这“生意”与生机生气都是义近之词。西方的“写生”，是个很严格的概念，它不允许用朱色或墨色去画竹，也不允许用水墨或青绿去画山水，因为写生的重要原则便是忠实于对象的自然形态，而中国画之写生，却是“写物之生意”，换言之，是表现“物”的生命活力。
“写真”作为肖像画的专用语，在西方也好理解，“真”就是真实，最真实的莫过于摄影，故称摄影为“写真”。中国古代的人物“写真”，很难说是严格意义上的“真”。兹以古人论“真”之说以为证。
元人王绎云：
写真古诀：写真之法，先解八格，次看三庭，眼横五配，口约三匀。明其大局，好定寸分。八格解：相之大概不外八格：田、由、国、用、且、甲、风、申八字。面扁方为“田”，上削下方为“由”，方者为“国”，上方下大为“用”，倒挂形长是“目”，上方下削为“甲”，腮阔为“风”，上削下尖为“申”“三庭”、“五配”、“三匀”之“解”从略。
仅凭这么简单的视觉经验，就想“写”“真”？
清人丁皋的《写真秘诀》也是一派玄论，其中充满“浑元”、“两仪”、“五行”、“五岳”之类模糊的概念。
可见，中国画学中的“真”，不是“真实”之义，而是“天地间之真气”。
在西方，不熟悉解剖学是根本不能“写真”的，东方则不然。所以，无论是“形”是“色”，东、西方都各趋一途。从根本上讲，这是彼此世界观之差别所造成的。中国古人是“艺术”地观察世界的，将直学。
觉经验提升至玄理的高度，玄理既成一种认识论的固化模式，便将万事万物都装填到这框框中。这便是阴阳五行的认识方法。
西方不同。达·芬奇说：“绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者”，因此，他称绘画“是自然的合法女儿”。为着“模仿”不离实，画家必须理解明亮、阴暗、色彩、体量、形状、位置、远近和运动、止等原则”。
而黑格尔对于“颜色”在造型中的价值有了更深的见解：
形状、距离、界限、圆整，总之，占空间的现象，所有一切空间关系和差别，在绘画里，都只有通过颜色才能表现出来。
可见，颜色不仅只是“色”的问题，它和“体”的造型大有关系，即无“色”即无“体”，因为，没有“颜色”的助成，便不能处理空间关系”，这样，“形”便无从真实地被创造。
印象派画家塞尚被誉为“现代绘画之父”，虽然，他所谓真实地表现的，不是“形”而是“色彩”、是“光”。但这只是“模仿”的对象不同了，而模仿”的精神则依然。他说：“按照自然来画画，并不意味着摹写下客体，而是实现色彩的印象”。
因此，塞尚只是从既往的“模仿空间关系”走向“模仿”“光”、“色”一他依然在“模仿”的轨辙上前进。
在欧洲，真正脱离古典“模仿说”的，当推马蒂斯（1869年，1954年)，他的代表性言论是：
美术学校的教师常爱说：“只要紧密靠近自然。”我在我的一生的路程上，反对这个见解，我不能屈服于它。这项斗争在我的道路上有各种不同的周折成为它的结果。我的道路是不停止地寻找忠实临写以外的表现的可能性。
那么，“忠实临写以外的”所指为何呢？这便是自我的内在精神。
至此，色彩从服从于“形”的“模仿”，从配角，走到了独立的主角位置上。自此，色彩所具有的表情表意功能才最充分地被发掘出来了。色彩不再是依附于“形”的从属者了。
这是否是说，西方的色彩观向东方靠近，甚至，以东方为师了呢？当然不是。东、西方的文化比较，若引申出“优劣论”，不问是西优东劣抑或相反，都不是我所进行的比较的初衷。从表层上看，重色轻形的观念，在唐、宋时代已经很明白了，沈括说过“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”。坡的话则更为尖刻。宋人朱景玄在他的名着《唐朝名画录》中说，伏闻古人云，画者，圣也。盖以穷天地之至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。
