《淮南子》说“物之散聚，交感以然”（《说林》）；又说：“文者所以接物也，情，系于中而欲外者也。以文灭情则失情，以情灭文则失文，文情理通，则凤麟至矣。”（《缪称》）西晋的陆机在《文赋》中说，为文要“笼天地于形内，挫万物于笔端”，却“恒患意不称物，文不逮意”；清初的叶燮也曾说：“文章者，所以表天地万物之情状也。”（《原诗·内篇》）可见关注为文过程中的情与物的关系，是中国文学的一个重要传统。中国古代哲学中的“物”即自然，是指与人的实体性相对立的客观存在；情（或称“我”，即主观）与物（客观）的关系即自然观，体现着人与自然的关系状态。在中国古代，自然观及其演进的哲学表述从来不是采取一种脱离感性经验的纯思辨的方式来完成，而是借助于文学和其他艺术形式，以一种直观的方式体现出来。因此，文学作品中的感物应物方式及其演变，也深刻地反映着文学艺术的演进。从两汉到魏晋，中国人的自然观发生了根本性的变化，表现在文学创作当中，就是文学对自然的描写，经历了比德的自然——悲情象征物的自然——寄托玄想的自然——自在自为的自然的演变过程。本文拟采取纵向比较的方式，梳理从两汉到魏晋在善于状物的辞赋当中人与自然关系的变化过程，并分析这种变化对辞赋的影响。一比德的自然汉代的自然观，其核心主要表现为董仲舒所提出的“天人感应”学说。
这一学说所形成的自然观，是人间社会与自然的一种神秘的对应。因为天人感应这种思想是汉代的统治思想，所以与之相适应的自然观也充分地表现在汉代大赋对自然的描写当中。董仲舒在吸收先秦阴阳五行思想的基础上，虚构了一个世界图式，用以说明自然界和人类社会秩序及其变化的规律。照这个图式，宇宙是一个有机的结构，天地是这个结构的轮廓；五行是这个结构的间架；阴阳是运行于这个间架中的两种势力。天地阴阳，化生万物。这种理论认为，天与人的内在结构相同，天是大宇宙，人是小宇宙，天有五行，人有五脏；天有四时，人有四肢；天有昼夜，人有醒睡。（1）“天地之符，阴阳之副，常设于身，身犹天也”，故“以类合之，天人一也”。所以天人以类感，自然界的祥瑞对应着人间社会的昌盛，而灾异则是政治昏乱的表征。但在人与自然的关系中，又强调人的重要地位。“天地之精所以生万物者，莫贵于人”。（2）“人之超然万物之上，而最为天下贵也”，“人主以好恶喜怒变俗习，而天以暖清寒暑化草木”。（3）所以人的行为，尤其是人主的是否以“德”行事，决定着自然界的祥瑞与灾异。以自然现象的变化为瑞应或灾异的思想，对汉代辞赋的创作产生了深刻的影响。应该说在藩国赋家枚乘的辞赋中，自然的描写已经有相当的可能性转向审美的自然观。《七发》中观涛的一段描写，虽然目的仍在于启发楚太子，但已在相当程度上再现了自然的美。然而这种可能性在汉武帝时代思想一统的局面下迅速发生了逆转。因为在天人感应学说的框架中，自然和人，都失去了相对独立的价值，而成为天人感应观念的影子。赋的创作，就是上述观念的实践。班固《两都赋序》说：“大汉初定，日不暇给。至于武宣之世……众庶悦豫，福应尤盛。《白麟》《赤雁》《芝房》《宝鼎》之歌，荐于郊庙；神雀、五凤、甘露、黄龙之瑞，以为年纪。故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳。而公卿大臣御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。”
这一番话，可以看作是汉代赋家的理论“宣言”。从创作实践方面看，也是如此。如司马相如的《子虚赋》借子虚、乌有之口，铺叙齐、楚苑囿之大，物产之富，田猎之盛。在赋的末尾，作者安排作为“德”的化身的乌有先生出场，说出一番言论：今足下不称楚王之德厚，而盛推云梦以为高，奢言淫乐而显侈靡，窃为足下不足取也。必若所言，固非楚国之美也。有而言之，是章君之恶；无而言之，是害足下之信。章君恶而伤私义，二者无一可，而先生行之，必且轻于齐而累于楚矣。……然在诸侯之位，不敢言游戏之乐，苑囿之大……乌有先生的这番话，表明赋中的描绘众物的用意，只不过是作为一种“德”的反衬。齐、楚作为诸侯国，而夸奢斗富，是为“非德”。