甘露初二年，芝生铜池中。（《上陵》）骑之所蹂若，人之所蹈籍。（《上林赋》）青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女……娥娥红粉……（《青青河畔草》）辞赋中的第一类五言体，显然是楚辞“□□兮□□，□□兮□□”（桂棹兮兰，斫冰兮积雪。《九歌·湘君》）一类的变体，只是将句中表声的“兮”变为“而”、“乎”、“于”等词，或为介词或为连词，具有明确的语法意义。其中的细微差异正显示句式的延展，实质上预示着新诗体的产生。这与西汉时期汉语虚词的数量和种类增多的趋势有关。一般说来，诗律是由语音体系的特点决定的，但也与诗歌的创作流传方式，音乐曲调，社会功能和思想内容等有密切的关系。西汉时期楚声的流布可以说是这类五言句产生的一个重要原因。第二类由动宾式的三言体扩展而成。三言体中的宾语部分加上修饰语变为四言，再加上动词即为五言中的第二类。何乐士《〈史记〉语法特点研究》之结论部分云：动词谓语在各类谓语中占压倒多数，这一特点从《左传》到《史记》保持不变，但复杂谓语的百分比由《左传》的39%上升到《史记》的60%，这是一个重大的变化。以动词为核心的扩展如“动词（或其短语）的并列”、“连动”、“动宾·宾”、“介宾·动”、“动·介宾”、“兼语式”……等，反映了谓语的复杂化。其他成分如各种状语和补语的发展变化都围绕着一个总的目的：使动词谓语的表达更具体、准确、生动。（9）大量的三言体歌诗的产生，和三言的描写单元在赋中的出现，一方面说明了诗歌和辞赋在对楚辞的继承方面不谋而合的默契；另一方面则表现出三言体在节奏和结构方面的灵活性与延展性已经为文人所透悟。第二类五言句和动宾式的三言句之间的关系就充分地说明了这一点。和整个西汉时期的汉语在表意方式上日趋发露一样，辞赋中三言句和五言句的关系也说明了赋的表达正趋于散文化的倾向。第三类五言句的结构为“名词+动宾式三言句”。亦为三言句扩展而来，此为汉语句子组成的最常见的完整句型，所以句子也显得圆熟些。总而言之，散体赋处在文学发展的风云际会之机，赋家们在创作中多想推陈出新、超越前人，在句式上便包罗以往各种形式并取法当世，进行实验、创新。
从对文学体式的感知方面说，他们或许已经意识到钟嵘所说的道理：“夫四言，文约易广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪！”（《诗品序》）我们看西汉歌诗中的杂五言体和五言体，就会发现散体赋中化三言为五言的“实验”亦受到同时代歌诗句法的影响，并非完全取法屈骚。如汉高帝姬所作之《戚夫人歌》云：子为王，母为虏，终日舂薄莫，常与死为伍。相隔三千里，当谁使告汝。再如《楚汉春秋》（10）所载之《虞美人歌》：汉兵已略地，四方楚歌声。大王意气尽，贱妾乐何生。又有《汉书·外戚李夫人传》载李延年《李夫人歌》：北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。《汉书·贡禹传》载汉代俗谚：何以孝悌为，财多而光荣。何以礼义为，史书而仕宦。何以谨慎为，勇猛而临官。又《汉书·五行志》载汉成帝时民谣：邪径败良田，谗口乱善人。桂树华不实，黄爵巢其颠。故为人所羡，今为人所怜。《汉书·酷吏尹赏传》载汉代长安中民谣：安所求子死，桓东少年场，生时谅不谨，枯骨后何葬。以上所列，其中《贡禹传》所载，三言句句式与散体赋中第一类的五言句句式相同。《李夫人歌》也有一句与此同。《五行志》一首中后三句与散体赋中的第二类五言句相同。但从整体着眼，民间的作品，在韵脚和意境上的圆熟，都是赋中的五言片断难以相比的。文人们大力作赋，谋求功名的时候，在民间口头文学中悄然兴起的五言新诗体主要以潜流的形式存在着，只有个别文人用来抒写男女之情，而未登大雅之堂。枚乘就是其中之一，如其《行行重行行》：行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长。会面安可知。胡马依北风。越鸟巢南枝。相去日已远。衣带日已缓。浮云蔽白日。游子不顾返。思君令人老。岁月忽已晚。弃捐勿复道。努力加餐饭。余如《西北有高楼》《明月皎夜光》等，这些诗的内容也都是抒发男女之间的离散聚合，情多哀怨，语带缠绵，有的似纯是女子口气。如《冉冉孤生竹》：冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，兔丝附女萝。兔丝生有时，夫妇会有宜。