绘画既可表现有形的存在，也能表现无形的情思。“万类由心”，“千里在掌”，画家可以纵心放手地去创造。
从表面上看，上述东方哲人的意见似与西方抽象大师的意见相似，其实，骨子里的精神并不一致。
中国画虽有重色的传统，但从来不抛弃“形”，从来是在“似与不似”间舞蹈，这与完全抛弃物象的抽象画便不一样；再者，中国画可能“一色到底”，“水墨画”至今仍是水墨，它已经固化为一种画种抛弃水墨这画种便不能成立，这又与无色彩限制的西方抽象画不同；更重要的是，西方的色彩“革命”是伴着社会革命进程的，以抽象的色块、色线、色构成去独立地表现个人的内在精神的抽象画，是感应着西方个性解放、人格独立的社会革命的，而中国的“色彩革命”只是“玄的心灵”的外化，只是为玄思所触动。
从写实主义走向抽象主义，西方是从“模仿”第一自然（客观之存在)走向“模仿”第二自然，并完全抛弃作为第一自然的物象；中国写意画，虽有“忘形得意”的传统，倾重于表现第二自然，但并未离形写意。中国画十分奇异，“形”是有限的“模仿”，即所谓“在似与不似之间”，而“色”则完全地背离“模仿”物色的古典原则。
着名的色彩理论家约翰内斯·伊顿（瑞士）在所着。色彩艺术一色彩的主观经验与客观原理中，对中国画的择色有一段精彩的言论，兹转录如下，
中国的水墨画在很大程度上也是印象性的。中国人特有的哲学态度包含对自然界和自然界力量的崇拜。因此，画家们对自然界的形状进行了透彻的研究，这是毫不奇怪的。山、水、树、花都成了美学的象征。中国画家认真研究自然界的形状，直到像写毛笔字那样熟练掌握为止。为了表现自然界的形状，画家通常只用一种颜料，即水墨，并以一切可能的浓淡色调使其变化。水墨抽象概括的内容，从根本上加强了那种基本上是象征性的绘画特点。
如果要稍做修正，那么，“为了表现自然界的形状”之后，还应加上及其哲学理念”，这样更贴近中国画的精神。
同样是“模仿自然”，若仅从字面理解，则可能曲解本义，只有放在彼此的文化环境中，才能揭示其近真之意义。在中国，“自然”一词，既有外部世界非社会性的实有意义，即与“社会”对应的自然界，又有自然存在所表现出来的生命精神。用古代词语来表示，便是自然如山水、花鸟之属表现出的未经社会污染的自然本真状。“自然”是“道”的另一种说法，所以“模仿自然”是不能离“道”进行的。这样玄的思想及玄的思维，是西方人很难理解的。在西方，“模仿自然”几乎无别于“如实描绘”，画花，只要与花无异，便算是“模仿”成功。而中国画则以“神”、“妙”为极致。“神”、“妙”当然有诸多解释，但离开道”，亦只算是“能品”而已。比如，王维“画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”，可是，沈括却评其为“王维画入神，不拘沈括。梦溪笔四时”。这样的处理在写实画中是不允许的，但中国画则不然，甚至谈。故意地破坏自然秩序以追求“道”的精神。
“模仿”东、西方都使用，可是，同名异趣，精神实质并不相同。
四东西方色彩观的交融
