早就想为余秋雨先生的作品写篇东西，为了艺术，也是为了一种历史的使命。
余先生在他作品自序中，强调自己作品不入派系，不划出明确的界定，这使我十分困难。认真阅读其作品加深对文本的理解，又难免不会造成偏狭。最简捷的办法莫如切割，即划分为几个阶段逐一评述，伟人们切割着历史，也被历史地切割着，结论总是言之凿凿，创作的经历虽与历史相仿，又毕竟不同，明确的界定，为智者的向往，却难说徒劳。评论是否也该如创作那样朦胧地感受和把握，又尽量清晰地将这个朦胧勾勒出来，是非一由读者公断？
在八三年的秋季，我与余先生邂逅在一个书店，书的名字很响亮——艺术再造工程。当时我正读高中，并未了解这本巨著的内涵，但有一点是肯定的，那就是书的语言。十年后，余先生与我又一次碰撞，此时，我已因写作而有些小成绩，余先生的《文化苦派》确实震的我无所适从。十年啊！我因有些小成绩而沾沾自喜的心态，被荡涤的片甲无存。我汗颜万分。
他是勤勉的，十年间，创作出如此宏篇巨制，震憾了大多数的文化人。他是执著的，在那片广袤的土地上，踬蹶而行，始终肩负着一种使命，一种责任，一面又似游魂似的孤独。只有返回生他养他的深遂的浦江，他的执著才放射出熠熠的光辉。
与同辈学者不同的地方，余秋雨是以散文《文化苦旅》名扬四海。并且一年之中印数达数百万册，一个令现今出书者艳羡的数字。
不必陈述情节了；简而言之，写的是那个扎着辫子刚刚过去却可以称为历史时期的一出轰轰烈烈的悲剧，民族的伤口流着沽沽的鲜热的血，激发了正直者的良知是非得以判明，终难挽回既倒的狂澜，于是正直者以自己的前程殉了自己的事业，这是一个框架，一个古老的却不是不可翻新的模式，强烈的使命感支撑着它，悲愤的宣泄充实了它。显现出更多的认知价值，对艺术的魅力不无俾益，另一方面也是阻障或掩饰。
但他显示了自己，显示了自己的恢宏与从容，这是余先生的素养，却不能作为凭恃。你可以设计一座大厦的蓝图，巍峨的造型，令人叹为观止，也能一层层切砌上去，直到那耸入云霄的顶盖。精美吗？难说。促其成功的，不光是宏大的构想和充沛的感情，还需要承载这构想和感情的语言，酣畅淋漓仅是外象的一面，重要的是笔调，那种能体现学者全人格和全部艺术追求的语言的内在韵致。尤其是历史使命的散文需要铺排，对他来说，却是节制，感情和语言的双重节制。
这或许是因为他写的太慢，证据是《收获》杂志上的续刊。《收获》杂志为双月刊。由于写的慢，休现出他的作品宏大而谨严的结构，酣畅而从容的叙述热情，对民族大起大落大胆的揭示，对那种是非颠倒的时代的着力鞭笞。或许有人会说，那种无历史价值可言的文体已经过时了。不，任何艺术形式，在它们的极致上都是相通的。美国文艺理论家理查德·泰勒在《理解文学要素》中说：“如果有绝对艺术这样的概念的话。那么，这个概念将会在每一种艺术形式的极致上发现。”绘画、雕塑、舞蹈、音乐如此，文学的诸形式诸写法也莫不如此，正如一个山峰，从任何一个侧面都可以爬上峰巅，领略那蓝天白云，还有远处那袅袅升起的炊烟。赞美加西亚·马尔克斯者，不必鄙视巴尔扎克，若要强辞夺理，那么我要说，这是因为他们自己绝不可能写出巴尔扎克式的作品，巴氏已将小说的这一写法达到极致，你无法企及也无从逾越。后辈作家的改弦更张（包括那位加西亚·马尔克斯），是勇敢的进攻，怕也是怯懦的躲避。不必羞惭，不必悲伤，巴尔扎克是高山，但他遮不住太阳的光芒，正象一首歌里唱的，你可以象太阳那样光芒万丈。
余先生十年创作的作品大致到《文化苦旅》达到顶峰。不要着急，他策动他的坐椅，挥动大刀，从他站立的山冈冲下了那开阔的原野。
前面是泥沼。
他凭着勇敢，更凭着深厚的学识，创作了一篇篇乃至百余篇作品，大都收集在《文化苦旅》《文明的碎片》《霜冷长河》三本书里。
这批作品无一不带有沉重的历史责任感和使命感。《莫高窟》中的那个道士，用一把白刷刷去了中华艺术的印迹，他认为有碍观瞻，可怜地刷呀刷，直至刷成一片空白。当西方列强憋足劲头来掠夺这些血脉之时，换来的仅仅是一吊小钱，一缕丝绒，而道士仍在顶礼膜膜上苍，贵人下凡，送来礼品，这种中华民族的鲜血被强盗吸吮，伤口流着鲜血。十几年之后，中国历史学家只能研究强盗的拷贝，来探知上千年中华的文明。这些篇什选材都不错，人物的刻画，氛围的渲染，意境如朝幕薄霭，缥渺而迷乱，一切均似有若无之间。
