《泥河》为陈烨至今最重要的一部作品。也是谈台湾女性文学形塑过程不可忽略的一部作品，就台湾文学传统而言，《泥河》有多层的意义：一方面，书写族群记忆，二二八伤痕的台湾文学创作领域，一向以具有“本土”意识的男性作者居多，女性的声音十分薄弱。《泥河》的出版，带进了女性的文学声音。另一方面，台湾女性书写鲜少有明显的政治关怀，《泥河》铺陈福佬族的二二八伤痛，与同时期袁琼琼在《今生5》和苏伟贞在《离开同方》的写法相比，有更犀利的意识形态批判成分在内。陈烨的创作，与其台南望族的特殊而复杂的家世背景有着密切关系。陈烨的父亲从小过继给陈姓大房，父亲的生父（陈姓三房）却续弦了母亲的再嫁生母。对于陈烨来说，这两位亲生的祖父和外婆，后来又撮合了浪荡半生的父亲，和自小过继他人、为筹措养母丧葬费结婚复离婚的母亲走到一起，这样，在陈烨刚刚出生时，母亲带来了五位失父的异姓兄长，且他们都有着或身陷囹圄、或为社会浪子，或在生存边苦闷挣扎的命运轨迹。而母系亲戚在台湾的“经济奇迹”中蜕变成暴发户后，便一再挑起母亲二嫁的羞耻。在这样复杂混乱的家族关系中，陈烨身上有太多的传说，仿佛她的出生就有很多亡灵附身，其家族也坚持认为陈烨有亡灵附身而导致他们家道没落。正因如此，陈烨说：“我的写作绝非振兴家族，相反的，我是要终结封建的、罪恶的、传统的大地主家族。我的写作目的只有一个：我要用文字来复仇”。“对我来说，那不叫使命感，我是被迫复仇，因为我从小受尽各种各样精神上的屈辱，所以我花了将近二十年的时间，在做一件非常辛苦的工作——安顿我痛苦的灵魂。”陈烨过于错综复杂的家族谱系里，融入了太多的历史记忆，要厘清这种庞大的家族关系，作者必须走进历史。事实上，作者怀着苦闷之心于1984年创作《泥河》的时候，当时并不是要刻意地探索政治议题，而是要探索她母亲的记忆深处，那种很典型的“二二八症候群”。陈烨谈到，“我如果涉入政治，是因为我的家族里，有国民党的官1，有二二八事件的受害者，有一九五十年代白色恐怖的受难者，有民进党的大椿主，还有新党的支持者，我只是忠于书写我的家族，政治在我的经验很稀松平常。”《泥河》开始写作的年代，这样的作品根本无望发表，而1987年的台湾解严，不仅使作品在1989年的出版成为现实，也让《泥河》恰好碰撞了重书历史与解读台湾新一波女作家创作的议题。
《泥河》堪称台湾当代文坛上第一部表现“二二八事件”历史记忆的长篇小说。作者以“雾浓河岸”、“泥河”、“明日在大河彼岸”三部曲来结构小说，它分别从同一个家族中的不同人物的叙述观点书写过去，探索记忆的深层底蕴。故事开始是80年代，故事进行中，各个角色都在追寻过去的“真相”。这三段叙述又集中于一个共有的交汇点，那就是母亲城真华暗中念念不忘，在“二二八事件”中失踪（6走高飞或被捕枪毙）的初恋男人炳国。这个男人同时也是叔叔年轻时向往的理想的化身，子女儿时梦魇、父母情感不合睦的根4。
小说叙述了母亲城真华对于炳国的痴情如何影响到她与丈夫的关系，曾经挥霍过一段浮浪岁月的丈夫在绝望之余，自甘堕落，散尽家财，而在这种家庭氛围中长大的子女更成为上一代恩9纠葛的替罪羊。值得注意的是，“二二八事件”的阴影和创伤虽然在小说中一再出现，那位紧系全书众多角色情感症结的炳国虽然也是在“二二八事件”之后下落不明，但是导致城真华与炳国有情人不能终成眷属的真正原因，并非“二二八事件”的发生，而是因为旧社会媒妁之言的封建枷锁。事实上，如同有评论者从这部小说里所看到的那样，在福佬族心头的“二二八事件”阴影，旧式婚姻带来的家庭问题，以及作者借小说书写来切入当代政治记忆的企图之间，作品并未达到完全成功的整合，它或许与人们期待的“二二八小说”还有某种距离。但不应该忘记的是，陈烨于1984年开始创作《泥河》的时候，她更多地是从家族小说的框架起笔，在家族历史脉络的梳理中连缀了当年的“二二八事件”的历史背景。作为一种历史转折的标志性事件，“二二八事件”不仅造成了当年火光血色的惨案，而且给台湾人民心头留下了永远的痛。作者在揭示上述历史背景所引发的某大家族的破败和瓦解的同时，更注重发掘台湾人民在“二二八事件”之后的心态，写出其阴影如梦魇般几十年仍未消散地笼罩着所有人的生活，“这样，小说既是对历史的反思，又是对现实的鉴照，正是在历史和现实的连接点上，凸显了强烈的政治批判意义。”其次，台湾女作家的这种重书历史，是以女性为铺陈其历史叙述的载体，透过女性视角与个人化立场，通过叙述女性来叙述历史。平路的《行道天涯》、《百龄笺》，李昂的《自传の小说》、《漂流之旅》等作品标示的，正是这样一种创作路向。