至19世纪下叶，西方古典写实主义绘画的色彩观念受到了挑战，而在此后的半个世纪间，无论是理论研究抑或艺术实践，新学派、新流派所取得的成绩，令人肃然。而这种变革，在色彩应用及色彩观念上，走得最远。色彩从古典艺术仅只作为完善“形”所采用的手段，一跃而为绘画的主角，独立的品格至此告成。从某种意义上说，绘画的概念、定义变了；绘画成了不依傍于物象的色彩抽象构成。西方现代派诸家抛弃了对“形”的模仿与追求，而全力以赴地发掘色彩的魅力。从此以后，西方画坛的格局已定，两流并存，古典写实绘画不再是独霸画坛的宗主了。
从印象派开始，西方现代派诸家，多从东方艺术中受到启示。曰本的浮世绘、中国的古典绘画乃至书法艺术，对西方画家都有不同程度的影响。
近代商业的国际性交流，是这一变化的契机，日本的浮世绘木刻便随着贸易的发展进入了欧洲市场，并受到了许多法国画家的青睐。一幅浮世绘木刻出现在马奈的左拉肖像画（1868年）中，而另一幅浮世绘则成了凡·高的《唐吉老爹》的背景构成（1886年)。这都证明交流的存在，而这种交流显然改变着西方人的视觉经验和色彩观念。印象派画家将色彩从古典的辅助性手段提高到写意的主题高度，在观念上是根本变化了。
塞尚说。
对于画家来说，只有色彩是真实的。一幅画首先是，也应该是表现颜色。
塞尚认为，只有色彩，才能“使万物生气勃勃”。
从此开始，由色彩变革所启动的这股潮流，一发不可收拾，至20世纪，几乎席卷西方画坛。现代绘画大师毕加索在色彩上大显身手，在他的所谓“蓝色时期”中毕加索直接以蓝色从事绘画甚至画“蓝色人体”；另外他也画过粉红人体。国画大师张大千在1956年7月29日会见毕加索于尼斯港毕氏私寓，张大千回忆说：
中西绘画，理论上是相通的。毕加索曾亲口告诉我，他自己就受中国画的影响而有所改变。
会晤时，毕加索取出自己临摹中国画的数十幅习作，大千先生一望而知为拟齐白石先生风貌”的作品。毕氏且云：
西人白人实无艺术，纵观寰宇，第一唯中国人有艺术，次为日本。而其（日本）艺术亦源于中国……予多年来惑而不解者：何竟有若许多中国人乃至东方人远来巴黎学习艺术？舍本逐末而不自知，诚憾事也。
当然，我们不宜以此为据引申出中国画比西方画优秀的结论，恰如不能以写实为标准而斥中国画为落后一样。
以色彩来表现情绪或理念、哲思，是西方百年来绘画的一大流派，印象派大师高更因对“文明厌恶”和对“原始生活的向往”，不仅题材多倾向于“原始”，而且，用浓烈的热色与冷色去表现他的“时代性的悲绪”。他说：“纯粹的色彩，一切都为它牺牲。”文杜里在评述高更的《黄色的基督》-画时说，高更的用色是象征主义的。这象征主义“仅仅是画家间接表现自己内心的一种手段”，是“忧愁的象征”。我国古代画家的设色，恰恰是象征主义”的。
抽象画大师马蒂斯说：“一个画家的观念不应该和他的表现手段割裂开来观察，因为观念只有获得手段的支持才有作用。”色彩是表现手段，没有色彩，将无从表现观念。马蒂斯不只一次地告诫西方人“向东方人学习”，他认为东方绘画简化色彩的表现方法，尤可借鉴，他说“黑色是一种力量”。凡此等等，都说明东方的色彩观念正为西方接受。
由于色彩与形（物象）的分离，西方绘画的写实性大为减弱，而且，色彩在非绘画艺术领域，大显神通。人们一旦确信色彩对人心理的巨大影响，便用色彩手段于所有领域。欧洲是商业社会，于是，色彩便广泛地用于商业活动。色彩作为独立的手段，在社会生活的所有领域，都熠熠生辉。色彩的用武之地，空前地扩大了。
中国古代社会早已将色彩独立用于非绘画的领域。但囿于本土的社会形态，色彩大多用于礼制及民俗，从而使它的“美感”功能未被充分发掘出来，这乃时代使然。但对色彩的独立表意功能，中国人却知之奇早。