在《道士塔》一文中，敦煌道士发现了这个大洞，内世藏经卷万千，告之县官，一传十，十传百，却因朝廷没有运费而搁浅，而西方人不远万里来取经，使读者“芒刺在背”，还是前面提到的那位泰勒说过：“文学的表述很大程度上有赖于精妙的比较和对比，这种对比不需要语法上的正确性，有赖于修辞的复杂而灵活的安排。”应当说余先生有几篇作品是极其成功的，如《抱愧山西》《废墟》《风雨藏书阁》。宽泛一点讲，文学作品是怎样写出来的？当然得先有材料，可以是一件事，也可以是一个意象。事件也可以不妨说成是意象。因为只有能升华成意象的事件，才有文学的意味，才能成为文学的材料，否则光秃秃的事件，只能作为历史的细节（得够格）或饭店的谈资（得有趣）。下来该着写了。“平日静观默察，熟烂于心，然后凝神构思，一挥而就”，鲁迅这句话常被奉为不二法门，纵然他说的是绘画，也在所不惜，事有不尽然者，首先那个熟烂于心就值得怀疑。文学描写的是一种生命的躁动的情态，对它的把握靠的是直觉和想象可以写成社会论文，而文学要的却是过程，这过程是烂熟于心后的复制，还是存在于写作的进行中？这又关系到一个更为玄妙的问题，即作品是想好后写出来的，不是在写作的过程中产生的。
金圣叹在《读第六才子西厢记法》中说：“仆尝粥时欲作一文，偶以他缘不得便写，至于饭后方补作之，仆便可异粥时之一文”。又说：“最苦人家子弟，未取笔，胸中先已有了文字，人家子弟，提了笔，胸中尚无文字，必是不会做文字的人”。若嫌这话太玄虚、太决绝，请看下面这段带点折衷意味的话：“题旨得之意象思考之内，韵致得之有意无意之间。文之佳音，一篇文中，立意要说的话居其二，行文后不说自来者居其入，此所谓行文韵致也。”这是林语堂先生在《烟屑》一文中说的，据此是否可以说，作品主要是写的当时的作品，不是胸有成竹的复制，复制必然明确失去文字的意蕴。
但我赶紧补一句，明确并非一无可取，在某种情形下明确又是功力的标志，文学作品既是对或一种生命情态的描述，而朦胧地感知又是把握它的最好方式，最具文学意味，那么明确地把那种朦胧完整地表达出来，岂不是成熟的作家必具的本领？
得说声对不起，我无法将这些作品一一评说，限于篇幅，虽说都看过，也都有想说的话。
《抱愧山西》以鲜为人知的笔调，让我们离开那狭小的天地，来到广阔的沃野。“走西口，陕西也唱，山西也唱，山西给我的印象总与贫穷边在一起，其实很惭愧，山西人的走西口，决不是因为贫穷，而一种开放意识，是山西人的大幸”开篇为山西证明，以至后来有了“昌晋源票号”有了“乔家大院”到往后，国民党第一任财政部长孔祥熙携夫人宋蔼龄来到乔家大院的的一片惊叹，显示出余先生的大气，乔家大院的大气。
《三十年的重量》是师生的不期而遇，故事非常简单，这种际遇不管是刻意为之，还是全凭艺术直觉，他写的有情致有意境，我倒更相信是后者，叙述者的“我”是一位不更事的少年，给了作者以极大的方便，收敛了惯常的凌厉浮躁，懵懂而雅态可掬。是无奈的逼近，还是有意的寻觅，成功恰在这无奈与有意之间。文学既是一种生命情态的写照，它需要的不是理念的分析，乃是整体的把握，它给与人的是体味，而不是教诲，对于余先生来说，他有事无不可对人言的坦诚，但却不必强作解人。
这得看在什么场合，对谁说，作为对不懂文学者的调侃（虽有失忠厚），作为对别有用心者的抵御，我承认这是一种机智的回答，自信又潇洒，可赚双倍的名誉，作为同道间的切磋，那“什么”若不是指社会学的结论，就难说不是慢诲，一句话就可以戳穿这个为障：不知是写什么。
现代社会，是一个崇尚智商的时代，加一句：谁也不打算当傻，人人都要对客体的尊崇表明自己更应当被尊崇，皇帝的新衣初试，近侍的大臣或许是出于狡诈，后来赞颂的臣民大半都是出于至诚，他们相信自己，那孩子的可贵，不是因为他无知，而是因为他的赤诚，天真未凿，他的内心世界与外部世界还混沌未分，一声呼叫，他用自己一个赤裸的存在证明了另一个赤裸的存在。
余先生的《论小人》一文中是赤裸的，不故作高深，也不掩饰自己的羞窘的不是那个我，而显现在读者面前的却是作者由内向外渲的赤诚，后来的创作，关于《论荣誉》《论嫉妒》，一再从正反两面印证了这一律条的颠扑不破，当感情由外部摄取，其作品不可卒读，当感情发自肺腑，他能写出感人的篇什，这就是我为什么说，他的气质似诗人，又有着火一样的热情。
读余先生的作品，必须横跨时间遂道，历史的沉重感无时不在胁迫着你，去年，我被先生胁迫到上海，这段有趣的面谈，使我想到余先生的厚重，拿破仑得知敌军偷袭巴黎时，首先不是感到战局的危险，而是赞叹对手战略的高明，同样，读者惊呼上当后，首先不是感到被欺骗，而是赞美作家手段的高明。还是那句老话，不在于写什么，而在于你怎样写，题材有大小之分，却绝无贵贱之别，能否卓然有效，全在艺术手段高下，深得文心者，纵然在荒山野陬，终能成正果，未脱“凡心”者即使高居庙堂，也不过是尸位素餐。
我与余先生只有一面之识，交谈也不过寥寥数语，从沪返晋，浑身是水，不知是汗还是雨，此文写成后总也想不出个合适的题目，不知怎么一下，脑子里想出一个词“风雨潇潇”谁的？不知准确不准确，就谈谈这些看法和想法吧。
