飘零在传统与后现代之间：台湾当代文学管窥
由于台湾在政治经济文化各方面的发展同大陆的巨大差异，我们可以看到台湾文学所呈现的与大陆文学的不同的面貌，尽管这种差异的程度在近年来有所改变。总的来说，今天的台湾文学基本上摆脱了对具体的政治现状或政治理念的关怀，尽管某些残存的依旧迷恋于党派政治的文学作品依旧存在并且继续引起一些反响（尽管它们甚至很可能企图纳入另一种政治轨道），比如陈映真的《赵南栋》、蓝博洲的《幌马车之歌》等，但这些毕竟不是今日台湾文学的主流，因为大多数的作品所关心和表达的是在一个特定的地域文化环境里人性的内在境遇。在本文中，我将试图通过一些代表性的诗歌和小说来说明。
台湾的社会文化环境的独特性可用本文的标题来概括：飘零在传统与后现代之间。首先，由于同大陆的地理上的（即使不是政治上的）隔绝，由于对过去和未来的持久的疑虑，台湾文化具有一种很强的飘零性。空间上同民族主体的隔绝自然比较容易理解，但是这必须联系到时间上的、历史性的阻断。同时，这个判断基于这样一个事实：台湾同大陆的历史的或者地理的隔离并不是一个自愿的选择，这决定了今日台湾文化对数千年汉民族传统的强烈依附，这种依附的精神上的亲近由于现实的疏离而产生张力。于是所谓“飘零”首先是对由这种张力所造成的困境的描述。
其次，台湾这个向大洋敞开的岛屿同欧美国家及东南亚国家之间的被诱惑和诱惑的关系是不言而喻的。台湾文化必然在与传统若即若离的状态下成为被全球文化重新组装的场所。台湾经济的飞跃发展使整个台湾社会文明进入了一个崭新的时代，因此，我们在台湾当代文学中看到了比大陆文学更多的对后现代文明的精神体验，这种体验由于处在同传统文化的交织点上而显得更为错综复杂。下面我也要谈到台湾文学如何体现了这种当代精神的境遇。
尽管台湾从空间上离异于汉民族文化的中心地域，但它对民族文化的保存在某种程度上颇为完整。台湾对传统文化教育的重视是举世瞩目的，这也使得台湾文学中所体现的民族文化的意味值得我们去认真地探讨。正是在这个基础上，而不是在传统文化的荒漠上，台湾文学对传统、对历史的反思具有深刻的意味。我们首先可以从台湾当代诗人的作品里发现与传统的对话，这种对话表达了对历史的积极参与而不是消极接受。同时，如我先前提到的，这种难以排遣的历史感由于当代情境的特殊性而产生危机，使总体化的历史观念面临消解。这里比较有代表性的是罗智成的诗，它们往往在历史边缘的那些人和事中获取灵感来覆盖原有的历史痕迹。因而对历史的阅读可能只能是这样一种情形：
那夜
契丹人下了马
倚着月光
逐字读他的伤口
（《哥舒歌》）
对于罗智成来说，这种伤口在庄子那里变成一种“知识的伤口”，而思想也只能是“断线的风筝”（《庄子》），无法固着于历史中。这里，传统或者历史的那种受创的、无法愈合的形象是当今台湾诗人刻意发现的历史的隐秘。历史的开启被揭示为一种开裂：不再具有清晰的、理性的途径，而只是磨灭的、“不实的拥有”。这样，当诗人返回过去世代的时候，历史的人物们只是一些“坏疽的老者”，自称“我们只是多了一口气的泥俑/烟硝与姓氏的背景”（《那年我回到镐京》）。罗智成甚至试图撰写那种远古的、史前的题材：《恐龙》一诗从那种“粗大、简陋/但总是深情流露”的“神早期的作品”出发，沉思着时间的反讽力量和没有历史负担的生死消长。人似乎只有在这史前史的崇高里“悚然而立”，因为恐龙的“森严、绿色的历史”最终要被它自己“空虚的头颅”所“摆脱”而纳入文明的“博物馆”里去。罗智成的一本诗集叫作《掷地无声书》，确切地表达了历史书写的困境，因为历史总是面对虚空和沉寂的历史，每一种对历史的说出都是没有回声的。