在这里，赋中之品类繁多的“物”的出现，只是作为“德”的比况。《上林赋》中，作者借天子上林苑，对自然景物的有意安排和构建，虽如一些研究者所说，也具有人为的图案美，但其目的，却纯粹是为了以人造的祥瑞，来粉饰武帝朝的太平景象。“相如《上林》，繁类以成艳”（《文心雕龙·诠赋》），《上林赋》中的游览状物，仅仅是追求气势，罗列名物，大肆铺排。赋中所写的自然，并不是带有主观色彩的、用于审美的对象，而是徒事夸张的描绘对象，有景而无情，有事象而无意境。这是由赋这种文体在汉代用于歌功颂德的政治目的所决定的。如《上林赋》中描绘上林苑山林草木的段落：且夫齐楚之事，又焉足道邪？君未睹乎巨丽也，独不闻天子之上林乎？左苍梧，右西极……于是乎背秋涉冬，天子校猎。……于是乎崇山矗矗，崔巍嵯峨。深林巨木，崭岩参差。……南山峨峨……亭皋千里，靡不被筑。掩以绿蕙，被以江离，糅以蘼芜，杂以流夷。布结缕，攒戾莎，揭车衡兰……丽靡广衍，应风披靡，吐芳扬烈，郁郁菲菲，众香发越……于是乎游戏懈怠，置酒乎昊天之台……《上林赋》以“于是乎”为联缀，借以展示上林苑中的山水物产及帝王的生活场面，在章法上形成段落与段落的排比，在具体的段落中又以景物的罗列形成排比。上引对山林的描绘中，多用表示“高”、“大”、“险”、“奇”的形容词，如“崔巍嵯峨”、“崛崎”等等，对草木的描写，也具有穷形尽相的特点。刘熙载《艺概·赋概》评价司马相如的赋，认为“皆善于架虚行危。其赋既会造出奇怪，又会撇入空冥，所谓‘似不从人间来者’此也。至模山范水，犹其末事”。这样作，倒是很有气势，但因为很少有主观感受的参与，而显得过于表面化。虽然比起《诗经》和《楚辞》中的以自然为带有原始宗教色彩的兴象和背景的作法来，汉大赋的自然描写因脱离了宗教色彩而显示出一定的进步性。但这种自然描写仍没有跳出先秦诸子山水比德说的窠臼，并且带有谶纬神学的色彩。
在“天人感应”学说体系中的天人相副的自然观中，自然界的运动变化，如四时的交替、草木的荣枯等现象，被认为体现着神秘的天命意志。因此在这种自然观中，人感受到的，只不过是一种充满了紧张感和压抑感的自然。庄子认为“天地有大美”，而人要想体验这种美，就必须通过“心斋”、“坐忘”等方法，达到精神的“逍遥游”。（4）近代以来对审美心理机制的研究也表明，主体精神和心理的自由，是产生美感的一个重要条件。（5）美学家宗白华说：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。”“所以美感的养成在于能空”。（6）从主体精神方面说，赋家是不自由的。因此，在赋的状物中鲜有审美主体建成的可能性。除司马相如之外，西汉后期扬雄等人的赋对自然的描写，也充分地体现了汉代自然观的影响。这种情形，直到东汉以王充为代表的反对谶纬神学的思想出现以后，才有所改观。二悲情抽象物的自然汉末曹魏时期，战乱频仍，民不聊生，这种局面使学术思想的格局发生了深刻的变化。西汉以来的谶纬神学受到尖锐的批判，传统的儒学失去了对士人思想的约束力，逐渐走向僵化。具有民间色彩和强调个体生命价值的老庄思想，在士大夫中间迅速流行起来；在文艺方面，诗歌和音乐从汉末以来形成了以关注个体命运悲剧和描写悲惨现实生活体验为主且风格上以悲为美的风气。这两种风气的结合，促成了汉末魏晋之际辞赋中自然描写方面的新的变化，这就是悲情化的自然描写。乐以悲为美，发端于先秦，后来者继之。王褒《洞箫赋》云：“故知音者悲而乐之，不知音者怪而伟之。故为悲声则莫不怆然累欷……”钱书《管锥编》就此指出：“奏乐以生悲为美音，听乐以能悲为知音，汉魏六朝，风尚如斯，观王赋此数语可见也。”（7）张伯伟在此基础上，搜罗了大量的例证，证明了魏晋时期在音乐方面“称其才干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵”（嵇康《琴赋》）的风气。音乐方面以悲为美的倾向也波及到文学。陆机《文赋》和钟嵘《诗品》都重视“悲”的美学效果。（8）此外，《世说新语》当中还有不少这方面的材料。（9）我们认为，建安及魏晋文学中的悲情主题和以悲为美的倾向，首先应是继承了以汉乐府及《古诗十九首》为代表的诗歌抒情方式的结果，（10）其次也是与时代的动荡所造成的文人的悲苦心态有关。这与道家思想的流衍所形成的自然观相会通，便产生了以赋为代表的文学创作中新的自然描写——悲情自然——以自然景物为悲情的生发点和寄托物。建安时期“三曹”和“七子”的诗赋都具有以悲为美的特点，具体说，他们所写的“悲”，表现为忧生之嗟、离别之思、今昔之感、丧亲之痛、事功之悲等种种内容；他们的作品中，自然界的节候和景物常常是作为“悲”的触发物，或是以“悲”的外在形式出现的。我们以曹植为例来说明这个问题。