平路的文学历程与许多台湾女作家背道而驰。80年代，当女作家们多沉浸于爱情婚姻的女性议题的时候，平路是以男性化或中性化的冷峻写实笔触，通过《玉米田之死》这类创作介入政治议题的讨论；90年代，当女作家们更多地走向“男性”叙述和实验性文本创作的时候，平路却逐渐走向女性本位的立场。《行道天涯》的副标题是“孙中山、宋庆龄的革命和爱情故事”，作者选取的虽是二十世纪初中国近代史上的资产阶级民主革命题材，但作品大量的笔墨是描写两个伟人特别是宋庆龄作为一个“人”的情爱生活和人性表现。作品写出了孙中山的胸襟抱负和历史贡献，也涉及了人物的历史局限性——“缺少一支坚强的革命武装”，因此成了无饷无兵、无械无地的“空头大元帅”，这些都显得难能可贵。但作品把临终前的孙中山描写成一个忏悔的革命家，人物的内心独白实际成了作家的主观诠释，这并不符合弥留之际还在呼喊“和平”、“奋斗”、“救中国”的伟人的真实心境。而对宋庆龄的描写，则使贯穿这位20世纪最伟大女性心路历程的，仿佛是一种难以压抑的性欲。《百龄笺》通过刻划宋美龄以她百岁生日前几日仍忙于写信的故事，重建拆解了戒严时期的历史记忆。作品以嘲讽和同情的口吻，“描写宋美龄藉书写战胜时间，赢得了她与蒋介石以及与蒋介石的众多女人之间的角力，最终却发现她仍依附丈夫，且未必战胜时间。”在李昂那里，作者以台湾女共产党1谢雪红为主人公的《自传の小说》，历时近十年创作而成，是作者的一部呕心沥血之作。作者在两、三年间，“走遍了谢雪红当年到抵的所在，神户、东京、香港、上海、北京，甚至6至俄国，找寻她当年留学的遗迹”。这期间所写的一系列游记，定名为《漂流之旅》，它与《自传の小说》互为印证，以李昂带着政治意识的个人化立场来诠释谢雪红的形象。作者不仅描写了谢雪红在社会运动中的传奇人生，更凸显了她作为一个女人的内心欲念。
平路与李昂的上述文本，作为传记类创作，作品大抵因为有太多的虚构和主观色彩而难为一般读者接受，但她们自己的独特视角，她们显示出来的与以往诸多历史大叙述的不同之处，还是值得人们关注。这其中，一是以女性立场和女性经验的融入，来描写女性在历史中的命运。平路谈到，“在《行道天涯》里，我听到较多自己女性、自由的声音”；李昂也把《自传の小说》定位于：“谢雪红，我要寻找的，又岂只是你的一生。谢雪红，你的一生，我的一生我们女人的一生。”二是以人学的观点，将伟人或传奇人物还原为普通人，去写他们爱恨情欲的生命状态，打破对他们的偶像崇拜。平路谈道：“在我心里认为，如同孙中山是个凡人一样，蒋介石和蒋经国也是平凡人，基本上，我们必须接受他们和我们一样是凡人，如此，我们才能在基础上去了解和评估他们。·虽然因为写了孙中山的小说而为自己惹了一些麻烦，可是我却觉得自己很冤枉，因为我比很多人更喜欢他，我写他完全没有不敬的意思。”三是以强烈的主观色彩和个人化的历史意识，在历史书写中表现出历史解读的歧义性。平路认为，历史的真实“主要还在于诠释的过程，如何诠释其实就系乎我们的主观。”《行道天涯》以孙中山最后的失败旅程切入，以各类倒叙、插叙、旁白式议论，拼贴出一个具有较多历史意识观照后的孙中山面貌，同时，“一种新的历史意识就以臆想的面貌，被赋予了孙中山和他所属的那个历史。失败不再是失败，而只不过是第三世界宿命的局限，单单‘同情的理解’，已可算是‘历史意识’重建的预备。”南方朔对《行道天涯》的这种“后殖民论述”的解读，也不失为一种角度。