台湾诗歌中这种对正统意义上的历史框架的超越，正如我先前所提出的，是同整个台湾社会和文化的发展相联系的。近年来，无论从政治上还是从文化上，台湾都逐渐摆脱了对某种假想的、理念式的历史结构的眷恋，台湾文化于是有可能朝向一种开放性的、瓦解压抑性历史模式的形态发展。传统不再仅仅是规定我们的东西，而更多的是能够与我们对话的东西。因此，面对传统历史和文化，不再是一味的依恋，而更多的是反思，是对历史一体化的质疑。渡也的题为《三闾大夫说》的诗就是一次摆脱历史重负的尝试，他通过对屈原这个民族精神象征的重写表达了对传统价值体系的不信任。整首诗通过假想的屈原的自白，用轻松的语调谈论着他的自杀，在结尾的部分，这个屈原断然否定了历史压在他身上的种种负载：
其实，这人世过度的炙热
我把自己交给汨罗江
只是为了终身的凉爽而已
和现代人在炎夏里
把自己丢进冷气机
一样
而离骚、天问、九歌也和凉爽一样
其实只是我日常生活中的一种
消遣而已
何足挂齿
在这个方面，王添源的诗《历史告诉我们》表达了更为明确的信息。这首诗不但揭示出历史的空白，同时不时毫无理由地（！）插入了医生和关于“心癌”（？）诊断的诗行，打断对历史的整体性思索：
历史告诉我们，子畏于匡
天未丧斯文，却不告诉我们
留下道德五千
老子出关去哪里
屈原既放，天问离骚
投诗汨罗或投尸汨罗
马迁受戮满身冤仇
一部史记怎么洗脱
医生宣判你患有心癌
你应该高兴
历史又告诉我们，武王伐纣
大明矢于牧野，却不告诉我们
在乌江
项羽自刎时想什么
李陵征匈奴
为什么不回来
而曹孟德是否料到
舳舻千里竟挡不住一夜东风
医生开给你心癌的药
你不要偷偷丢掉
必须指出的是，这种对传统的重写绝不是对历史的简单否定或忘却，而恰恰是对传统的真正具有自我意识的把握。很显然，这种自我意识只有在摆脱了原有社会的总体化意识形态对个体的束缚之后才可能出现，这无疑是台湾近年文学中透露出来的积极信息。
在某些诗中，夏宇显示出更敏感、更内在的对种族性的自省。《考古学》一诗当然不仅是女性主义的，尽管它是从女性主义角度出发的。在诗的一开始，作为种族的图腾的龙便“堕落为一个男人”。整首诗用极为含蓄的反讽触及了这个“男人”的历史性存在，他自述道：
“除了辉煌的家世，
我一无所有。”
除了男人全部的苦难
溃疡、痔疮、房地产、
“希腊的光荣罗马的雄壮”、
核子炸弹
的确，这个由龙堕落而成的男人的“辉煌”历史便在现实的困境、威胁与别人的光荣之间显得令人叹息。末了，当“我”通过“研究他的脊椎骨/探寻他的下颚/牙床”而科学地“爱上他”并称赞他为“完美的演化”时，他却不无自嘲地承认：“造物一时失察”。这首诗可说是用极轻盈的语调对极沉重的历史性的一次自我审视，所发现的自我形象却是空洞的（“脊椎骨”、“下颚”、“牙床”）、老朽的（“坐在暗处/戴着眼镜”）、精神变异的（“因为悲伤/所以骄傲”）。于是，这里的历史“考古”的情感向度以一种自我漫画的方式表现出对传统的既伤感又嘲讽的双重意味。