由此亦可见，色彩之实用或显或隐地受到社会形态的制约，封建专制的农业社会，多用于“尊君明礼”和祈天祷神，色彩之社会政治乃至祀神功能得以发挥，而美感功能则次焉。商业社会则用以利商，凡有助于商事者皆不遗余力地巧为应用。现代都会，五光十色，皆为招商引客之为。人人皆竭其心力以美化环境、美化自身，色彩的美感功能遂得以充分发挥，而古代之色彩礼俗则渐行消失。加之中国古典色彩论是奠基于阴阳、五行说的，随现代科学之昌明，玄学观势必日渐淡化，从大形势言，这也是西学东渐后所产生的文化交融效应。
文化史的演进往往呈“逆归”现象，当西方画家从东方古典绘画中受到启示并因此开创了新流派，使色彩的独立表意功能确立的时候，与此进程大体同步，东方却从西方古典写实画中受到启发，并由此掀起了对“国粹”的批判运动。这真是空前的文化思想交流，而这种交流，却很特殊（西方人向东方的古典文化学习并以此为新进程的动力，而东方则向西方古典文化学习试图创造新文化。双方都各以自己的固有文化为“敌”，却又迷恋于对方的“古董”。
从“维新运动”至“五四运动”，是中国近代第一次“文化批判运动”，运动的锋芒，直指本土固有文化，当然绘画亦不能免。这场运动有很浓的政治色彩，在闭关锁国的帝国为西方列强轰开大门之后，东方的迷梦惊醒了。失败的惨痛导致对本土固有文化的清算，与此同步，文化观念向西方倾斜了。
攻击文人画最激烈者，首推维新运动的领袖康有为，其高论曰惟模山苍水，梅兰竹菊，萧条之数笔，则大号曰名家，以此而与欧、美画人竞，不有若持抬枪以与五十三升的大炮战乎？
那么，前途何在呢？康氏指点迷津曰：“合中西”即可开“画学新纪元”。中、西绘画，岂可以“抬枪”、“五十三升大炮”为喻？康氏此论，道出一己之隐衷。盖自鸦片战争后，老大中国“持抬枪”与欧美“五十三升大炮”战，每战每败，痛感于斯，遂委过于一切固有文化。然则，高论自然便于发，而实践能乎？即康氏，所画皆十足之文人画，己所难践，却苛责于人，难哉，不同质之艺术，以其独有之品质乃能立于艺术之林，今欲舍其质而以异国艺术之质代之，则中国还有画耶？待至“五四”时代，风更劲矣。新青年第六卷第一期赫然刊出吕澂美术革命的大文，陈独秀以编者身份着文助势，题）美术革命答吕澂。陈文锋芒毕露，谓清初三王之画，尤其王石谷的，不过是倪（赞）、黄（公望）、文（征明）、沈（周）一派“恶画”的总结束，皆在打倒”之列。出路何在？曰：“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”
这一类见解的基本精神便是用科学的方法以作写实之画。
中国画自当改良，但若用“科学”及“写实”来改良，“改”则改矣，必不能良”。盖不同质之艺术可以借鉴而不能取代。
另一方面，不尚奢谈而孜孜授业以传西方艺术的，也大有人在。光绪三十年，李叔同赴日本东京美术专门学校，回国后，创美术学校，以西方之法为用。至民国初年，一时赴欧、美学画者络绎不绝。西方艺术的传人，开启了新的风气。一些画坛前辈，即以西方处理色彩的技艺作中国画，其用色讲求透视效果及光的效果，这方面的代表人物是林风眠先生。而百年来，变化最大的，还是实用色彩这个领域。因社会制度已非旧有，人的观念及追求也完全改变了，因此，实用色彩已摆脱了礼制的羁绊，从而跨入了一个以美为追求目标的新时代。唯此百年中，色彩在实用上，亦有为非色彩观念支配而“全国一色”者。20世纪50年代尚灰、蓝，60年代中期至70年代后期，则尚红、尚黄。此后，民生渐裕、约制渐宽，至80年代中期之后，纷呈之色彩令人眼花缭乱。
色彩虽仅为世间诸相中之一端，然观滴水亦可知太阳，此所谓见微知着是也。
