的关键史实是“曹植与甄妃爱恋说”，这一说法至今仍遭历史学家们质疑。从诗歌的风格与所表达的思想内容看，说《古诗十九首》是建安时期的作品似有不妥。因为建安时期虽然诗歌丰盛，质量与数量都很可观，但是建安时期的诗歌有一个基本特征，也是时代所烙下的审美“胎记”——激越、讽刺、华丽与顿挫，即人们通常所说的“建安风骨”。曹植的诗作前后期风格有所转变，前期意气风发、词采飞扬而激越、华美，后期愤懑感慨而多含蓄与喻托，但《古诗十九首》清丽、清真、清婉与清厚，既不溢美，也不带刺，既不跌宕，也不起伏，像缓缓流淌的河水。曹植诗与《古诗十九首》两者的诗歌风格呈现出的不同是显而易见的。历代学者从辨体的角度对两者的承继与源流关系的论述颇多，正如胡应麟在其《诗薮》中所言：“然词气温厚，非建安所及。谓出曹、王，非也。”此言甚善。《古诗十九首》非曹丕、曹植所作，但是也不排除曹丕与曹植参与了《古诗十九首》的层级式润色与加工。二曹对《古诗十九首》的最后定型，或有一定的贡献。这当然需要再作考证。
我们之所以作上述解读，或者说对《古诗十九首》产生的时代背景作概略的分析，不是为了丁是丁卯是卯地将《古诗十九首》的作者与创作时代坐实，而是从这组诗歌的思想内容、风格特点、作品所披露的诗人心态来推知时代背景。
正如刘勰所说，“歌谣文理，与世推移”，“时运交移，质文代变”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”。我们想要说的是：一个经典文本，不论其断代多么困难，多么扑朔迷离，但我们还是可以从它所具有的风格特征以及所传达出的社会与历史信息中找出特征。我们这样大概地确定它所产生的历史时段，正是为了说明《古诗十九首》作为经典文本所体现出的相对稳定的社会背景，及其字里行间透露出的那样一种平和安详的诗人心态。这是西汉早期的李陵与苏武写不出的，建安时代的诗人也不会表达这样的心态。我们说时势造经典就是这个意思。
三、谱系：人性诗的高峰
前文已述及诗歌经典的谱系化特征，作为诗歌经典是一种价值阅读的结果，谱系是一种系统化的“价值”排序，诗歌经典谱系的建构是在一定的时间与空间范围建立的一种系统结构。由于对诗歌本质的认识不同，不同价值标准下所建构的谱系呈现出的面貌也有所不同。同时，由于框定的时间与空间范围不同，也会产生不同的谱系结构。
对于诗歌经典《古诗十九首》，我们提出的谱系问题包含两个方面：其一，《古诗十九首》在中国诗歌发展史上的定位；其二，指自汉代到清代，即冯友兰所说的“经学时代”，《古诗十九首》被历代诗人研习模拟，被众多诗论家评点褒扬，由之所形成的阐释史。对于第二点，本书会在后面的章节中重点讨论。它将是本书主要的研究对象，此处不予展开。有必要说明的是第一点，即《古诗十九首》在中国诗歌史上的特殊位置。
如果说中国诗歌的源头有《诗经》、《楚辞》两座高峰，那么汉代（包括西汉、东汉）的最大成果就是《古诗十九首》。建安文学俊才云蒸，两晋诗人英才辈出，但从建安到魏晋，诗人们都受到《古诗十九首》的陶冶。至于唐宋元明清，各朝代的诗人对《古诗十九首》的模拟与赞美有增无减。在这样的一个脉络中，《古诗十九首》被后人高度赞美，甚至被提到与《诗经》相提并论的高度，正说明它是继诗骚后的又一诗歌高峰，即我们所说的经典。这个脉络就是本书所说的诗歌谱系。
实际上，栾栋教授在《古歌三章》中以“神性与人性”论诗，已向我们描绘出一种诗歌经典的“回环”谱系。在这个诗歌谱系中，《古诗十九首》处在一个非常重要的节点位置，是人性诗的高峰。按照栾教授的说法：“华夏的人性诗歌也可以追溯到很古老的年代，尧舜时代的《击壤歌》、《卿云歌》人们耳熟能详。早在四方风神魅力十足之时，人性诗歌也开始了意气风发的张扬。我们从《尚书·尧典》中看得到四方之‘神’已经变成四方之‘民’，诗歌之‘神’变成了诗言之‘志’。人性诗歌也有自己的岁月遗痕，我们也可以将之称做年轮。尧舜时代的人性诗歌是其第一个回环，周孔时段的人性诗歌是其第二个轴心，近代以来我国以西式诗歌理念建构的人性诗歌统绪，算得上第三个回合。”栾教授的这一观点是本书重要的立论基础。确实，《诗经》与《楚辞》是人性诗与神性诗交织的经典文本，《古诗十九首》是神性诗淡化、人性诗胜出的诗歌典范。它是人性诗的典型代表，也是人性诗的风采极致，为魏晋以及唐宋元明清人性诗的发展奠定了走向高峰的台阶。在整个中国诗歌发展的版图上，《古诗十九首》以其清丽、清真、清婉、清厚的审美风范，树立了人性诗中雅俗共赏、贵贱咸宜的诗歌精品。在诗学理论的脉络中，《古诗十九首》一石激起千层浪，引得学人论短长。围绕《古诗十九首》生发的诗论，如雨后春笋，层出不穷，似河海珍珠，与日俱增，形成了人类诗学史上的奇观。