对传统历史连续性（continuity）和合理性（rationality）的质疑也是同华夏民族的崎岖历程相关联的，这是一种灾难的历史。对历史的强行总体化只能以意识形态的方式使人无法对历史的潜在危险或缺漏有清醒的认识。因此在近年来的台湾小说作品中我们也可以发现对某种总体化历史叙述的瓦解，似乎只有这种瓦解的努力才能够表达被历史抛出的那种无所适从的状态，那种对所谓历史必然性的彻底怀疑。我下面要谈到的是张大春的短篇小说《将军碑》和杨照的短篇小说《黯魂》。两篇小说或多或少都涉及了一些真实的台湾历史，但并不把再现历史作为叙述的主旨，而只作为叙述的背景和驱动力。
《将军碑》表现的自然不仅仅是两代人之间的观念冲突，而是任何对历史的总体化的企图的失败。小说中的碑当然是那种总体化历史的形象化符号，它在篇末的轰然倒塌意指了武振东的那种妄想性的历史总体的崩溃。这种妄想通过他“无视于时间的存在”并“穿透时间，周游于过去与未来”来实行，在无边的幻想中整合历史，或者说，建立历史的伟大体系。小说对这种努力的不断消解是通过武振东自身意识中的矛盾开展的。当他回到过去向管家叙述或示范他所参与的历史事件时，既承认他当时根本不在现场，又否认管家记忆中他过去对这个事件的不同的叙述。这种包容历史的宏大意向同历史记忆或叙述的实际混乱之间造成的张力正是张大春的破除历史一体性神话的修辞策略。武维扬，将军的下一代，由于对历史总体性的漠然或心不在焉而在历史叙述中小小地出轨：他在将军的冥诞纪念会上的演讲中“毫无表情”地把“先父”生前的“哀”念成了“衰”，这无疑也是一次极大的讽刺。
《黯魂》中的主人公颜金树是一个和武振东迥然不同的角色，他不是沉湎于对历史总体的妄想中，而是被灾难的历史逼迫到了精神分裂的地步。武振东徒劳地企图从灾难性历史中整理出完整的意义来，而颜金树则甚至无法保持主体对过去的基本记忆。在某些时候，他自己的声音在他完全没有自主的状态下说出他并不想说出的历史，这使他惊讶和恐惧。这种主体的分裂使所有对历史的整体解释变得可疑或者无聊。从某种程度上说，只有这种裂隙才是历史的暴力在精神上留下的真正痕迹。小说的作者杨照是以历史学为学术专业的人，我们应当可以推断作品中对历史性的自觉表达正是对曾经规定了整个社会的历史意识的深刻反省。
张大春的长篇小说《大说谎家》把真实的历史和虚构的历史置于同一个时间维度内，又一次将历史转化成纯粹的表演、不知其所向的漂流。由一桩刑事案件引发的故事交织到整个世界事态的进程中去，虚构的人物不断被历史切割、挤压，继而通过个人历史的虚构性来参与几乎同样幻觉般的群体历史。从某种程度上来说，两种历史都建立在谎言的基础上，这个猜测可能不是对历史的简单的悲观总结，而是在一种反讽的意味中消除单一的历史霸权神话的有力尝试。在《大说谎家》中，历史的进程（个体的或群体的）总是不断地被有意或无意的、有害或无害的谎言所截断、偏移、嫁接，显示出历史逻辑的偶然和历史理性的荒诞，整部小说的游戏风格指向了严酷的现实。事实上，这正是张大春的历史寓言所要揭示的：历史的反讽性（irony）存在于外在的真实与内在的谎言的张力之中。
台湾近期文学中这一类对历史的洞察无疑是同台湾向后现代社会的急遽发展相关联的。《大说谎家》就充斥着在五光十色的社会背景下的眩晕的个人生活，这种生活没有崇高的目的，仅有的目的也无时不被外在的各种不可逆料的事件所牵扯而游离。诚然，这个后现代的社会首先是排斥历史意识的，因此张大春的历史（编年史）实际上是纯粹的现在而不是追述。这样，历史失去了规定的力量，变得可塑、不确定、转瞬即逝。这是《大说谎家》中又一层的反讽：看起来似乎是具有严格秩序的历史，却无非是日复一日的虚构、罗织（就如张大春撰写此连载小说时每日所做的），全然失去了整体的必然意味。然而这正是对虚假的总体性历史压制的嘲弄和指控——这两种姿态在《大说谎家》对作为背景的政治事态的描述中显示得极为充分。