千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为。赋家在散体赋的创作中用五言体的片断，只是为了使赋更富于句法上的变化，以更进一步增强赋的表现力。虽然还谈不上五言诗的创作，但这种有意识的句法革新和实验的倾向，会导致新的文体观念的产生，会促使文人注意到民间文艺形式的长处。前人认为五言诗出自民间，而且在西汉民间诗人中已经较为流行。枚乘等赋家，很有可能吸取民间文学的长处，用五言体进行创作。以上我们对辞赋中的三言体与五言体的关系的寻绎，结合语言变迁的大背景，具体从五言句式形成中三音节韵律词的重要作用，说明赋家的句法实验对突破传统文体双音节优势句法的意义，从而说明了文人五言诗产生于西汉的可能性。注释：（1）《汉书·礼乐志》载：“《房中祠乐》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中乐》，到秦名曰《寿人》。凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》，楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《安世乐》。”
或以为《房中乐》作于武帝时，其说不可信。参赵敏俐《汉代诗歌史论》，吉林教育出版社1995年12月版第49—54页。（2）《汉书·艺文志》载武帝时乐府“采歌谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风”。《郊祀志》载武帝“采诗夜诵……以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圆丘，使童男女七十人歌之”。又据《后汉书·南蛮西南夷列传》所载，“阆中有渝水，其人多居水左右，天性劲勇。初为汉前锋，数陷阵。俗喜歌舞。高祖观之，曰：‘此为武王伐纣之歌也！’乃命乐人习之，所谓《巴渝舞》也。”说明汉乐吸收西南少数民族歌舞。汉乐府还有吸收西域音乐曲调进行创新的音乐活动。《晋书》云：“张博望入西域，传其（胡角）法于西京，惟得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。”是为明证。（3）《房中乐》，本宗庙祭祀之乐。《后汉书·桓帝纪》：“坏郡国诸房祀。”注：“房为祠堂也。”“闺房”之义为“房”之后起义，加之《房中乐》作者为女子，每多误用其义。关于《房中乐》章目，今本《汉书》仅十六章，不合十七章之数。罗根泽《乐府文学史》据刘敞所云“《王侯秉德》一章七句、《海内有奸》一章八句”之说法，认为此二章今本误连为一章。考《乐府诗集》正为两章。故只十六章矣。（4）《汉书·郊祀志》云：“武帝定郊祀之礼，祠太乙于甘泉，祭后土于汾阴。乃立乐府，采诗夜诵。有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圆丘，使童男女七十人歌之。”它们的作者除了司马相如外，分咏四时的《青阳》等四章，《礼乐志》注明为“邹子乐”。梁启超《中国之美文及其历史》认为即邹阳所作。王运熙认为其余亦当为宫延文人所作。（5）逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》谓此歌中我字皆虚声，因记录有详略，故有小异，实则此三言之歌也。（6）参郭绍虞《中国语词之弹性作用》，《燕京学报》1938年24卷。又见《照隅室语言文字论集》，上海古籍出版社；冯胜利《论汉语的韵律词》，刊《中国社会科学》1996年第1期。（7）参冯胜利《论汉语的韵律词》，刊《中国社会科学》1996年第1期。（8）余冠英《汉魏六朝诗论丛》，上海古典文学出版社1956年版。（9）见程湘清主编《两汉汉语研究》，山东教育出版社1992年8月版，第257页。（10）张守节《史记正义》引《楚汉春秋》。《楚汉春秋》的作者陆贾为汉初人，这说明至迟在汉初已出现了五言诗。但《楚汉春秋》一书已佚。《隋书·经籍志》著录此书九卷，而《旧唐书·经籍志》著录为二十卷，有的学者据此认为《楚汉春秋》在唐代曾遭增窜，并据此怀疑张守节所引《虞美人歌》的真实性。这种说法实为无据。因为《隋书》与《唐书》所著录之《楚汉春秋》虽卷数不同，但在《旧唐书》基础上所修的《新唐书》著录的《楚汉春秋》仍为九卷，不得据卷数不同而遽断其为伪。由此看，汉初已有五言诗，是不容置疑的。