他的赋作中以游览为切入点的颇多。“游”本是道家体认“天地之至美至乐”，并超越生死、寿夭、贫富、贵贱、得失、毁誉等种种痛苦的思想方法。庄子把精神的自由解放，以“游”加以象征。（11）《庄子》中讲“逍遥游”，“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”，又说“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”（《庄子·逍遥游》），“游心于物之初”，“得至美而游乎至乐”（《庄子·田子方》）。所谓“游”，在《庄子》一书中的基本意义是游戏，游戏是没有功利目的的。“游”可以使人“解心释神”、“莫然无魂”、“伦与物忘”。（12）“游”在建安魏晋人的生活和文学中是常见的话题。曹植说：“静闲居而无事，将游目以自娱。”（《游观赋》）“感夏日之炎景兮，游曲观之清凉。”（《娱宾赋》）“聊且夜行游，游彼双阙间。”（《赠徐干》）“朝游北海岸，夕宿潇湘。”（《杂诗》六首之四）由此可以看出，庄子美学的“游”这种特殊的思维方式，与曹植创作的关系。这种悲情之游，造就了其赋作中的特殊的物我关系——“悲情自然”。如《节游赋》对景物的描写，因为以“游”为构思方式统摄全篇景物，效果就完全不同于汉代的大赋了。以下试录赋的后半段，以分析其中的差别：……于是仲春之月，百卉丛生，萋萋蔼蔼，翠叶朱茎。竹林青葱，珍果含荣。凯风发而时鸟欢，微波动而水虫鸣。感气韵之和润，乐时泽之有成。遂乃浮素盖，御骅骝。命友生，携同俦。诵风人之所叹，遂驾言而出游。步北园而驰骛，庶翱翔以解忧。望洪池之晃漾，遂降集乎轻舟。沈浮蚁于金，行觞爵于好仇。丝竹发而响厉，悲风激于中流。且容与以尽观，聊永日而忘愁。嗟羲和之奋策，怨曜灵之无光。念人生之不永，若春日之微霜。谅遗名之可纪，信天命之无常。俞志荡以淫游，非经国之大纲。罢曲宴而旋服，遂言归乎旧房。赋一开头就说“览宫宇之显丽，实大人之攸居”。使人以为和宫殿类题材的大赋没什么两样，但从“亮灵后之所处，非吾人之所庐”以下，作者的笔锋陡转，说宫殿虽丽，但终非凡人所居。颇有“高处不胜寒”之叹。“于是乎”以下，承上而极力铺写春日景色，透露出欣欣向荣的生机。于是作者“感气韵之和润，乐时泽之有成”。春天的美景引发了作者的无限情思。他和朋友们尽情游玩，在春光灿烂里放歌，在如镜碧波上荡舟；漫步行走在繁花似锦的园中，轻扬飘举于风景如画的水滨。他们行觞曲水，寄情丝竹，在微风里沉默不语，流连忘返。然而人生如朝霜般的短促啊，想到这些，又怎能不令人黯然神伤……赋中贯穿着一条感情的线索，一咏三叹，一波三折，以情感统摄景物的描写，形象生动而又感人至深。在这里，作者通过“感”“乐”“容与”“忘忧”等带有主观色彩的词，表现人对大自然的审美感受，其描写中已经隐约闪现着抒情主人公的形象。曹植的《感节赋》也很能体现上述特点，兹录其片断如下：携友生而游观，尽宾主之所求。登高墉以永望，冀消日以忘忧。欣阳春之潜润，乐时泽之惠休。望候雁之翔集，想玄鸟之来游。嗟征夫之长勤，虽处逸而怀愁。惧天河之一回，没我身乎长流。……青云郁其西翔，飞鸟翩而止匿。欲纵体而从之，哀余身之无翼。大风隐其四起，扬黄尘之冥冥。鸟兽惊以来群，草木纷其扬英。见游鱼之涔，感流波之悲声。内纡曲而潜结，心怛惕以中惊。匪荣德之累身，恐年命之早零……这篇赋作在写法上与上篇不同，其结构为：游观—写景—抒情的模式。写景的部分有了开头部分的情感起调作铺垫和结尾部分的触景生情式的点染，而具有景为情设、情为景发的特点。