于是对于台湾新一代作家来说，历史在后现代社会中的角色变得十分可疑。我现在要回到诗歌的范围内，看一下那些直接触及了后现代状况的诗作中所涉及的历史感。在上面所引的渡也的那首诗中，我们已经可以看到现代文明的意象——“冷气机”——被年代错乱地说出于屈原的口吻中，有意磨灭了传统与现实的距离，也表现出现代文明对传统的诱惑和压迫。从这个意义上说，后现代社会对传统或历史的瓦解并不纯粹是一个值得庆祝的节日，它同时也可能包含着丧失、颓落、蜕化。在陈克华、林燿德等人的诗作中，后现代文明的主题成为最突出的方面，表达出当代人在文明突变的境遇中的困惑。林燿德对传统文化的解释就似乎是这种困惑的一个缩影：
何谓道？
曰：山水鸟兽虫鱼
何谓“一指”？
曰：天空都市街衢
何谓禅？
曰：性爱拥抱以及其他
（《与某大师谈访录》）
作为都市文学的提倡者，林燿德对当代文明中的传统文化赋予了层层出轨的意义。然而仔细想一想，这种出轨难道不是传统文化本身（比如禅）所具有的弹性和可容性所暗示的吗？或者可以说，正是历史给了现实一种可能性来质疑历史，正是文化给了文明一种潜力来重建文化。
陈克华在题为《列女传》的组诗里掏空了传统的正统文化中的伦理意味，使诗的内容与标题所示的体系产生巨大的张力。他所写到的“台北的女人”似乎是有意的同传统的对照：
一种奇异进化的生物，一群企图不明的外星人
正混入古老的龙族，这里一点点
那里一点点地涂改
原先高展的
龙的图腾
当然，“台北的女人”不再是女娲或者精卫，“不再静静搏着黄土了/不再衔着木石填海了”。相反，在一个消费生命的环境里，当“气味混杂的性费洛蒙袅袅升起”，她们“一次/大约只燃烧一根烟的寿命。用过即弃的台北”。不管这是否是现代“列女”的典型，陈克华试图把她们放到传统的背景上去考察，使孤零零的当代生活成为传统文化的一个迟到的、歪曲的注解。他的另一首组诗《星球纪事》把历史置于更广袤的宇宙背景上，表达出现代空间（对宇宙的把握标志着当代文明的高度）对原有世代的倾吞。诗人对一颗没有传统的星球沉思、交谈或倾诉，“思索着/你的存在/你嘲弄的文明和陷你入困境的梦魇”：
终究我们疲倦了
因为过度的思索和联想
如果睡眠中你还能朝前张望，WS
替我在种族记忆底层构筑新的神话原形
因为文明的记忆成为压迫，诗人的声音竭力要摆脱而一再重复：“我们永远的课题是遗忘”。于是在本诗里，代表着人类历史的“传说”尽管时时地追随着诗人的述说，却不断退隐、消亡；而跨越更长时间的星球的历史不断地扩散。而当它被现代文明所捕捉、拥抱时，当它遭遇了那些“电脑”、“基因工程”、“卫星系统”、“探勘船”等现代意象对它的侵蚀时，“末日”来临了。这首诗在极为繁复的代表文明的科学意象与代表生命的身体意象的交织中艰难行进，表达出对现代文明本身的极大困惑，因为它既是对灾难的消除，又是对新的灾难的创造。不无遗憾的是，该诗的结尾重新回到了一个古老的“简单的主旋律”：中华民族最早的歌谣之一《击壤歌》。这或多或少简约了整首诗的恢宏的复杂性，但也确切地显示了我所归纳的那种飘零在传统与后现代之间的感受——当然，这种两难的境遇正是当代台湾作家所面临的。从以上的分析中，我们可以看出，当代台湾作家已经超越了对外在现实的摹写，他们直接深入到人对现实的复杂体验和思考，显示出今日台湾文学的非凡成就。
